陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

主客合一是美學(xué)的重要范疇，在各個(gè)藝術(shù)門類均有體現(xiàn)。在文學(xué)中，作者常常寓情于景，借景抒情，如杜甫“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！弊髡甙鸭覈藜挠杌B，哀泣之花，心悸之鳥，讓讀者震撼；在美術(shù)中，作者通過塑造形象抒發(fā)情感，如畢加索創(chuàng)作的《格爾尼卡》，通過描繪格爾尼卡的慘狀，體現(xiàn)作者對(duì)法西斯的憎恨，畫面上的婦人、嬰孩，使我們憐憫。同樣，在電影中，或是敘述故事，或是記錄生活，都彰顯著創(chuàng)作者的獨(dú)特視角，主客合一在電影中也有廣泛的運(yùn)用，并且具有獨(dú)特的美學(xué)特征。

一、電影中主客合一及其美學(xué)特征

電影作為一種藝術(shù)門類，和其他藝術(shù)門類一樣具有獨(dú)特的審美特征，離不開審美主體和審美客體。但是電影又是一種綜合藝術(shù)，比如電影《亂世佳人》，電影中的音樂或者舞蹈是表現(xiàn)藝術(shù)，人物的臺(tái)詞則是語言藝術(shù)。電影中的故事也有主體客體之分，比如電影中的人物形象與電影的故事背景就可以說是電影內(nèi)部的主體和客體。而電影本身的主客合一，則是電影這門藝術(shù)產(chǎn)生美的源泉。主客合一作為美學(xué)原理，我國著名學(xué)者朱光潛先生的見解是“美是主客觀的統(tǒng)一。美不能完全當(dāng)做一種客觀的事實(shí)，主觀的價(jià)值也是美的一個(gè)重要成因。”[1]我國美學(xué)大師宗白華認(rèn)為“我們要把整個(gè)情緒和思想改造一下，移動(dòng)了方向，才能面對(duì)美的形象，把美如實(shí)地和深入地反映到心里來，再把它放射出去，憑借物質(zhì)創(chuàng)造形象給表達(dá)出來，才成為藝術(shù)。”[2]電影中主客合一的美學(xué)特征可以概括為：創(chuàng)作者以及影片蘊(yùn)含的思想感情得以最大限度的表達(dá)，觀賞者能夠通過聯(lián)想和想象從而產(chǎn)生共鳴。

二、電影中主客合一的主要途徑

魯迅先生說“藝術(shù)上的真，倘不如事物之真，則人物只有二三寸，就不真了，而沒有和地球一樣大小的紙張，地球便無法繪畫?！盵3]可見，藝術(shù)創(chuàng)作必須使得藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)相結(jié)合并且運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)手法改進(jìn)，這樣才能完成具有主客合一特征的藝術(shù)作品。電影的制作過程更是充分展現(xiàn)了主客體相結(jié)合，但是途徑和其他藝術(shù)門類有所不同，主要有以下三種常用途徑：

(一)電影創(chuàng)作者主觀能動(dòng)性與社會(huì)生活相結(jié)合

加繆談及創(chuàng)作時(shí)說過，“重要的不是生活的最好，而是生活的最多?！盵4]創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作，必然要參照社會(huì)生活，因?yàn)樗械纳鐣?huì)生活都可以成為創(chuàng)作素材，這里的社會(huì)生活也就是客體，而“生活的最多”高于“生活的最好”，正是因?yàn)閯?chuàng)作中更重要的是生活經(jīng)歷與思想情感的充足，也就是創(chuàng)作素材的豐富全面。而選擇、組織、潤色素材的過程，就是創(chuàng)作者主觀能動(dòng)性與社會(huì)生活相結(jié)合的過程。

眾所周知，電影《亂世佳人》是改編自美國著名作家瑪格麗特米切爾的長篇小說《飄》，結(jié)合作者的生活經(jīng)歷和思想情感，不難發(fā)現(xiàn)小說中存在大量的個(gè)人印記。在地點(diǎn)上，瑪格麗特也是出生在亞特蘭大，與作品中故事發(fā)生的地點(diǎn)不謀而合，斯嘉麗從小無憂無慮的生活在陶樂莊，正如作者童年生活的莊園。長大后的斯嘉麗苦戀十二橡樹莊園的青年軍官艾希禮，可是衛(wèi)希禮卻和表妹梅蘭妮結(jié)婚；斯嘉麗的母親在戰(zhàn)爭中因?yàn)榱鞲信c世長辭，她不得不成為家里的頂梁柱。而現(xiàn)實(shí)生活中的瑪格麗特，在青春歲月里也暗戀著一個(gè)英俊的軍官克里夫特，也就是她心中的“艾希禮”；瑪格麗特的母親梅蓓麗也是死于病痛，她成為家中唯一的女性，與作品中主人公斯嘉麗有一樣的處境?，敻覃愄匕褜?duì)初戀情人的緬懷和對(duì)母親的思念融入到了作品當(dāng)中。她在原著中這樣寫道：“她從未真正理解過她所愛的那兩個(gè)男人中的任何一個(gè)，所以她把兩個(gè)人都失去了?！盵5]這不僅是斯嘉麗的悲劇，同時(shí)也是作者對(duì)自身愛情悲劇的總結(jié)。

(二)電影中人物形象與故事情景相結(jié)合

電影藝術(shù)和文學(xué)也有相似之處，就是通過講述故事，展現(xiàn)人物形象，表達(dá)人物的思想情感，從而反映社會(huì)生活。所以人物形象和故事都扮演著重要的角色，而且是密不可分的。也就是說，電影中人物所有的言行舉止，要與他相關(guān)的故事要素，包括故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境等等，結(jié)合起來并達(dá)到統(tǒng)一，這樣才會(huì)使得故事情節(jié)更具有合理性。

電影《亂世佳人》中，故事發(fā)生在美國南北戰(zhàn)爭期間，兩位主要女性角色斯嘉麗和梅蘭妮都在戰(zhàn)爭中產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變。戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，斯嘉麗是個(gè)養(yǎng)尊處優(yōu)的貴族姑娘；戰(zhàn)爭的爆發(fā)，使她成為帶領(lǐng)大家重返家園的女強(qiáng)人，電影中饑餓的斯嘉麗在莊園里找到已經(jīng)腐爛的蘿卜，風(fēng)卷殘?jiān)瓢愠韵?，卻嘔吐不止，她哭著站起來，面對(duì)蒼天說“我發(fā)誓，我永遠(yuǎn)不會(huì)挨餓，哪怕去偷去搶！”這個(gè)畫面可以說是震撼人心，在瀕臨生死線的時(shí)候，道德也顯得脆弱不堪。戰(zhàn)爭之后，她為了振興家業(yè)奪取了妹妹的未婚夫，而起初溫柔怯懦的梅蘭妮，在陶樂莊為了生計(jì)也會(huì)去翻士兵的口袋。這些違反道德甚至是卑劣可恥的做法，在當(dāng)時(shí)的情景下便顯得情有可原。戰(zhàn)爭破壞了她們寧靜的生活，奪走了她們的一切，她們開始暴露出人性的缺點(diǎn)，自私、冷酷、利己、虛偽，只為能夠更好的生存下去。

(三)電影語言的運(yùn)用與電影精神主旨相結(jié)合

每部電影都通過故事的敘述和人物形象的表現(xiàn)，傳達(dá)出或淺顯易懂或立意深遠(yuǎn)的精神主旨，可以歌功頌德，可以針砭時(shí)弊。電影精神主旨通過故事情節(jié)傳達(dá)給觀眾，而故事情節(jié)則是由創(chuàng)作者運(yùn)用電影語言展現(xiàn)于熒屏。電影語言作為電影的基本敘事手段，它的運(yùn)用與電影精神主旨的展現(xiàn)有著密切的聯(lián)系。

“蒙太奇、長鏡頭和意識(shí)流是電影語言的三種基本手段?！盵6]它們有著各自的優(yōu)勢和特點(diǎn)，蒙太奇語言作為常見的表達(dá)手段，它的感染力就在于“刪去現(xiàn)實(shí)知覺中難以避免的但只起連接作用的、無意義的過程。而保留那些尖銳的、鮮明的片段這種去粗取精的可能性之上?！盵7]《亂世佳人》被奉為西方電影敘事典范，將時(shí)間跨度十余年的小說改編成為屏幕上三個(gè)小時(shí)的電影，可見敘事技巧的卓越超群，其中蒙太奇的運(yùn)用功不可沒。斯嘉麗的前兩段婚姻，運(yùn)用簡潔明了的手法交代清楚，如第一段婚姻，前一個(gè)鏡頭還是結(jié)婚場面，接下來的鏡頭便是丈夫查爾斯戰(zhàn)死的訃告和一把軍刀；在第二段婚姻中，斯嘉麗和妹妹的未婚夫弗蘭克同坐馬車，并把手放在弗蘭克的口袋里取暖，下一個(gè)鏡頭便是斯嘉麗的妹妹蘇倫哭鬧著斯嘉麗居然搶走弗蘭克并且結(jié)婚。沒有大量的細(xì)節(jié)描述，只是通過第三者的語言傳達(dá)斯嘉麗的婚姻，鏡頭銜接干凈流暢，畫面內(nèi)容簡明得當(dāng)。

“一部電影從總體上說由兩大方面構(gòu)成：一個(gè)方面是鏡頭；另一個(gè)方面是鏡頭的連接，聲音包含在其中?！盵8]其中蒙太奇語言主要是研究鏡頭之間的銜接，而長鏡頭語言和意識(shí)流語言則更側(cè)重鏡頭內(nèi)容，包括聲畫關(guān)系、動(dòng)態(tài)造型、畫面布局等。在長鏡頭和意識(shí)流中，長鏡頭更接近現(xiàn)實(shí)，更真實(shí)自然，更富有生活氣息，能夠拉近與觀眾的距離，從而更加貼切的表達(dá)電影精神主旨。在《亂世佳人》中，影片末尾，幾乎是長鏡頭的拼接，最后一個(gè)鏡頭，白瑞德離開斯嘉麗，斯嘉麗趴在樓梯上痛哭流涕，此時(shí)突然響起父親渾厚的聲音：“你不珍惜你的土地……”聲音越來越大，語速越來越快，斯嘉麗抬起頭，人物處于畫面中央，凝聚了觀眾的視線，伴隨著激昂的音樂，她充滿希望的獨(dú)白：“明天又是新的一天！”，將近60秒的鏡頭，讓觀眾完整而深入的體會(huì)到斯嘉麗對(duì)愛情的悔恨和對(duì)生命的感悟，最后一句臺(tái)詞更是升華主旨，讓電影昂揚(yáng)向上的基調(diào)達(dá)到震撼人心的效果。比如在電影《納德與西敏：一次別離》中更是采用了紀(jì)錄片式的拍攝方法，在電影開頭便是一個(gè)時(shí)長將近5分鐘的長鏡頭，開門見山的交待了主人公的家庭矛盾，電影結(jié)尾也是長鏡頭，內(nèi)容依舊是法官在問特梅選擇和誰在一起，但是這個(gè)長鏡頭不僅呈現(xiàn)特梅的猶豫不決，更引發(fā)觀眾的思考，思考特梅的最終決定，思考兩個(gè)家庭的未來，思考伊朗社會(huì)的發(fā)展……長鏡頭不僅具有真實(shí)而完整的敘事效果，并且能夠讓觀眾重視鏡頭內(nèi)部構(gòu)成的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)電影精神主旨的感染力。

三、主客合一的合理運(yùn)用

主客合一運(yùn)用得當(dāng)能夠使創(chuàng)作者以及影片蘊(yùn)含的思想感情得以最大限度的表達(dá)，觀賞者也能夠通過聯(lián)想和想象從而產(chǎn)生共鳴。但是如果運(yùn)用的不夠合理，也會(huì)有失偏頗。比如過分強(qiáng)調(diào)主體，從而偏離現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致電影晦澀難懂，甚至毫無邏輯可循，如大衛(wèi)林奇的電影，尤其是《內(nèi)陸帝國》中，觀眾只看到波蘭女孩這個(gè)人物形象和故事情節(jié)的支離破碎，真實(shí)與虛構(gòu)、幻想與現(xiàn)實(shí)，全部交織在一起，使得影片敘事被打亂。所以有評(píng)論者說這部電影僅僅是導(dǎo)演林奇主觀意識(shí)的流露。當(dāng)然還有一些電影片面描寫客體，忽視故事的完整性以及合理性，追求氣勢恢宏，但是缺乏精神主旨，甚至走向形式主義。

四、結(jié)語

縱觀電影史，那些經(jīng)典的優(yōu)秀電影無一不是主客體的高度結(jié)合，既反映社會(huì)生活，又體現(xiàn)創(chuàng)作者的情感哲思。熱奈特曾高度評(píng)價(jià)法國作家普魯斯特的《追憶逝水年華》：“把最高度的展現(xiàn)和最純粹的講述融為一爐?！盵9]的文學(xué)作品，是“展現(xiàn)”和“講述”的結(jié)合，也就是滲透主體情感與客觀事實(shí)的統(tǒng)一。但是電影的主客合一，是通過電影語言對(duì)語言藝術(shù)、造型藝術(shù)、表情藝術(shù)等各門藝術(shù)的綜合運(yùn)用傳達(dá)出來的，這無疑是電影屹立于藝術(shù)之林獨(dú)占鰲頭的制勝蹊徑，同時(shí)也是電影具有其他藝術(shù)門類無可比擬的美學(xué)特征的重要因素。