在中國早期藝術批評史特別是版畫批評史上，陳煙橋是一個學術地位一直被忽略的人物。他的這種被忽略，其原因頗有些復雜，直接原因是他本身的學識局限性，加上后半生時間大多消耗在龐雜的行政事務性工作當中，無暇投入專門精力寫作，但其深層原因卻與他特殊的邊緣境遇有關，由于解放前他的活動范圍一直局限在國民黨統(tǒng)治區(qū)，且他的左翼文藝思想中又若隱若現地帶著個體主義傾向，思想上往往沒能做到跟主流左翼陣營同步，所以始終沒能真正融入左翼陣營的主流話語圈。

陳煙橋在中國藝術批評史上取得了一定的成績，特別是在魯迅木刻版畫思想研究上成果較為豐碩，在同時代的一批人當中屬于突出的一位。他作為一名在創(chuàng)作和評論同時推進的學人，除了在木刻版畫藝術創(chuàng)作方面取得成績之外，其在藝術批評方面特別是推介魯迅木刻思想方面，無論是數量上還是質量上都取得相當成績。通過他的魯迅研究和其他文章，可以管窺當時活躍在國民黨統(tǒng)治區(qū)里的這部分左翼青年的某種特征。作為一個特殊的小群體，他們既秉承左翼的思想理念，又帶有某種游離色彩，所以他在文藝研究方面的得與失，既代表他個人，也展現了那個時代左翼青年藝術家的心靈史。

一、在執(zhí)著中前行：陳煙橋的批評實踐

如果要對陳煙橋的學術生涯進行分期，那么可粗略分為兩段。第一段大致為20世紀30到40年代他跟魯迅接觸然后開始撰寫批評文章的這段時期，其中又可分為兩部分，前一部分是以他推介魯迅木刻版畫的藝術思想為核心，而到了后半段時，他已經從對魯迅文藝思想的介紹和注釋性研究，進一步走向以魯迅精神為指導，展開自己的探索。這兩部分時間里他的文風都具有那個年代在國民黨統(tǒng)治區(qū)掙扎和追求光明的一批主動摸索、帶個體主義氣質的左翼知識分子的典型特征。

第二段是1947年后他進入體制內，開始按照上級部署，認真負責地按照下達的任務開展工作。這段時間里他努力進行自我思想改造，向主流左翼靠攏，急欲褪去身上的個體主義色彩，所撰寫的評論文章甚至比主流左翼還顯得“左”。但1955年他受胡風問題牽連，逐漸被邊緣化之后，思想又開始重新向青年時代的“帶個體主義氣質”的方向轉變。1958年下放到上海白蓮涇勞動鍛煉，下半年調往廣西籌辦廣西藝術?？茖W校美術系。此后就從作為中國文化中心的上海，外調到相對邊緣、百廢俱興的廣西，后半生主要從事具體的行政工作。

本文之所以以陳煙橋在20世紀30到40年代對魯迅的研究為切入點，分析陳煙橋在木刻版畫領域特別是與魯迅交往部分所取得的成績和存在的缺失，是因為這一段是陳煙橋在魯迅影響下成果最豐碩、最具創(chuàng)造力的一段，也是最具有典型性、代表性的一段。陳煙橋選擇木刻版畫的創(chuàng)作，外在直接原因是因為魯迅先生的提倡，內在深層原因則源于以他為代表的向往進步的左翼傾向年輕人自己的內心追求。在一個動蕩混亂的年代，身處困苦無奈的境地，作為精神領袖的魯迅和作為精神宣泄口的木刻版畫，成為以陳煙橋為代表的一批左翼青年的精神寄托。

對左翼青年藝術家而言，木刻版畫藝術算是一種相當具有情緒釋放力度的藝術形式，按照陳煙橋的理解，最具有中國本土風范的藝術種類有兩個，一為中國水墨畫，二為版畫（陳煙橋多次強調“木刻實是中國原有的東西”①），與水墨用柔軟的毛筆落筆不同，版畫是用刀筆刻畫，一筆一畫都在木質版面上用刀刃推削，包含著強烈的情緒意味，這種刀刻，打破了中國畫長久以來士大夫那種從容不迫、作壁上觀，與現實事態(tài)隔離的傲慢感，最能把動蕩時代青年人的激情，躁動和憧憬，用刀刃斧鑿出來，故而成為陳煙橋等左翼青年表達思緒的首選藝術形式。當整個社會都處于普遍失望的焦灼之中時，那種特別強調優(yōu)雅、靜穆的唯美藝術會格外招人反感，所以無論是魯迅還是左翼青年藝術家都傾向于更有批判性的版畫藝術。

陳煙橋的木刻版畫創(chuàng)作得到了魯迅的直接指導，他作為木刻運動主要參與者和見證人，掌握了諸多第一手資料。從“魯迅怎樣搜集和愛好木刻”，到“魯迅怎樣指導青年木刻家”，再到魯迅對民族藝術遺產提出過哪些見解，與蘇聯(lián)木刻版畫家有哪些接觸，他都詳細記錄下來。比如，他的文章里記錄了中國現代新木刻與魯迅的聯(lián)系：“一九三零年，中國藝術青年在上海江灣創(chuàng)設‘一八藝社，那時魯迅先生是該社的贊助人，兼理論指導人。他對于西洋版畫本來久已感到興趣，所以他每從西洋買來的書籍中，特別注意那些版頭和木刻插圖。他因為喜歡木刻之故，于是認識看一位日本的版畫家。他偕那位版畫家到‘一八藝社來講授了一次‘木刻的作法之后，大家才開始刻起木刻來。”②這些都是關于中國新木刻的早期記錄。時至今日，他的《魯迅與木刻》《魯迅論木刻版畫》等文，仍然是學術界研究魯迅木刻版畫思想的重要文獻記錄。

不過需要指出的是，陳煙橋開始集中撰寫關于魯迅木刻版畫思想的文章的時間，并非與魯迅密切互動的30年代前半段，而是延遲到魯迅去世后的30年代后半段。這或許是為了保護前輩安全的緣故，因為很多涉及魯迅的史料（如魯迅與左翼青年和蘇聯(lián)版畫家的接觸）在國民黨統(tǒng)治時期都屬于敏感內容，不便在魯迅生前公開，所以陳煙橋在魯迅身后加以披露的史料，與魯迅生發(fā)這些思想拉開了時間距離，在一定程度上保證了敘述內容的相對完整性。盡管如此，陳煙橋在1939年前后寫這些追溯文章時，適逢他跟其他左翼陣營的同仁開始密切互動，且在國民黨統(tǒng)治區(qū)生活困頓之時。按照《上海木刻作者協(xié)會成立宣言》的敘述，彼時中國的木刻運動是在“與黑暗和強暴相搏斗”的主題下開展的，而魯迅作為精神領袖，是木刻運動“最好的指導者”和“最勤快的介紹者”③。所以陳煙橋在當時的時代條件下并沒能擺脫先入為主的態(tài)度，他的這些回憶文章在某種意義上并非純粹史料，而更多的是一種重塑性的史料。即有按照左翼模式重新描述魯迅的文藝傾向性，魯迅思想的復雜性被他簡化為直接的“左傾”，于是他筆下的魯迅形象由此帶著頗為濃重的他個人和左翼陣營的理解。

二、魯迅與木刻版畫：

左翼青年陳煙橋的精神寄托

陳煙橋的魯迅木刻版畫研究帶著顯著的個人色彩，他筆下的魯迅形象與其說是魯迅本身，毋如說是他心目中的魯迅形象。身處黑暗中的人，格外渴求光明，需要一份靈魂皈依的精神寄托。陳煙橋彼時作為在國民黨統(tǒng)治區(qū)飽受人間之苦，滿懷對社會不公的憤懣的文藝青年，努力在思想上找到正確的道路并為之而努力奮斗，在思想理念上他接受了左翼，在具體的精神導師方面則找到了魯迅。

20世紀30到40年代陳煙橋對中國文藝狀況的思考，在相當程度上圍繞著他在國民黨統(tǒng)治區(qū)的際遇展開。30年代陳煙橋暫居上海時期，作為地下黨員的他所參與的數個木刻組織最后都被國民黨當局查封，被迫過著“半匿居”的生活，1937年“七七事變”后，他輾轉香港、桂林等地，后來落腳重慶，就在中統(tǒng)、軍統(tǒng)特務聚集之地開展文藝活動，其中之艱苦卓絕，可想而知。

在30年代，他努力按照左翼主要根據魯迅的指導開展版畫創(chuàng)作，題材主要有三類，其一是城市勞工系列，如《工廠里》（1933年）、《城市背后里》（1933年）、《失望的人們》（1934年）、《災》（1934年）等，陳煙橋的版畫創(chuàng)作頗有天賦，能以極具視覺沖擊力的構圖，把城市工人的貧困、疲勞和絕望等焦灼情緒表現出來。其二是抗戰(zhàn)系列，如《巷戰(zhàn)》（1932年）、《一二八回憶》（1936年）、《東北義勇軍》（1936年）、《用鮮血爭取民族生存》（1937年）、《難民》（1939年）等。第三是魯迅形象，如《光明的指導》（1937年）、《播種》（1937年）、《跳出高墻》（1937年）、《善射》（1937年）、《魯迅與高爾基》（1937年）等，這是陳煙橋在藝術史上最為著名的部分。在陳煙橋筆下，魯迅形象與各種寓意結合起來，在《播種》里，魯迅化身為辛勤播種的農人，為中國抨擊的土地播下一粒粒希望的種子。在《跳出高墻》里，魯迅高舉火把，指引青年人從被國民黨封鎖的高墻里跳出。而在《善射》里，魯迅手持弓箭，蓄勢待發(fā)準備射出的是一支支鋼筆，寓意魯迅以筆為箭，射向敵人。當時左翼有將魯迅與蘇聯(lián)的高爾基聯(lián)系在一起的趨向，藉以提振左翼藝術的士氣，陳煙橋創(chuàng)作的《魯迅與高爾基》正是其中最具代表性的作品之一，陳煙橋一方面汲取蘇聯(lián)社會主義現實主義繪畫風格的新古典主義精華，另一方面又從中國傳統(tǒng)木刻年畫等藝術中加以借鑒，因此既超越了中國傳統(tǒng)木刻的內容單一的缺陷，又克服了蘇聯(lián)社會主義現實主義那種過于濃烈的政治宣傳畫色彩。他讓木刻版畫具備了中國木刻版畫民間氣息，又獲得新古典主義的厚重和典雅。

到40年代，陳煙橋更重在撰寫文藝評論，一方面追憶魯迅對木刻版畫的指導和啟示，另一方面抨擊國民黨統(tǒng)治下的社會慘淡狀況，抒發(fā)自己對光明未來的憧憬。在這段時間陳煙橋所撰的文藝評論文章中，“自由”是一個出現得相當高頻的詞匯。他在國民黨統(tǒng)治區(qū)寫下了諸如《論藝術與政治自由》《論近代藝術與藝術家的自由》《論文藝復興期的藝術科學之發(fā)達與政治思想之自由》等文章，論述了自己的自由觀。在他看來，只有讓藝術家在經濟和政治上掌握自己的命運，才可能獲得真正的自由。而只有一個個藝術家都獲得了自由，中國的文藝復興才有可能到來。思想啟蒙、個體自由、為民眾的藝術，在陳煙橋的思想中是有機整體。

每個個體生命的際遇，往往會融入他的創(chuàng)作和批評實踐中。陳煙橋對個體自由的看重，對自由理念的強調，也與他的切身體會有著密切關系。他談論自由，不是坐而論道，而是結合著自己每日生活之苦痛。如他在《由自己想到別人》里談到他們這代人的悲苦，“雖然還不至于為政治壓迫、經濟壓迫而失去了求知的熱情，但生逢亂世，一出學校門口便為饑寒所襲?！雹芙又钟龅娇箲?zhàn)爆發(fā)，生存和創(chuàng)作環(huán)境都陷入更深重的困頓之中。此外，他還在《論畫家與戰(zhàn)斗精神》一文中舉了歐洲諸多生活困苦的畫家作為例子，探討生活困窘貧乏給這些畫家?guī)淼耐纯?，贊美這些畫家面對艱難時世時堅忍不拔的精神。他介紹珂勒惠支時，說“她是一位貧民醫(yī)生的妻子，住在柏林小老百姓之間，能朝夕與貧寒無依者接近，因之她體驗到他們的痛苦，饑餓，流離，疾病，死亡，呼號，掙扎……”⑤陳煙橋這里不僅是在談珂勒惠支，更包含有通過談珂勒惠支來澆自己心頭之塊壘的意思。他認為藝術創(chuàng)作必須這樣介入現實生活，從孤芳自賞之中走出來，進入文化政治的層面批判現實。結合陳煙橋文藝批評的語境可知，他寫作這些“不平則鳴”的文章，有左翼陣營思潮的驅動，更有他個人的深切思考。

在《論藝術與政治自由》《論近代藝術與藝術家的自由》等文中，他運用馬克思主義關于經濟基礎決定上層建筑的基本原理，強調“造成藝術發(fā)達的條件，必須先有了政治的民主做根基”，但僅此是不夠的，還必須有經濟基礎作為保障，在人身權和財產權都難以獲得保障的情況下，藝術家必然“無法安心去從事創(chuàng)作”，很難不屈從于金錢的壓力，“為金錢而勞動”，“為市場而制作”，陷入異化勞動的困局之中難以自拔。陳煙橋強調，藝術家只有獲得了真正的自由，能夠“自由的表現人類的喜悅，憂郁，憤怒，愛，希望，而不必顧慮私人的利害關系與性命安全”，才能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品⑥。陳煙橋努力按照自己所學的馬克思主義唯物史觀，從歷史和現實兩個維度分析藝術界遇到的困苦狀況。他在《藝術的使命與藝術家的任務》中寫道：“藝術與政治一樣，都是經濟的上層建筑，它們被使用的目的，是在于幫助人類意識的發(fā)展、社會構造的改善?！雹哧悷煒虿坏P注現實，而且努力從歷史發(fā)展的大趨勢著眼，挖掘時代發(fā)展背后的社會運動規(guī)律，在現實的困頓中尋找未來發(fā)展的方向。

而魯迅在陳煙橋看來正是順應歷史發(fā)展規(guī)律而行的思想導師，因為畢竟新木刻運動就是在魯迅指導下開展起來的。魯迅對他們這些青年木刻版畫家的關懷，在陳煙橋看來就是在鼓勵左翼青年以文藝切入現實斗爭，推崇文藝的批判性。陳煙橋還將魯迅指導的青年木刻家的方法總結為三部分，第一是魯迅“常以開版畫展覽會引起他們的注意與興趣，以造成木刻運動的空氣”，第二是“介紹世界戰(zhàn)斗藝術家的歷史及作品以資鼓勵和參考”，第三是“與木刻學徒通信，負起指導責任”，從而身體力行地培育左翼木刻版畫運動，并為它的發(fā)展添薪加柴。⑧

關于魯迅的版畫趣味，陳煙橋總結為“力之美”：“魯迅先生之愛木刻版畫 是因為它有‘力之美?！碑斎?，陳煙橋是側重于從批判性角度切入對魯迅版畫趣味的分析，他認為：“魯迅他一面提倡‘力之美和‘革命的版畫，一面用文學的武器去改善人生，即揭穿舊社會的一切弊病，不是無緣無故的?！雹彡悷煒驅懙溃骸翱傊斞赶壬岢究?，并不是為了個人的‘高雅，而是完全作為解放受壓迫民眾的武器。他嘆息中國文字太難，只得用圖畫來濟文字之窮；他常說：倘若啟蒙民眾，圖畫乃是一種利器，因為它就是不認識字的人也能看懂?！雹?/p>

陳煙橋繼而繼續(xù)強調魯迅木刻思想的“戰(zhàn)斗性”，他強調說：“魯迅先生所要提倡的木刻，是具有戰(zhàn)斗性的木刻，這是與他的整個藝術思想的出發(fā)點?！睂﹃悷煒蚨?，木刻版畫不再只是一種單純的藝術創(chuàng)作，而成為他迎接社會解放的精神資源和動力。11

陳煙橋這段論述談出了自己對魯迅思想的理解，在青年陳煙橋看來，魯迅一向厭惡那種以蔑視底層民眾為前提的資產階級的“高雅藝術”，如果藝術不能與人生結合起來，不能介入現實生活，那么這樣的藝術就只是一種士大夫的藝術。在左翼青年陳煙橋的眼里，魯迅思想的精華就在于其不懈的“戰(zhàn)斗精神”。用陳煙橋自己的話來說，即“一個好的文藝工作者，我們應該稱呼他為一個行動的學者”12?？梢哉f，陳煙橋接受魯迅在木刻版畫上的指導，就在于他對魯迅思想的戰(zhàn)斗性的一面非常欣賞，他通過這種戰(zhàn)斗性的思想線索，找到了他在黑暗中前行的力量。或許可以這樣說，陳煙橋在精神的困苦之中遇到了魯迅，個人對魯迅的尊崇加上自己本身的左翼背景，讓陳煙橋在自覺與不自覺之中就把魯迅形象往左翼化的方向推進。竭力把思想復雜，內心剛硬、敏感、風趣而孤獨彷徨的魯迅，樹立為一個思想堅定、橫眉冷對千夫指的精神偶像。

三、多重的魯迅：陳煙橋對魯迅的追憶與缺失

不過需要指出的是，雖然陳煙橋在展開木刻版畫創(chuàng)作和文藝批評寫作的過程中，一直視魯迅作為自己的精神導師，但他在自己30到40年代這段時間里，其實并沒有真正理解魯迅。他記敘的魯迅形象在一定程度上失之于單面化，因為他欽佩的“戰(zhàn)斗性”并不足以完全概括魯迅思想的復雜性和多重性。所以他在為后人留下關于魯迅的重要史料時，也帶入了一些他自己的誤讀。他以魯迅思想中的戰(zhàn)斗性作為自己創(chuàng)作和寫作的精神資源，但其實還可以再進一步挖掘出魯迅除了戰(zhàn)斗性之外的其他精神特質。

實際上，魯迅由于此生歷盡滄桑，明槍暗箭都挨過，所以對待事物往往持有一種根深蒂固的懷疑主義的警惕態(tài)度。彼時青年陳煙橋有一種“一根筋”式的熱情，于是也想當然認為魯迅跟自己想象的差不多，殊不知閱歷深厚的魯迅，雖然傾向于左翼，但對左翼的疑慮并未減輕，從“杜荃”（郭沫若）到后來諸如周揚等“四條漢子”發(fā)生的對魯迅的攻擊，讓魯迅對左翼內部始終存在著某種不安。一生反抗絕望的魯迅，可謂是個“悲觀到極點的樂觀主義者”，他甚至時常懷疑自己寫作的意義，但一面懷疑又一面不甘于現狀而繼續(xù)寫作。這一點從他譯介了相當多頹廢派和象征派的小說即可管窺。魯迅雖是“硬骨頭”，但也常有一顆“玻璃心”，在很多時候，“荷戟獨彷徨”是他內心的真實寫照。

此外，在批判性之外，魯迅又是個具有濃厚審美情趣的欣賞者，在他看來，藝術的審美性和戰(zhàn)斗性并不相悖，與現實斗爭是為了實現自由而雅致的生活，而非以斗爭的名義取締審美。故而與左翼陣營單純從“斗爭”的維度去建構“戰(zhàn)斗木刻”不同，魯迅強調的是木刻的藝術性與思想性的深度融合。在致另一位木刻家李樺的信里，魯迅提到他對當時中國木刻版畫無組織性的憂慮，在他看來，由于缺少一個穩(wěn)定的創(chuàng)作團體，所以彼時木刻藝術總是剛起步就旋即中斷。然而魯迅又強調，擔心有了組織之后，這些木刻藝術家又隨之卷入政治運動之中，所以專門提到最好這一運動是以沒有政治色彩的中立者為帶頭人建立起來。

對于左翼木刻藝術家的激進盲動趨向，魯迅在給陳煙橋的信中委婉地表達過自己的擔憂，認為應該雜入靜物、風景、各地方的風俗、街頭風景等。這一方面是策略性的，可以稀釋左翼木刻給欣賞者的“激進”觀感，另一方面則是戰(zhàn)略性的，魯迅很清楚，只有百花齊放木刻才能被日后的版畫史記住，以陳煙橋為代表的左翼青年藝術家推崇的這種單純激進的左翼木刻版畫，具有過渡性而非普遍性：在與國民黨反動政府抗爭時有意義，而日后一旦黑暗時代過去，迎來新生活，那么僅有這類斗爭性的版畫將無法滿足人民群眾對木刻藝術多元化的需求，而那些充滿生活情趣的木刻版畫才會成為主流。

關于木刻的題材問題，魯迅的原意是希望百花齊放、多元共存，雖然實際上他更欣賞帶有左翼色彩的控訴社會不公的題材，但他仍然對包括傳統(tǒng)版畫在內的所有類型的版畫都持欣賞和包容的審美態(tài)度。如，1933年時，魯迅與鄭振鐸合編的《北平箋譜》出版發(fā)行，其中輯集331幅古今名人畫箋，從林琴南到齊白石，各類來自不同名人的不同風格和類型的畫箋皆在其中。可以說，只要是具有藝術格調和審美情趣的畫箋，都在魯迅欣賞的視野之中。

在與當時青年木刻家的通信中，魯迅還專門強調了木刻版畫的藝術自律性：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術?！?3在魯迅看來，每個藝術家在創(chuàng)作時無須預設主題，而應當選擇自己最為擅長的題材，在這一側面將自己的藝術才華盡可能地發(fā)揮出來，這就夠了，并不一定非得是批判現實的左翼版畫。魯迅的本意顯然與陳煙橋的敘述有出入。魯迅的思想，在一定程度上有似于法蘭克福學派的“文化政治”觀，即一方面強調文藝要介入現實政治之中，另一方面又竭力強調藝術的自律性，警惕文藝淪為政治的附屬品。

如果注意對比魯迅給陳煙橋和李樺等人的關于版畫的信件，可以發(fā)現一個微妙的區(qū)別：魯迅寫給李樺的信里說了很多心里話，而給陳煙橋的信里則主要是技術指導，“多余的話”很少說。這或許暗示著魯迅似乎感覺陳煙橋有些偏于“左”，于是存有某種疑慮14。1934年魯迅在給陳煙橋的信里寫得很委婉，但明顯是在善意提醒他，斗爭要有策略性，革命是偉大的，但盲動就是在做無謂的犧牲。他們這種一下子就“左傾”盲動出來的作品，一是經不起時間的考驗，二是會招來反動政府的嚴厲追緝甚至屠滅。就在三年之前，魯迅的好友、中國現代早期木刻藝術家柔石、白莽等，才剛剛被國民黨當局在上海龍華淞滬警備司令部后院以機槍掃射的殘忍方式加以屠殺，如今烈士犧牲給魯迅帶來的悲痛猶在，陳煙橋等人的“左”的傾向無疑讓魯迅重新想起昔日的慘痛。從更深層次上說，正如主流左翼對青年陳煙橋身上的個體主義傾向有疑慮一樣，魯迅則對陳煙橋較濃的左翼色彩也有些猶疑。魯迅的這種猶疑，在十多年后也部分得到印證，因為1948年之后的中年陳煙橋果然逐漸趨向于主流左翼，身上原本的若隱若現的個體主義傾向退卻乃至消失，他的文字里更強調政治性和一致性，而非之前年輕時對個性和啟蒙的追求。比如在羅果夫編的《新木刻》（1948年）里收有二十一篇理論文章，其中陳煙橋的文章《走在前頭與躲在旁邊》在其中屬于相當“左”的一篇。在此文中，他一方面提到了木刻版畫的發(fā)展有“魯迅的栽培和善導之功”，但另一方面，他又片面地批判藝術的自律性，認為“中國的新木刻，雖然有它的優(yōu)良傳統(tǒng)，但是近年來也發(fā)現過一些有害的傾向，如若干木刻工作者借木刻做敲門磚或者陶醉于純美等”15。與文藝為政治服務相悖的“純美”，在中年陳煙橋這里已經被視為“有害的傾向”。中年陳煙橋這種在新時代到來時還片面期待強化木刻版畫的戰(zhàn)斗性的思想，與魯迅強調戰(zhàn)斗性而不忘多元性的審美趣味已大相徑庭。魯迅對藝術斗爭性的強調，更大程度上是他所處的現實惡劣環(huán)境使然，假使環(huán)境變好，他豐富審美情趣中的唯美傾向或會更加明顯些。

客觀說來，從20世紀30年代起陳煙橋在對魯迅的回憶中，力圖按照左翼陣營的要求，將已經去世的魯迅生平加以“左翼化”敘述，這雖配合了當時的斗爭形勢，但也在一定程度上出現窄化魯迅的缺失。不過盡管有如此缺陷，其實陳煙橋與主流左翼強調組織紀律性的微妙差異在于，他除了按照“戰(zhàn)斗性”的主線來組織相關記錄，努力將魯迅“左翼化”的同時，卻也盡可能順帶記錄和搜集其他關于魯迅與木刻版畫的豐富材料，而他搜集的這些材料當中，甚至包括與他敘述初衷相沖突的內容。這就是他與“拉普”氣息頗重的其他左翼人士有區(qū)別的地方。比如，他在細談魯迅木刻思想的“戰(zhàn)斗性”的同時，也引用魯迅與“西諦先生”（即鄭振鐸）談話的記錄——“木刻畫如今是末路了，但還保存在箋紙上。不過，也難說，保全得不會久?！?6

魯迅在與鄭振鐸的探討當中，言談之間顯現的更多的是自己的帶著某種悲觀的懷疑主義心態(tài)，而這恰恰是他那復雜的本真性情，“左傾”而高蹈，激進又保守。魯迅對陳煙橋等人木刻版畫的幫扶，原因也很復雜，魯迅既支持中國木刻版畫向蘇聯(lián)、德國、法國學習，實現中國版畫的當代革新，同時又希望能將中國的傳統(tǒng)版畫保留下來，讓革新和保留分兩塊進行，并行不悖。所以在具體行為上，魯迅既支持左翼青年的版畫革新運動，也出于自己對傳統(tǒng)版畫藝術的喜愛，展現出保存“末路”藝術的歷史責任感。魯迅對保存“末路”藝術的執(zhí)著，在今日就大致相當于“非物質文化遺產”保護的范疇。

在陳煙橋對魯迅的記敘里，還可見到各種能展現魯迅豐富審美趣味的史料。比如陳煙橋談到魯迅托人在德國和法國搜尋版畫的軼事，以及魯迅希望書籍能圖文并茂，然而導致刊物成本增加而不了了之的遺憾。還提到魯迅在編《奔流》時為了增加書籍的美觀，親自帶著插圖到制版所。出于對插圖的愛惜，魯迅專門叮囑負責人，但后來發(fā)現那些原作還是在制版所被裁剪損傷。魯迅無奈，后來因為唯恐插圖在制版遭污損而購置雙份同樣的圖書來實現備份。17

陳煙橋說：“還有一事值得記載的，他不僅對于國內的木刻廣事搜集與收藏，他也很熱心地搜集與收藏各種具有革命性質的秘密印行和畫報。這些畫報是用鐘靈印刷機和油機印成的。只是為什么？他會對一個送畫報去的美術青年說過如下感動的話：‘這些東西，過二十年后，再拿出來看看，就覺得寶貴了！而你們在今天不知明天事的環(huán)境，卻是無法保存的，所以我來替你們保存這些革命的史料罷。從這件小事中，可以看見他對于中國整個新興藝術和中國革命的關心程度了?！?8

這是一段頗有文獻價值的記錄，從中可見魯迅之遠見。按照文藝史研究的習慣，對之前的作品往往采取追溯式的研究，然而時過境遷，很多原始史料都已難覓。而魯迅在搜集整理包括左翼木刻在內的作品時，有著超越同時代人局限的更高的視野，他在作品創(chuàng)作的時代就意識到這些作品在文藝史上的史料價值。魯迅意識到由于客觀環(huán)境的惡劣，這些稚嫩的左翼木刻多半難以獲得保存，而這些左翼木刻恰恰是見證這個時代最重要的創(chuàng)作，所以他有責任和義務幫助青年把這些珍貴的歷史資料保存下來。當然，陳煙橋是從左翼木刻的角度記錄此事，作為魯迅靠近左翼思想的佐證史料。

當時左翼青年對蘇聯(lián)有著天然的親近感，故而陳煙橋還提到了魯迅與蘇聯(lián)木刻的關聯(lián)。他提到，在這些木刻里，魯迅看到了“新社會的水閘，工廠，偉大的建筑”19。這些來自蘇聯(lián)的“偉大的新事業(yè)及偉大的藝術”，以具體感性的形式感染了魯迅的情緒，讓身處黑暗社會之中的魯迅看到了療救中國底層社會的異域參照。陳煙橋刻意從版畫著手，突顯魯迅對蘇聯(lián)的欽慕。彼時蘇聯(lián)正處于上升時期，魯迅接受到的與蘇聯(lián)有關的信息多為正面，故而對蘇聯(lián)有著頗為正面的想法，不過陳煙橋由此將魯迅描述成不變的堅定的親蘇聯(lián)者，與魯迅的真實心境或還有一定的差別。20

魯迅之所以為魯迅，重要原因之一就在于其思想的豐富性和復雜性，針對同一問題，魯迅會嘗試從不同角度去探索和思考，他寫下的文章甚至帶著諸多內在的沖突性。作為一個批判儒家思想而本身又帶著濃郁儒家氣質的學者，魯迅是個矛盾復合體，他以思想批判性的激烈性聞名，但同時也試圖作為中國文化的守護者出現，比如他對待民間文化就總帶著難以割舍的溫情。這造成了他思想本身的內在對話性，即，在一定程度上，魯迅的論著就像俄羅斯哲學家巴赫金所說的對話性結構，諸多彼此矛盾的聲音在他的文本世界里構成了復調和聲。

小結

對魯迅“戰(zhàn)斗精神”的推崇，構成了20世紀30至40年代陳煙橋木刻版畫創(chuàng)作和文藝評論寫作的精神主線。不過陳煙橋過于側重發(fā)掘魯迅左翼思想的一面，而使得他沒能意識到魯迅身上還有其他更豐富、復雜的方面。所以雖然陳煙橋作為魯迅木刻版畫藝術理念的具體實踐者，為中國木刻版畫史留下了濃墨重彩的一筆，他的魯迅木刻版畫不但具有文獻價值而且具有思想性，但他始終沒有徹底領悟魯迅版畫思想的奧妙，也沒有越出魯迅，在版畫研究上拓展出更大的空間，進而成為一個版畫的專職研究者而留名版畫史，而只是從魯迅的框架開始又止步于魯迅的框架。因此陳煙橋的得失給我們的啟示是，研究對象須有自己切入的側重點，但還應以更宏闊的視野，將研究對象復雜微妙的全貌在風云變幻的具體歷史背景下細細剖析。前輩思想再深刻，如果后輩學者只是蕭規(guī)曹隨，不能加以突破，那么學術史的遺憾必然在這種“無突破的繼承”中出場，留給接下來的學者惋惜?！?/p>

【注釋】

①⑧陳煙橋：《魯迅怎樣指導青年木刻家》，載《文藝春秋》1946 年第2卷第4期。

②陳煙橋：《魯迅與中國新木刻——中國新木刻的產生發(fā)展和在抗戰(zhàn)期間的活動》，載《文藝春秋》1946年第3卷第4期。

③《上海木刻作者成立會宣言》，載《熱風》1937年第1卷第1期。

④12陳煙橋：《由自己想到別人》，載《文藝青年》1946年第6期。

⑤陳煙橋：《論畫家與戰(zhàn)斗精神》，載《真理與自由》1946年第5期。

⑥陳煙橋：《論近代藝術與藝術家的自由》，載《大學月刊》1945年第4卷 第1-2期。

⑦陳煙橋：《藝術的使命與藝術家的任務》，載《文藝春秋》1946年第2卷第3期。

⑨陳煙橋：《魯迅論木刻版畫》，載《中蘇文化》 1941文藝特刊。

⑩1116171819陳煙橋：《魯迅與木刻》，載《文藝青年》1943年第2卷第2期。

13魯迅強調：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術?！薄拔辶昵?，在文學上曾有此類爭論，現在卻移到木刻上去了?！保斞福骸遏斞刚撁佬g》，307頁，人民美術出版社1982年版。）

14魯迅以通信方式對陳煙橋事無巨細的指導，一方面展現了魯迅對陳煙橋的關愛，另一方面隱隱約約也表現出魯迅對這些青年版畫藝術家喜歡通過激進藝術制造轟動效果，然后又忽然散伙的行為的擔心。然而陳煙橋甚至沒有意識到魯迅對自己那些委婉的批評到底包含著怎樣的一種深意。魯迅在1934年4月12日致“霧城”（陳煙橋）的信中提到：“M.K.社倘能主持此事，最好。但我以為須有恒性而極負責的人，雖是小事情，也看作大事情做，才是?！睜柡笤?934年4月19日給陳煙橋的信中又委婉提到：“我曾經看過MK社的展覽會，新近又見了無名木刻社的《木刻集》（那書上有我的序，不過給我看的畫，和現在所印者不同）。”魯迅這里用詞很簡，沒有細說這本有他作序的《木刻集》里，給他看的初稿和“現在所印者”究竟有哪些不同，但魯迅在這里含蓄的加括號行為，隱約之間也表達了他的不快（魯迅：《魯迅書信集》，522、528頁，人民文學出版社1976年版。）

15羅果夫編：《新木刻》，91頁，上海時代書報出版社，1948年。

20據后來與魯迅有過接觸的胡愈之、馮雪峰的回憶，魯迅對斯大林在蘇聯(lián)的肅反是有耳聞的。魯迅對斯大林時代的蘇聯(lián)，實際上有從逐漸親近，到慢慢又產生疑慮的動態(tài)過程，而非簡單直線型的單純仰慕。只是魯迅作為“左傾”的作家，為了左翼作家的團結，終沒有在公開場合和正式文章里提到對蘇聯(lián)的疑慮。學者姚錫佩甚至從魯迅藏書發(fā)現，早在1928年，魯迅就選購有《蘇俄的牢獄》一書。此后魯迅還陸續(xù)購買了蘇俄流亡者的敘述書籍，以及前后購進幾種觀感不同的俄國游記，以便對比其中所敘述事件的可靠性（姚錫佩：《魯迅力求了解蘇聯(lián)的真相——魯迅藏書略識》，載《魯迅研究月刊》2001年10期）。

（簡圣宇，揚州大學美術與設計學院）