趙娜 華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院傳媒系

廣東音樂是產(chǎn)生于廣州方言區(qū)的器樂品種，是嶺南民俗藝術(shù)的代表。2006年5月20日，國務(wù)院公布了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知，在72項民間音樂類中，“廣東音樂”位列其中。自“申遺”成功以來，廣東音樂的理論研究、教育傳播、演奏創(chuàng)作等相關(guān)涉域，都取得了一定的發(fā)展。但是，如何在新媒體時代，以“非遺”的視角認(rèn)識與理解廣東音樂，促進(jìn)廣東音樂的傳承和發(fā)展，卻少有人深入研究。廣東音樂作為民俗藝術(shù)的一種，本文將探討廣東音樂的傳承與傳播特點。

一、廣東音樂的傳播歷程及文化傳承

作為廣東民俗文化的杰出代表，廣東音樂已經(jīng)被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。廣東音樂主要是指流行于以廣州為中心的珠江三角洲及廣州方言地區(qū)的中國傳統(tǒng)絲竹樂種。它的主要特點是：輕、柔、華、細(xì)、濃。因其具有清新流暢、悠揚動聽的嶺南風(fēng)格，不僅紅遍中國的五湖四海，也流行于世界各地，是海外華人情系祖國的紐帶。

經(jīng)歷了萌發(fā)期、發(fā)展期和成熟期等階段的廣東音樂，自明清以來，發(fā)展已有四百多年的歷史?！逗堤炖住?、《雨打芭蕉》、《雙聲恨》、《步步高》、《餓馬搖鈴》、《連環(huán)扣》、《賽龍奪錦》、《平湖秋月》、《龍飛鳳舞》、《漢宮秋月》等都是其享譽海內(nèi)外的代表作。在長期的創(chuàng)作表演實踐中，廣東音樂秉持開放性原則，廣泛吸收外來音樂和國內(nèi)其他民間藝術(shù)的精華，形成一種獨特的民間音樂。雖說廣東音樂與粵劇、嶺南畫派并列為“嶺南三大藝術(shù)瑰寶”，但是，這一藝術(shù)瑰寶如今也面臨著眾多傳承和發(fā)展的瓶頸，筆者希望通過本文理順廣東音樂發(fā)展脈絡(luò)，從傳播學(xué)的角度分析廣東音樂的傳承。

(一)萌發(fā)期：從19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代初

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代初，廣東音樂樂器通常由二弦、提琴(大板胡)、三弦、月琴、喉管(或橫簫)組成，此“五頭架”也被人們命名為硬弓組合，所以這一階段又被稱為廣東音樂的硬弓時期。硬弓時期的廣東音樂是剛從戲曲伴奏中脫離，作為一種獨立的樂種，只在粵語方言區(qū)內(nèi)傳播。因此，傳播的地域性是這一時期的廣東音樂最顯著的特征。

廣東音樂在萌發(fā)期主要有四種演出場所。一是源于鄉(xiāng)村婚喪喜慶的表演，通常稱之為“八音會”。二是，在戲劇中出現(xiàn)的過場音樂。三是，自娛性質(zhì)的“私伙局”。這種曲藝社團(tuán)在這當(dāng)時頗為盛行。四是，在茶樓或者街頭賣藝的民間藝人。這四種演出聲場都比較開闊，因此樂器都采用堅硬粗響的樂器，最典型的是“五架頭”，這樣演奏和演唱需響亮才能傳送得遠(yuǎn)。

硬弓時期的廣東音樂和民俗有著密不可分的聯(lián)系，許多音樂源于婚、喪、生、祭四大禮俗。作品創(chuàng)作源于民間，與民俗緊密相連，因而民俗孕育了廣東音樂，廣東音樂又延展了民俗，最終民俗的傳承延續(xù)了廣東音樂的發(fā)展與傳播。而且無論是音樂的演奏者還是享用者，或是傳承者，他們都反映著這一時期的底層民眾的生活方式以及民間的文化特征。

(二)發(fā)展期：從20世紀(jì)30年代到20世紀(jì)60年代

在20世紀(jì)20年代初至30年代末，廣東音樂經(jīng)歷了從硬弓時期到軟弓時期的發(fā)展。這一時期的樂器組合以軟弓組合為主，即高胡、揚琴、琵琶(或秦琴)、洞簫、椰胡或二胡。軟弓時期的廣東音樂正處在席卷全球的大眾文化浪潮的影響之下，在繼承傳統(tǒng)的同時，廣東音樂開放性地選擇和吸收了外來音樂及國內(nèi)其他民間藝術(shù)的精華，迅速發(fā)展，飛越五嶺，蜚聲海外。此時的廣東音樂文化屬性發(fā)生改變，它依賴大眾傳媒，具有商品屬性進(jìn)行流通，因而也更加通俗，娛樂性強，流行于當(dāng)時的社會，成為中國早期的流行音樂。

這一時期的廣東音樂的發(fā)展主要源于三個方面：其一，受眾。當(dāng)時上海、廣州、香港成為中心城市，初具規(guī)模的大眾社會為廣東音樂造就了受眾；其二，媒介。先進(jìn)的傳播媒介，如電臺、留聲機、電影等成為新的傳播載體，廣州源于其毗鄰香港的優(yōu)異地理位置，趁早搭上傳播的快車；其三，生產(chǎn)方式。在這一時期，廣東音樂生產(chǎn)方式具備了商業(yè)性，它以產(chǎn)業(yè)化的形式進(jìn)行生產(chǎn)。城市的發(fā)展以及先進(jìn)的技術(shù)都促使廣東音樂消解了文化的階層，使其在社會各階層廣泛傳播。

(三)成熟衰敗期：20世紀(jì)60年代至今

20世紀(jì)60年，代郭沫若為廣東音樂的民間音樂盛況時寫下“千頃良田千頃蔗，萬家燈火萬家弦”的詩句。解放初期，廣東音樂被定性為民間音樂，納入官方主流，被“經(jīng)典化”，這無疑違背了流行音樂求變、求融合的特質(zhì)。

二十世紀(jì)60年代以后，由于國族(民族-國家)觀念的影響下，“傳統(tǒng)”作為一種歷史文化的符號，廣東音樂由于其海內(nèi)外極大的影響力，被定義為民間音樂，使其成為民族的象征。加之政治意識形態(tài)與文化政策、民族樂派思想的延留等原因，廣東音樂被奉于廟堂之上，失去了活力和生機。1994年的《羊城晚報》曾在頭版頭條，用“氣若游絲、亟待搶救”的字眼形容當(dāng)時的粵樂。2006年，國務(wù)院擬定了我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，廣東音樂位列其中。廣東音樂的傳承與發(fā)展再次成為人們關(guān)注的焦點。

廣東音樂在長時間的發(fā)展和演變中，以廣東嶺南地區(qū)文化和民俗為土壤，結(jié)合不同時期的文化背景，是近代廣東地區(qū)向全中國乃至全世界貢獻(xiàn)的最具代表性的音樂藝術(shù)，是具有杰出地位的文化產(chǎn)業(yè)。在文化傳承的過程中，其精神內(nèi)核和外在形式都是嶺南文化與時代的結(jié)合。

二、廣東音樂的傳播規(guī)律

(一)“傳承”始于“傳播”，“傳播”依于“傳承”

“傳播學(xué)是研究人類如何運用符號進(jìn)行社會信息交流的學(xué)科。”[1]隨著傳播學(xué)理論的發(fā)展，其學(xué)科交叉特征明顯，與人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科有著機密聯(lián)系，它們之間相互影響，并逐步形成完整的研究體系。民俗藝術(shù)是傳承性的民間藝術(shù)，或指民間藝術(shù)中融入傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分。[2]

在民俗藝術(shù)研究中，民俗藝術(shù)有三個重要特征：傳承、傳統(tǒng)和群體性。民俗藝術(shù)的“傳承”主要是指其在一定時空中的更替繼續(xù)。“傳播”與“傳承”雖含義不同，但卻聯(lián)系緊密，相互滲透，共同鑄就了民俗藝術(shù)的傳播屬性。

“傳，遽也。”是《說文解字》對“傳”字義上的解釋。而“遽”，是指古代驛站傳送信息用的驛車，具有傳播信息的作用。此外，“傳”還有傳授、傳揚、流傳、延續(xù)、繼承、表達(dá)、流露、移動等意思?！皞鞒小焙汀皞鞑ァ眱烧呓杂小皞鳌弊?，也就是說兩個詞都有信息的流傳之意?！皞鞒小钡摹俺小笨梢越庾x為承繼，所以“傳承”主要指時間軸上的流傳、承繼?！安?，種也，一曰布也?！笔恰墩f文解字》對“播”字義上的解釋。所以，“傳播”的“播”字，是種植、分布的意思，后來也演變?yōu)閭鲹P、分散、遷徙等意思，所以“傳播”更偏向于在空間軸上的傳揚、擴布。

從符號學(xué)解讀民俗藝術(shù)，它的能指也就是外部表現(xiàn)，為具體的民俗藝術(shù)形態(tài)；它的所指也就是內(nèi)部含義，為民俗文化信息。而民俗藝術(shù)傳播的過程，實質(zhì)上是其符號意義在傳播主體和接受主體間的流通和共享?！皞鞒行浴笔敲袼姿囆g(shù)的特征，而“傳承性”又以民俗藝術(shù)的所指(即民俗文化信息)為基石，為民俗藝術(shù)的“傳播性”提供切入點。因而廣東音樂的傳承必須以嶺南文化為基石，才會為其更好地在創(chuàng)作者和受眾之間流通，提高其傳播性。

(二)維護(hù)象征性，秉承開放性

民眾表達(dá)情感、展現(xiàn)獨特精神風(fēng)貌是廣東音樂創(chuàng)作的源頭，此外廣東民俗也通過廣東音樂這種符號的形式表現(xiàn)和傳承?！懊袼孜幕柺敲袼孜幕囈允来鷤鞒械闹饕d體，它是以象征的方式，通過語言和某種物象、圖像、事象作為符號，來表達(dá)特定意義，傳遞特定信息的。”[3]

在廣東音樂發(fā)展至成熟期走向衰敗的原因之一，就是過度強調(diào)其象征性，而忽視了能指的變化因素，禁錮了廣東音樂的發(fā)展。廣東音樂作為嶺南文化的代表，享譽海內(nèi)外的象征性我們固然要繼續(xù)維護(hù)和傳承，但其海納百川、開放性選擇的習(xí)性在傳承的過程中依然是創(chuàng)新的源泉。

(三)媒介的發(fā)展，提升傳播力，傳達(dá)新意義

傳播學(xué)中，“意義人對自然事物或社會事物的認(rèn)識，是人給對象事物賦予的含義，是以人類符號形式傳遞和交流的精神內(nèi)容?！盵4]在硬弓時期，廣東音樂傳播重視的是傳播的過程及其藝術(shù)符號的各種具體呈現(xiàn)狀態(tài)，更遵循儀式、行為、觀念、信仰等元素的本身，以“傳承”為核心，維護(hù)風(fēng)俗傳統(tǒng)，獲得民眾對文化現(xiàn)象的認(rèn)同。伴隨報刊、書籍、電視、廣播等傳統(tǒng)技術(shù)媒介的出現(xiàn)，廣東音樂也因此進(jìn)入軟弓時期，廣東音樂的傳播遭遇到了媒介的干預(yù)，得以快速而廣泛的傳播。也正是受到媒介干涉，廣東音樂在傳播流動過程中，不斷受到遍布全球的大眾文化的影響而變化，不僅藝術(shù)符號上有了新的表達(dá)，而且也傳達(dá)出新的意義。當(dāng)時，聽廣東音樂被認(rèn)為是最時髦的享受，就連毛主席也深愛廣東音樂，江青從上海到延安時專門帶了一部美國產(chǎn)的留聲機。

三、廣東音樂傳承中的創(chuàng)新

(一)廣東音樂象征符號的創(chuàng)新

《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中有關(guān)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義指出：“被各群體、團(tuán)體、有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到重現(xiàn)，同時使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力?！庇纱丝梢?，《公約》已清晰指向了認(rèn)知“非遺”的關(guān)鍵之一，正是在于其能否體現(xiàn)與同類存在的根本區(qū)別，即是否具有文化多樣性的意義，以及現(xiàn)階段是否已在族群內(nèi)形成一種認(rèn)同感與歷史感。

20世紀(jì)上半葉至今，相比覆蓋影響全球的西方音樂文化形態(tài)而言具有“異質(zhì)化”(heterogenization)特征的“傳統(tǒng)粵樂”，在國內(nèi)外的傳播均獲得了巨大成功，社會民眾迅速而廣泛地接受認(rèn)同了這種有別于中國其他傳統(tǒng)民間音樂——既“洋”又“土”的新興民間音樂品種，從而確立起根深蒂固的本土音樂形象和強大的國際影響力。

中國內(nèi)地目前尚未形成完善的專業(yè)領(lǐng)域權(quán)威話語對話民間草根聲音的社會不同階層博弈機制，如依據(jù)“非遺”定義指向的體現(xiàn)文化多樣性原則，“傳統(tǒng)粵樂”將理所當(dāng)然地成為粵樂文化主體。但是，現(xiàn)階段存在對粵樂文化主體認(rèn)知移位的現(xiàn)象，話語權(quán)基本被“現(xiàn)代粵樂”演進(jìn)主力的“小眾型”的“權(quán)威”、“專家”或“準(zhǔn)專家”們所壟斷，民間訴求缺席失聲。在一系列廣府民間樂社“私伙局”的考察情況來看，民間廣大的粵樂愛好者聚集起來在音樂活動中所操持的粵樂曲目，“傳統(tǒng)粵樂”仍占絕對比例，他(她)們對大部分的“現(xiàn)代粵樂”基本采取了敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，坦言“聽不懂”、“玩不了”、“沒興趣”，只有極少數(shù)人陳言略有興趣或敢于試手淺嘗。面對如此境況，廣東音樂的創(chuàng)新，更要置身群眾，結(jié)合時代發(fā)展的同時，緊跟人民生活的精神需求，才能有象征符號的創(chuàng)新。

(二)廣東音樂藝術(shù)符號傳播方式的創(chuàng)新

隨著科技的發(fā)展，移動端成為音樂傳播的重要載體。音樂傳播的載體從唱片時代、卡帶時代、CD時代和數(shù)字音樂時代，發(fā)展到今天的移動媒體時代。

截至2017年12月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.72億，手機網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.53億，網(wǎng)民中使用手機上網(wǎng)人群的占比由2016年的95.1%提升至97.5%，移動手機已經(jīng)成為最主要的上網(wǎng)終端。2015年移動音樂市場報告顯示，通過移動終端下的音樂類應(yīng)用使用率約占78%，在休閑娛樂類應(yīng)用中排名第4位，這表明網(wǎng)絡(luò)用戶具有較高的音樂信息需求。報告還顯示，目前使用移動終端聽音樂的用戶占57%，23%的用戶使用電腦聽音樂，還有17%的用戶經(jīng)常采用這兩種方式聽音樂。另外，2017年的移動音樂行業(yè)發(fā)展報告中指出，互聯(lián)網(wǎng)給予音樂行業(yè)新的業(yè)務(wù)模式與運營機制，以酷狗音樂、QQ音樂為代表的音樂播放器平臺，以及以唱吧、全民K歌為代表的移動K歌平臺，以及以騰訊視頻LIVEMUSIC、唱吧直播間為代表的演藝直播平臺，是提供音樂服務(wù)的主要平臺方。

在互聯(lián)網(wǎng)+的背景下，廣東音樂要更好的傳承和傳播，要具備互聯(lián)網(wǎng)思維，并且應(yīng)用到創(chuàng)作到傳播的過程，增強音樂與受眾之間的互動，才能維護(hù)廣東音樂在傳播中的情感共鳴。民眾情感是民俗藝術(shù)的基礎(chǔ)，民俗藝術(shù)需要民俗文化氛圍的孕育，具備了民眾情感和文化氛圍的傳播必然是連續(xù)的，也更利于傳承。

(三)廣東音樂意義的創(chuàng)新

在廣東音樂的發(fā)展過程中，媒介的發(fā)展推動其從硬弓時期發(fā)展到軟弓時期?，F(xiàn)如今，媒介的科技化不僅拓展其呈現(xiàn)空間，引發(fā)新的表現(xiàn)形態(tài)；也使其形式和內(nèi)容的傳播意義在某種程度上被重新塑造。在這種環(huán)境下，廣東音樂面臨的不僅是機遇也是挑戰(zhàn)，如何在生態(tài)淘汰中傳承與發(fā)展是其在傳播中的艱難面對。

現(xiàn)代媒介具有擬真、能動以及復(fù)制和修飾性能，這使得身處媒介環(huán)境的大眾通常有身處現(xiàn)實生活的錯覺，大眾的文化凝聚感、認(rèn)同感與求知欲基本滿足，但是廣東音樂傳播中的人際傳播與群體傳播卻越來越少，甚至有“指尖上的傳播”的媒介快捷操作方式來完成節(jié)俗禮儀。吉爾茲曾指出，研究文化重在研究文化底蘊的含義，而非研究文化本身的發(fā)展規(guī)律的實驗性科學(xué)。廣東音樂之所以經(jīng)久不衰，并不是在于對其藝術(shù)符號和發(fā)展規(guī)律量化的科學(xué)研究，而是在于它的價值與意義，以及在歷史發(fā)展的長河中，面對新的環(huán)境而產(chǎn)生新的精神意義與應(yīng)用意義。廣東音樂傳播的意義的重心是尋求其傳播的“意義空間”，探尋從傳播初始到當(dāng)下的縱向時空的意義變遷的串接方法以及各階段的傳播意義的生態(tài)均衡，尋求廣東音樂意義創(chuàng)新的方法。

廣東音樂取自于民，更是在與受眾的頻繁互動中達(dá)到了鼎盛時期。在新媒體環(huán)境下，音樂的形成、傳播和發(fā)展都呈現(xiàn)出網(wǎng)狀交織的特點。傳播的主體更加多元化，不再是以往簡單的音樂傳播者，不論是音樂創(chuàng)作者、經(jīng)營者、管理者、消費者都可以成為音樂傳播的力量，這使音樂創(chuàng)作、傳播等環(huán)節(jié)緊密相連。廣東省音樂家協(xié)會主席劉長安說，“要避免作品只在‘圈里熱’，要真正辦成推動創(chuàng)作、展示成果、藝術(shù)交流、惠民演出于一體的平臺?！币虼?，只有增強音樂各環(huán)節(jié)傳播主體的創(chuàng)新觀念，增強與受眾的互動，廣東音樂才能在新的時期形成意義創(chuàng)新。

所以，在廣東音樂發(fā)展和演變的過程中，新傳播技術(shù)的發(fā)展有利于廣東音樂的傳播，也為其藝術(shù)形式的傳承帶來了更廣闊的天地。但我們要充分地認(rèn)識到廣東音樂的傳承核心是文化現(xiàn)象的認(rèn)同，所以在利用新技術(shù)創(chuàng)新的同時，不忘對風(fēng)俗傳統(tǒng)的維護(hù)才是重中之重。只有受眾更加認(rèn)同廣東民俗文化，廣東音樂才能有更好的傳承與傳播。