內(nèi)蒙古師范大學(xué)

一、存在的焦慮——文化撞擊的成長(zhǎng)環(huán)境

面對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)電影大語(yǔ)境的發(fā)展和變革，內(nèi)蒙古電影的發(fā)展也正歷經(jīng)現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型，走出許多優(yōu)秀的內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演，首當(dāng)其沖的便是青年蒙古族導(dǎo)演德格娜自編、自導(dǎo)、自演的一部半自傳性的電影作品《告別》，影片在2015年面世后，備受關(guān)注和贊譽(yù)。該作品先后榮獲第33屆都靈國(guó)際電影節(jié)最佳劇作獎(jiǎng)、2015年第9屆 first 青年電影展最佳劇情長(zhǎng)片獎(jiǎng)、第28屆東京國(guó)際電影節(jié)“國(guó)際交流基金亞洲精神特別獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)。

影片《告別》講述了一個(gè)長(zhǎng)期留學(xué)英國(guó)的蒙古族女孩，回到北京陪伴她的父親、罹患癌癥的著名導(dǎo)演走完生命中最后時(shí)刻的故事。影片是為數(shù)不多的、故事完全發(fā)生在城市的內(nèi)蒙古民族題材電影。影片原貌是客觀(guān)和中立的，注入蒙古人的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，使得這部電影超越了悲傷的記憶、悲傷的悲痛和青春的酸痛。在文化撞擊的環(huán)境中成長(zhǎng)，將死亡/新生周期的個(gè)性化以及熱愛(ài)生活和尊重蒙古文化的概念也深入到電影文本中，在面對(duì)城市現(xiàn)代文化與民族傳統(tǒng)文化碰撞融合的復(fù)雜文化現(xiàn)狀時(shí)，不再像以往蒙古族題材電影中用地貌特征和民族服飾的表象進(jìn)行生搬硬套，而是從更加開(kāi)放的角度來(lái)看蒙古傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代城市文化的共性。

二、個(gè)人化表達(dá)——失語(yǔ)妄語(yǔ)的親情維系

電影《告別》中將城市家庭生活的點(diǎn)滴與蒙古族文化的傳承相結(jié)合，用現(xiàn)代化的客觀(guān)方式來(lái)探討蒙古族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的生死觀(guān)。在電影文本表達(dá)的方面，從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法和文化憂(yōu)患意識(shí)的角度來(lái)闡明城市發(fā)展中的蒙古族的文化價(jià)值取向，影片對(duì)兩代人不同的文化認(rèn)知和身份認(rèn)知所展開(kāi)的一系列的問(wèn)責(zé)。在社會(huì)變革的現(xiàn)代化中，現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明的沖突竟相交織，壓抑在城市生活中的父親，所表現(xiàn)出身體與心理的不適與每日強(qiáng)行被定義為蒙古族身份的山山的反叛；在這種失語(yǔ)妄語(yǔ)的親情維系中，更使得父輩與女兒形成了一道裂谷般的鴻溝；放生儀式的爭(zhēng)吵與諷刺使父女之間的矛盾達(dá)到了極致，取而代之的是父親用沉默回答了女兒憤怒的質(zhì)問(wèn)。似乎就在這一刻，山山明白了父親對(duì)于病癥的宣泄和面臨死亡的恐慌。

電影通過(guò)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，運(yùn)用隱晦而普通的紀(jì)實(shí)方式表達(dá)出家庭情感、家庭隔閡、代溝的瓦解。導(dǎo)演沒(méi)有把父親這一角色特殊化、特定化，電影更多闡釋的則是生病之際的父親，在生理層面逃避著現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)在病情癌變惡化之后，將自己的頭發(fā)全都剃光，而在心理層面上卻又掙扎著想要抵抗現(xiàn)實(shí)。影片表現(xiàn)在為了找回自己當(dāng)年在電影創(chuàng)作的輝煌成就，選擇回到內(nèi)蒙古電影制片廠(chǎng)重振旗鼓，最終發(fā)現(xiàn)電影制片廠(chǎng)早已不復(fù)往日的榮光，只能一遍一遍的播放著曾名震一時(shí)的影片《悲情布魯克》的落寞，最終將情感宣泄的出口對(duì)準(zhǔn)了賭場(chǎng)。此間種種豪邁的民族情懷，都是為表現(xiàn)對(duì)于即將消隱的一個(gè)時(shí)代的一種無(wú)奈和嘆息，而這種無(wú)奈也隨著父親的病情加深無(wú)能為力。

三、極端狀態(tài)的人文情懷——心靈撞擊的影像表達(dá)

與當(dāng)代蒙古族電影的恢宏場(chǎng)面和歷史英雄主義相比，受到中國(guó)第六代導(dǎo)演的美學(xué)思潮影響，青年導(dǎo)演德格娜更注重以城市空間為依托用細(xì)微的瑣事和導(dǎo)演個(gè)體的生活體驗(yàn)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在電影美學(xué)表現(xiàn)的藝術(shù)手法上，不同于前代導(dǎo)演的美學(xué)觀(guān)念、制作手法和影像表達(dá)風(fēng)格，與前代專(zhuān)注于歷史題材、民族英雄情懷、表現(xiàn)民族憂(yōu)患意識(shí)的導(dǎo)演所不同，青年導(dǎo)演把目光著眼于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行表述，來(lái)迎合他們所面臨的文化轉(zhuǎn)型與心靈撞擊的影像表達(dá)。

《告別》中人物形象的建構(gòu)，一方面可以看作是一種對(duì)于家庭的想象，另一個(gè)方面則是一種有關(guān)于當(dāng)代電影與現(xiàn)今青年導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)境遇的書(shū)寫(xiě)。影片在極大程度上表現(xiàn)出父親、母親、女兒三者之間的矛盾：父親與母親在商業(yè)與民族傳統(tǒng)難以平衡的狀態(tài)下所引發(fā)的沖突和制衡。不同的時(shí)代文化締造了不同的人群，文化語(yǔ)境的不同認(rèn)知，促使這一代和上一代之間無(wú)話(huà)可說(shuō)，這或許就是本片多次以“吵架”為影像表達(dá)的主要原因，與其說(shuō)這是兩代人之間的情感代溝，不如說(shuō)是女兒對(duì)于父愛(ài)、母愛(ài)的情感缺失。電影用獨(dú)白的形式，回憶女兒山山與父母之間的關(guān)系也乏善可陳。父女之間的這種代溝一直都父親離世都沒(méi)有消融，在極端狀態(tài)下表現(xiàn)出的人文情懷一直延續(xù)到影片結(jié)束時(shí)，山山抱著身穿蒙古袍的女兒，在面對(duì)墻上掛著父親生前特意留下一幅繪有草原上奔騰的馬的畫(huà)作時(shí)，導(dǎo)演創(chuàng)造性地運(yùn)用馬匹的形象將蒙古人的生活觀(guān)融入與父親分離的“最后時(shí)刻”，切入文化現(xiàn)象的視角分析，中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程民族生存問(wèn)題無(wú)可避免的被裹挾，而電影中所表述的這種游離的復(fù)雜關(guān)系，更是再一次證明了中國(guó)現(xiàn)代化中無(wú)法擺脫有關(guān)于時(shí)代的印記和民族的陣痛。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《告別》滿(mǎn)足了當(dāng)下人類(lèi)的情感交流，傳達(dá)出人類(lèi)的情感共鳴，具備跨地域下共同并存的普世精神和文化價(jià)值信念，使影片在中國(guó)現(xiàn)下的電影大語(yǔ)境下，拓展了內(nèi)蒙古電影話(huà)語(yǔ)表達(dá)的發(fā)展路徑與存在空間中的文化象征意義和民族主義價(jià)值。