劉青弋 張 麟

一

張麟（以下簡稱“問”）：劉青弋教授，您好！一直以來，中國古典舞及其發(fā)展都是在中國舞蹈學(xué)界備受關(guān)注與熱議的一個焦點(diǎn)。您作為晚會的總策劃和總編導(dǎo)的《春秋—追問古典系列之“中國古典舞‘名’‘實’之辨”》專題學(xué)術(shù)研究成果發(fā)布會暨舞蹈晚會①的題目非常有意思，像個論文名，能向我們解釋一下嗎？

劉青弋（以下簡稱“答”）：是的，這是一場理論與實踐相結(jié)合的專題研究成果匯報晚會。關(guān)于“中國古典舞的‘名’與‘實’”的話題由來已久。十多年來，我亦多次撰文表明自己的觀點(diǎn)，明確指出：當(dāng)代高等舞蹈院系、演藝團(tuán)體與演藝賽事中的創(chuàng)作舞蹈，不再有“民間舞蹈”，也不再有“古典舞蹈”。它們（僅僅）屬于“中國當(dāng)代演藝舞蹈”范疇，應(yīng)以“民間風(fēng)格舞蹈”和“古典風(fēng)格舞蹈”稱之，從而避免“以偏概全”地用局部的概念取代中國舞蹈文化的整體建設(shè)。［1］2013年，中國舞蹈“荷花獎”組委會舉行中國古典舞專場比賽規(guī)則制定論證會，我再次陳述如上觀點(diǎn)。然而遺憾的是，如今的舞蹈大賽以及參賽的舞蹈高校在“‘中國古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造’論”的影響下，繼續(xù)“張冠李戴”，將當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)個人的一般創(chuàng)作新作品冠以“古典舞”之名，取代一個民族千百年來積累的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”及其典范舞蹈代表作品，不僅使得中國古典舞的學(xué)科建設(shè)自相矛盾，中國舞蹈的分類體系繼續(xù)處于混亂中，而且由于中國舞蹈文化建設(shè)的格局“以偏概全”，致使真正的古典舞蹈文化建設(shè)缺位，并在世界文化對話中失語。

問：劉教授，聽了您的一番話，我個人覺得中國古典舞建設(shè)無論是在理論層面還是實踐層面都存在著許多亟待解決的問題。聽說在剛剛閉幕的“2017中國舞蹈高峰論壇”中，您發(fā)言的題目是《應(yīng)當(dāng)終結(jié)的“中國古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造”論》，可是，這一觀點(diǎn)已是幾十年“約定俗成”的說法了。

答：“約定俗成”一定是真理嗎？人類對世界本原的認(rèn)識是永遠(yuǎn)不會完成的。例如，“地心說”和“上帝創(chuàng)世說”作為“約定俗成”的思想統(tǒng)治了歐洲多少個世紀(jì)？然而，哥白尼的“日心說”和“地動說”改變了人類對自然和自身的認(rèn)識；而尼采宣布“上帝死了！”也讓我們擺脫上帝的控制，尋找自身存在的意義。有人認(rèn)為“存在即合理”，但如果能理解黑格爾是指現(xiàn)象存在符合某種“理”，有其出現(xiàn)的原因，卻并不一定是“正確的”意義上的“合理”的本意，能夠認(rèn)識到做錯事或犯罪也是一種存在的話［2］，或許就會改變想法?！啊袊诺湮铻楫?dāng)代創(chuàng)造’論”的源起基于歷史的原因，在歷史中起到的特殊作用及其價值值得肯定。但是，當(dāng)我們漸漸地看到或意識到了古典舞的真相，還繼續(xù)把一個“似是而非”的東西當(dāng)作“是”（亞里士多德所說的哲學(xué)意義上的本體概念），便是將“偽”當(dāng)作了“真”。作為承擔(dān)國家文化建設(shè)和人才培養(yǎng)雙重重任的高等院校及其學(xué)者，應(yīng)該負(fù)起怎樣的責(zé)任？“約定俗成”的東西往往很有勢力，想要撼動并讓其改變確有難度，而“張冠李戴”之“名”能不能改，在于我們是否知錯并知錯改錯，也在于我們是否真正具有“求真”意識。歷史上的可以理解的東西，并非為“真”。就如原始宗教中的自然崇拜，曾是人類文明初期階段原始先民生存重要的精神支撐，而今人則認(rèn)為其是與科學(xué)對立的。為中國古典舞正名，重心不在于評價歷史，而在于思考未來，真正弄清中國古典舞的文化身份及其文化功能，以及其在文化建設(shè)格局中的正確占位。

問：在關(guān)于中國古典舞學(xué)科建設(shè)方面，近年您在主持“追問古典”系列研究，該研究包括哪些內(nèi)容，可以向我們介紹一下嗎？

答：其一，“追問古典”系列之“中國古典舞的‘名’‘實’之辨”（包括我十幾年來的研究和發(fā)表的論文，也包括此次的晚會和次日的博士論壇）。其二，“追問古典”系列之“海外唐樂舞回家”，包括2009年我本人作為總導(dǎo)演與杭州師范大學(xué)、日本瑞穗雅樂會、韓國呈才研究會合作主辦的“中日韓傳統(tǒng)雅樂舞國際學(xué)術(shù)研討會暨代表作展演”系列晚會—由中央電視臺《中國文藝》欄目30分鐘的“雅樂回家”專題節(jié)目記載；以及其后五年間開展的“亞洲‘非遺’中的中國宮廷舞蹈代表作”的系統(tǒng)傳習(xí)活動和課程建設(shè)；也包括2017年始列入上海戲劇學(xué)院舞蹈研究院和舞蹈學(xué)院的三年研究計劃與選修課程、教材建設(shè)。其三，“追問古典”系列之“百部中國古代舞譜研究與復(fù)現(xiàn)”。這個系列不是一個孤立的小項目，而是國家古典舞文化建設(shè)的一個系統(tǒng)的龐大工程，現(xiàn)雖已做了十年，還只是一個開端，不是我本人的工作室或項目能夠完成的，必須得到國家的支持并與國內(nèi)、國際專家團(tuán)隊合作。因此，2017年11月，在上海戲劇學(xué)院的支持下，我們和韓國、日本的專家合作成立了“東亞傳統(tǒng)宮廷樂舞國際研究會”，為此工程的開展建構(gòu)了重要的國際平臺與團(tuán)隊。

問：那么，您認(rèn)為什么是中國古典舞的“名”與“實”呢？

答：我認(rèn)為，使用“古典舞”這一概念（也即“名”與“實”）有四大內(nèi)涵和外延，缺一不可。第一是歷史內(nèi)涵和外延，即（古代）傳統(tǒng)；第二是價值內(nèi)涵和外延，即（古代傳統(tǒng)）經(jīng)典；第三是魅力不衰的內(nèi)涵和外延，即（古代傳統(tǒng)）經(jīng)典流傳后世；第四是后世認(rèn)同（由后人回顧和追認(rèn)）的內(nèi)涵和外延。［3］需要強(qiáng)調(diào)的是：古典舞是由后人（或當(dāng)代人）追認(rèn)的，但不是由后人（或當(dāng)代人）創(chuàng)造的。因此，“古典舞”的本質(zhì)是“非遺”，是一個民族傳統(tǒng)典范舞蹈的歷史—不同時期的“非遺”積淀的活態(tài)博物館。當(dāng)代演藝舞蹈中創(chuàng)作的“古典風(fēng)格舞蹈”都不具備這四點(diǎn)內(nèi)涵和外延。例如，“中國舞蹈‘荷花獎’古典舞評獎”的參評和獲獎作品無一具備這些內(nèi)涵與外延。它們作為當(dāng)代創(chuàng)作舞蹈和古典舞蹈的概念的界限是分明的，是對應(yīng)關(guān)系，而非重疊和交叉的關(guān)系，更不是等同關(guān)系。

問：感謝您非常有學(xué)理性地對中國古典舞概念所做的界定。我似乎從中把握到了關(guān)于中國古典舞內(nèi)涵的核心。那您所說的古典舞“真”與“偽”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？能夠再向我們具體地闡述一下嗎？

答：其一，在于概念的內(nèi)涵和外延必須相符。因為在文化建設(shè)中，概念是身份—“是什么”“是誰”和目標(biāo)—“從哪里來”“到哪里去”的定位。它是邏輯演繹的起點(diǎn)，概念錯了，結(jié)論必然“一路皆輸”。其二，在于所獲成果是否符合古典舞的定位與本質(zhì)要求，與其文化建設(shè)的功能、目標(biāo)是否匹配。

問：您目前的身份主要是以理論研究為主，大家認(rèn)為您是舞文弄墨的，去寫文章好了，跑到舞臺上湊什么熱鬧？您不怕舞蹈編不好砸了自己牌子呀？

答：現(xiàn)在寫文章舞蹈界有多少人看呢？而古人云：言之不足，手之舞之，足之蹈之呀；且舞蹈研究只有切入其語言的本體才能深入其核心處。是的，我不是一線編導(dǎo)，創(chuàng)作作品不是來參賽，也不是想證明自己編導(dǎo)身份的，而是借舞臺來提問和討論問題的，因為劇場除了娛樂也是思考的空間。說別人自詡的“古典舞”作品不是古典舞，顯然是找死，而且用自己的評論來分析其他編導(dǎo)的意圖也因無法到位而缺少說服力。用自己編創(chuàng)的作品—和當(dāng)下流行的所謂“古典舞”同類的作品做個案分析，來“證偽”總是可以吧。它們是我的理論研究的實驗部分。

問：看了《春秋》這個作品，我個人認(rèn)為似乎和現(xiàn)在舞臺上呈現(xiàn)的那些“古典舞”沒有什么太大的區(qū)別，對于這個作品，您能給我們解釋一下嗎？

答：是的，看過這一作品的當(dāng)下“古典舞”專業(yè)的師生也說：“你做的不是和我們做的是一樣的事么？……”是的，我和他們做的所謂的“古典舞”是一回事，或許在創(chuàng)作方面我沒有他們中的一些人水平高。但是，承認(rèn)我們做的是同一類，就有了討論基礎(chǔ)。然而，我的結(jié)論卻是：“《春秋》不是古典舞！”這臺晚會的全部作品都不是“古典舞”。

問：您為何這樣說？

答：《春秋》雖然表現(xiàn)了古人的生活，也主要運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的舞蹈語匯、服裝和道具的元素，但表現(xiàn)的則是當(dāng)代編導(dǎo)對春秋時期知識分子精神狀貌的印象，亦是對朝氣蓬勃、百家爭鳴的大學(xué)氣象的期待；同時，因為運(yùn)用了西方作曲家的音樂，融入了美國舞蹈家瑪莎· 格雷厄姆的現(xiàn)代舞呼吸方式，因而，節(jié)奏改變了作品的風(fēng)格。它只是當(dāng)代人編舞和表演的一般（非經(jīng)典）作品?？梢哉f是當(dāng)代舞蹈中的“古典風(fēng)格”“古代題材”“古風(fēng)舞”“古裝舞”，就是不能稱之為古典舞。

二

問：劉教授，您剛才講了這么多，我個人覺得都非常有理論的建樹。但是大家認(rèn)為，畢竟歷史上的中國古典舞我們也看不見了，也找不到了，為了振興民族舞蹈文化，舞蹈家創(chuàng)造了一個傳統(tǒng)，那我覺得這種創(chuàng)造是不是也可以被理解，或者被認(rèn)可為古典舞呢？

答：歷史的存在不以我們的意志為轉(zhuǎn)移。“沒有看見”“沒有找到”都不能作為否定中國古典舞歷史存在的理由。作為我們老祖宗創(chuàng)造的、留給后世的典范作品，作為“傳之正宗”的“傳統(tǒng)”，是不能以當(dāng)代“再造”取而代之的。否則，我們就如在鑒寶中“造假”一樣，表現(xiàn)出一個民族的文化建設(shè)不誠實。古典舞建設(shè)的工程屬于“非遺”保護(hù)范疇，挖掘、整理、修復(fù)、考證、研究、傳承是其基本方法和主要任務(wù)，而對原本的改造、創(chuàng)造則不在其工作范圍。

問：我們通常說，“茫茫古舞何處尋……”。那您又是通過什么證明中國古典舞存在的呢？

答：上千年活態(tài)遺存的戲曲舞蹈是第一個證明；一直流傳在民間祭孔雅樂中的“佾舞”是第二個證明；在日本雅樂中保留的《蘭陵王》《拔頭》《萬歲樂》《太平樂》（又名《破陣樂》）（見圖1—4）等幾十部中國唐代樂舞是第三個證明；在韓國“呈才”（宮廷舞蹈）中保留的《拋球樂》《蓮花臺》《獻(xiàn)仙桃》《佾舞》（見圖5—8）等多部中國宋代樂舞是第四個證明—雖然它們在千百年的海外傳承中，有些“跑調(diào)”“串味”，但是，作為本民族在海外與異民族“通婚子女的后代”，我們應(yīng)該歡迎其“認(rèn)祖歸宗”，并進(jìn)行基因研究，而非將其視為“雜種”拒之門外。此外，除了我們已經(jīng)發(fā)掘和研究的文字記載與多類圖像之外，近年來我對古籍善本進(jìn)行挖掘，作為研究對象的“百部中國古代舞譜”是又一有力的證明。

圖1：日本雅樂中的唐樂舞《蘭陵王》/［日］三田德明表演/圖片來自：［日］三田德明雅樂研究會

圖2：日本雅樂中的唐樂舞《拔頭》/［日］三田德明表演/圖片來自：［日］三田德明雅樂研究會

圖3：日本雅樂中的唐樂舞《萬歲樂》/［日］宮內(nèi)廳式部職樂部表演/圖片來自：［日］季刊志《皇室》編輯部.宮內(nèi)廳樂部雅樂の正統(tǒng)

圖4：《太 平樂》（又 名《破陣樂》）/［日］宮內(nèi)廳式部職樂部表演/圖片來自：［日］林陽一寫真，東儀俊美，東儀兼彥，東儀勝，巖波滋，上明彥，豐英秋，安倍季昌，多忠輝執(zhí)筆.雅樂壱具［M］.東京書籍，2002

圖5：韓國呈才中的宋樂舞《拋球樂》/表演：韓國呈才研究會/圖片來自：韓國呈才研究會

圖6：韓國呈才中的宋樂舞《蓮花臺》/表演：韓國呈才研究會/圖片來自：中央電視臺《中國文藝》欄目“雅樂回家”專題（2009）

圖7：韓國呈才中的宋樂舞《獻(xiàn)仙桃》/表演：韓國呈才研究會/圖片來自：中央電視臺《中國文藝》欄目“雅樂回家”專題（2009）

圖8：韓國雅樂中的宋樂舞《佾舞》/表演：韓國呈才研究會/圖片來自：韓國呈才研究會

晚會中表演的《德壽宮舞姿》就是我對宋人周密在《癸辛雜識后集》中記載的南宋宮廷舞譜的破解研究成果。相關(guān)舞姿的呈現(xiàn)采用了文字考古、活態(tài)遺存的考證（包括保存在古典戲曲舞蹈中的舞姿、保存在韓國傳統(tǒng)宮廷舞蹈的中國宋舞中的同名舞姿與動態(tài)）等手段。整個舞蹈除了引子使用了中國古代圖像中的舞姿，間奏和動作連接中使用了江南民間舞的一個步法與南戲“活化石”—莆仙戲中的“滾身裙”和“粗蹀”（類似后世的“圓場”），其他均是對舞譜記載的動作的逐字呈現(xiàn)。當(dāng)我們看到一千多年前已有如此成熟的舞譜，便無法否認(rèn)中國古典舞的歷史存在。

問：看了《德壽宮舞姿》這個作品，我個人覺得它非常地有意味，好像里面出現(xiàn)的很多動作的韻味和我們今天舞臺上所呈現(xiàn)的一些作品是大相徑庭的，非常特別，那么，您認(rèn)為《德壽宮舞姿》這個舞蹈算是古典舞作品嗎？

答：我的這個舞蹈作品不是，而周密“舞譜”所記載的、至今仍然活在我們身邊的舞姿是。這個作品只是我對古代舞譜的研究、破解，以及活態(tài)呈現(xiàn)，也是表演者們對我的研究成果的二度呈現(xiàn)，為當(dāng)代人對古代舞譜的詮釋和“一家之言”。但其價值不可忽視：第一，作為舞蹈考古研究，對于每一動作的破解與詮釋，不僅有歷史靜態(tài)文獻(xiàn)之“譜”，有字意之解釋，而且有當(dāng)代活態(tài)遺存的證明。第二，經(jīng)研究，此舞譜和其他舞譜不同：記載的是舞蹈中的短句。因此，舞蹈大多是依據(jù)短句中術(shù)語秩序進(jìn)行連接，對于探究古典舞的動作句式有著重要的參考價值。第三，采用了與“舞譜”同時代的宮廷雅樂《關(guān)雎》為伴奏②，從而對于探究古代舞蹈的節(jié)奏及由其形成的時代特征和審美風(fēng)格具有重要的參考價值。因而，我們清晰可見，不少動作和戲曲舞蹈一脈相承，但風(fēng)格則大不相同。第四，如此豐富、成熟的舞蹈術(shù)語系統(tǒng)，不是在短時間內(nèi)可以形成的，表明其具有悠久歷史的積淀。第五，這一舞譜記載的時間是戲曲剛剛興起，尚處于廣采博收中國傳統(tǒng)藝術(shù)的時段。因此，確鑿地向我們表明：在戲曲興起之前，中國古典舞的成熟及其所達(dá)到的高度。第六，可以通過比較，認(rèn)識戲曲舞蹈對中國古典舞的吸收以及“為我所用”的改造，及其所發(fā)生的變異。第七，改變了中國古典舞建設(shè)關(guān)于“源”“流”的結(jié)論：中國古典舞是源，戲曲舞蹈是流，而非相反。換言之，是戲曲舞蹈吸收了中國古典舞發(fā)展起來，而不是中國古典舞吸收了戲曲舞蹈發(fā)展起來。第八，古代舞譜中的術(shù)語，對今人來說大多都十分陌生，因而，對其開展研究，不僅對于認(rèn)識古典舞的面貌，亦對于建立古典舞的專業(yè)術(shù)語系統(tǒng)具有重要的意義，并對其變異和發(fā)展研究提示了某種不可忽視的因變量。因此，嚴(yán)肅而縝密的研究，具有歷史證據(jù)的考古和仿古，盡管不是古典舞本身，但是，對于我們認(rèn)識和重拾中國古典舞歷史，并有可能一步一步地接近文化傳統(tǒng)具有重要的意義。

問：您剛才講到舞譜，我個人覺得在浩渺的歷史長河中，這些舞譜都是一些碎片，它對于重建古典舞文化這樣一個龐大的工程，可以說是“杯水車薪”。

答：是的。因此，“追問古典系列之‘百部中國古代舞譜研究與復(fù)現(xiàn)’”欲將這一研究推向深入。尤其其中的雅樂舞譜，基本上是一個動作一張圖，同時有完整的動作、隊形、方位、歌詞、服裝、樂曲、道具等具體的說明，對于我們“有譜”“有典”地接近中國古典舞具有重要價值（見圖9—12）。

圖9：劉青弋復(fù)排［清］《釋奠祭孔佾舞》所依據(jù)的清乾隆八年皇帝欽頒的舞譜/圖片來自：中央電視臺《中國文藝》欄目“雅樂回家”專題（2009）

圖10：劉青弋根據(jù)清代舞譜復(fù)排的《釋奠祭孔佾舞》/表演：杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院/圖片來自：中央電視臺《中國文藝》欄目“雅樂回家”專題（2009）

圖11：劉青弋根據(jù)宋代舞譜復(fù)排的文舞《化成天下之舞》（佾舞）/表演：杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院/圖片來自：杭州師范大學(xué)（2013）

三

問：通過您的講述，我覺得我們的古代舞蹈真是太豐富，太廣博了。非?？上?，這么燦爛的中國傳統(tǒng)舞蹈表演藝術(shù)怎么就這樣衰落了呢？

答：這個問題問得好！這也是一直縈繞我心的問題。是戰(zhàn)爭的破壞或革命的蕩滌？是朝代更替的選擇或遺棄？然而，如果我們看到戲曲藝術(shù)興起背后勃勃升騰的民主和民生意識，便會明白：藝術(shù)之興亡，“外因是條件，內(nèi)因是依據(jù)”。

我創(chuàng)作的舞蹈《社戲》就是反映了這樣的思考和主題。南戲為百戲之祖，卻以“負(fù)心”戲和“亂離”戲最為突出。例如被譽(yù)為“中國第一戲”的《張協(xié)狀元》即寫書生張協(xié)中狀元后，嫌棄因救命之恩而與其結(jié)為夫婦的貧女，竟于赴任路上劍劈貧女……“負(fù)心”戲反映了一個民族的男性開始為生活在最底層的女性鳴冤、哭泣，也反映了一個民族人性和民主自由平等思想的覺醒。由此，警醒中國的當(dāng)代舞蹈懂得文化“何以興”“何以亡”。同時，通過運(yùn)用南戲“活化石”—莆仙戲中舞蹈遺存的“蹀步”“滾身裙”“抖驚手”以及“鮑老”態(tài)等舞姿動態(tài)，以提請當(dāng)代古典舞研究重視對早期戲曲舞蹈的“活化石”進(jìn)行深入的挖掘和整理—因為其中可能保留著中國古典舞最多的因素。

問：謝謝劉教授，我終于明白了，古典舞建設(shè)的本質(zhì)屬性應(yīng)該是屬于“非遺”保護(hù)，屬于歷史活態(tài)博物館建設(shè)。但是，有人還曾問：當(dāng)下的這種“非遺”博物館的東西有誰看呢？老百姓會喜歡嗎？

答：這恰是當(dāng)代古典舞建設(shè)中存在的誤識之一。博物館記載的是一個民族或國家的歷史，而那些歷史上改變?nèi)祟惙较虻膫ゴ髣?chuàng)造或經(jīng)典則為“鎮(zhèn)館之寶”。世界各地或不同領(lǐng)域都以擁有博物館為驕傲，有誰問過“有誰看”的問題？而今，代表中華民族樂舞文明歷史積累高度的中國古典舞蹈的活態(tài)歷史博物館有嗎？有“鎮(zhèn)館之寶”嗎？在世界古典舞對話領(lǐng)域，我們拿當(dāng)代編導(dǎo)創(chuàng)作的一般作品取代歷史典范舞蹈，無意中冒充了我們祖宗創(chuàng)造的經(jīng)典舞蹈，結(jié)果非常尷尬！更為尷尬的是：日本、韓國、越南在歷史上學(xué)習(xí)中國宮廷樂舞建立起來的宮廷樂舞（在日、韓、越南亦被稱為古典樂舞），如今被聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”代代傳承，不僅具有審美和教育功能，還發(fā)揮著宗教祭祀、國家政治外交文化禮儀的功能，承載著民族傳統(tǒng)文化核心價值觀。例如韓國的古典舞蹈活躍在每年的祭祖、祭孔等儀式中；存在于古代建筑的空間，作為韓國民族以“五禮”為文明核心的各種儀式的保護(hù)中；還存在于當(dāng)代的外交禮儀之中—2017年韓國以傳統(tǒng)禮樂迎接美國總統(tǒng)特朗普的訪問就是一例—這也是民族文化自認(rèn)和自信的表現(xiàn)。而作為禮樂文明源頭國的中國卻丟掉了這些。所以，當(dāng)我們將一個傳統(tǒng)中的大文化的概念轉(zhuǎn)義為當(dāng)代演藝舞蹈狹義的類型時，就不僅抹去了歷史，亦忽視了古典舞蹈在國家文化建設(shè)中的完整的重要職能，問題是否有些嚴(yán)重？

圖12：劉青弋根據(jù)宋代舞譜復(fù)排的武舞《威加海內(nèi)之舞》（佾舞）/表演：杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院/圖片來自：杭州師范大學(xué)（2013）

問：講到“非遺”和“活態(tài)歷史博物館”的傳承，那么有人會問：今天的古典舞如何滿足當(dāng)代人的審美需求呢？對此您怎么看？

答：這個提問仍然存在誤區(qū)。如上所述，古典舞滿足的是記載、保護(hù)文化歷史和遺產(chǎn)，證明舞蹈文明歷史積累的高度，承擔(dān)告訴后人“何為歷史”的重任；而滿足當(dāng)代人的審美需求是當(dāng)代舞蹈創(chuàng)新的重任，兩者是不同方向的文化建設(shè)。的確，在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們發(fā)現(xiàn)了一個問題：只要一做民族風(fēng)格的舞蹈或運(yùn)用傳統(tǒng)的舞蹈語匯，大多表現(xiàn)的就是古人的生活；一旦表現(xiàn)當(dāng)代人的生活，在語言運(yùn)用方面就成了西方芭蕾或西方現(xiàn)代舞的附庸。

全球化時代，中國人的生活離不開時代風(fēng)氣的熏染，但是，依然與自身傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，因而傳統(tǒng)的語言應(yīng)該仍然對表現(xiàn)當(dāng)代生活有效。我們應(yīng)該探究的是，能否建立起如西方的舞蹈一樣比較完整的格局：既有中國的古典舞（活態(tài)歷史博物館）、又有中國現(xiàn)代舞（外來現(xiàn)代舞蹈本土化的產(chǎn)物）、中國當(dāng)代舞（外來當(dāng)代舞蹈本土化的產(chǎn)物），在其之間，還有現(xiàn)代中國舞（傳統(tǒng)中國舞吸收現(xiàn)代元素的產(chǎn)物）和當(dāng)代中國舞（傳統(tǒng)中國舞吸收當(dāng)代元素的產(chǎn)物）？其實，在這方面我們已經(jīng)取得了較多的成就（例如，當(dāng)代演藝舞臺上“以古典舞的名義”創(chuàng)作的“古典風(fēng)格”舞蹈或“古風(fēng)舞”，以及“以民間舞的名義”創(chuàng)作的“民間風(fēng)格舞蹈”或“民風(fēng)舞”，都可視為“當(dāng)代中國舞”）。當(dāng)然，用傳統(tǒng)語言表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代生活還有待探索。

此次晚會中的舞蹈《勉女學(xué)》，即是我通過現(xiàn)代題材舞蹈（從秋瑾以“女學(xué)不興，中國亡”的理念，興辦女學(xué)的事跡獲得的靈感，表現(xiàn)中國女性走出家門，為國家興亡做出貢獻(xiàn)的舞蹈）的創(chuàng)作，以中國舞蹈的傳統(tǒng)元素運(yùn)用為主，在編導(dǎo)實踐中察看傳統(tǒng)和現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的因素在現(xiàn)代題材表現(xiàn)中各自發(fā)揮何種作用。顯然，從實踐來看，運(yùn)用傳統(tǒng)舞蹈作為主要語匯表現(xiàn)現(xiàn)代題材，并保持中國風(fēng)格是可行的。結(jié)果表明，舞蹈的動態(tài)元素對于識別民族特色作用比較顯著，而節(jié)奏和思維方式則對于舞蹈的時代特征產(chǎn)生重要的影響。

問：請問劉教授，我們現(xiàn)在的舞蹈高等院校主要的任務(wù)是培養(yǎng)當(dāng)代舞蹈演藝人才，有“古典舞專業(yè)”和“民間舞專業(yè)”之分，如果像您所說的那樣去建設(shè)中國古典舞，那是否就不能完成我們民族當(dāng)代舞蹈人才培養(yǎng)的任務(wù)了呢？

答：對古典舞的概念認(rèn)識不清，是導(dǎo)致中國古典舞建設(shè)走上歧途的原因，同樣的誤區(qū)還表現(xiàn)在將古典舞的建設(shè)等同于當(dāng)代舞蹈表演專業(yè)人才的培養(yǎng)。殊不知，當(dāng)代舞蹈演藝人才培養(yǎng)的知識結(jié)構(gòu)是由當(dāng)代文化發(fā)展和人才市場需求調(diào)節(jié)的，將其與滿足傳統(tǒng)文化保護(hù)功能的古典舞建設(shè)的目標(biāo)混為一談，顯然讓古典舞建設(shè)承擔(dān)了不應(yīng)有也承擔(dān)不了的功能，如此，形成“萬金油”或“東北亂燉”般的所謂“古典舞”是必然的結(jié)果。因而，以培養(yǎng)當(dāng)代舞蹈演藝人才為目標(biāo)的專業(yè)設(shè)置，以“古典舞專業(yè)”和“民間舞專業(yè)”為名，依然是“名”“實”不符的。因為“非遺”性質(zhì)的古典舞雖是當(dāng)代舞蹈建設(shè)的歷史文化根基，也是人才培養(yǎng)的文化基礎(chǔ)和知識結(jié)構(gòu)必備，更多地是以課程設(shè)置奠定專業(yè)人才培養(yǎng)的文化基礎(chǔ)，卻非是當(dāng)代舞蹈演藝人才培養(yǎng)的專業(yè)設(shè)置。從古典舞的概念和內(nèi)涵出發(fā)，如果高等教育培養(yǎng)古典舞專業(yè)或民間舞專業(yè)的人才，就是培養(yǎng)相關(guān)的“非遺”傳承人或研究者，而非培養(yǎng)滿足當(dāng)代舞蹈演藝市場需求的人才。而滿足當(dāng)代舞蹈演藝市場需求的人才培養(yǎng)就是“當(dāng)代舞專業(yè)”，如果強(qiáng)調(diào)民族性的話就是“當(dāng)代民族舞專業(yè)”。

四

問：通過前面的交流，對于我來說確實受益匪淺。關(guān)于古典舞的學(xué)科建設(shè)您還有其他的一些建設(shè)性的意見嗎？

答：大家公認(rèn)，中國古典舞在當(dāng)代重建由歐陽予倩倡導(dǎo)。但是，我認(rèn)為，歐陽予倩主張以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)建立中國古典舞，不僅在于他認(rèn)為現(xiàn)在能看得見摸得著的是戲曲舞蹈中保留的古典舞蹈，而且在于他認(rèn)為戲曲舞蹈就是古典舞蹈本身的一部分。然而，“‘中國古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造’論”并未真正理解歐陽予倩的主張。他們認(rèn)為戲曲舞蹈不能算是真正的舞蹈，因而要將舞蹈從戲曲中分離出來，經(jīng)過“舞蹈化的改造”，才能建設(shè)古典舞。然而正是將舞蹈與戲曲“分離”或?qū)ζ溥M(jìn)行“舞蹈化”的“改造”，讓中國古典舞在當(dāng)代的重建工程偏離了古典舞的軌道；并且未能沿著歐陽予倩提示的方向，重建歷史上的傳統(tǒng)舞蹈，而是走向了運(yùn)用傳統(tǒng)的元素，吸收外來舞蹈的精華，“創(chuàng)造中國古典舞”—這雖是出于復(fù)興民族傳統(tǒng)舞蹈的良好動機(jī)，且對于發(fā)展民族傳統(tǒng)做出了貢獻(xiàn)，但對于古典舞建設(shè)來說，卻容易走向“造偽”的方向。

問：我們知道中國“古典舞”學(xué)科已經(jīng)經(jīng)過了六十多年的建設(shè)和發(fā)展，而您現(xiàn)在提出“‘中國古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造’論應(yīng)該終結(jié)”。那么，您的這種提法，您覺得是不是否定了中國“古典舞”六十多年學(xué)科建設(shè)的成就呢？您覺得會不會讓人覺得中國“古典舞”學(xué)科六十多年的努力都白費(fèi)了呢？

答：首先，如果誰將“‘中國古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造’論”作為指導(dǎo)思想來建設(shè)古典舞，自然是做不明白的。其次，中國古典舞學(xué)科六十多年來的努力是否“白費(fèi)了”“白瞎了”，不在于他人的否定，而在于自身有否“白費(fèi)”“白瞎”。最后，不要把六十多年所有的“以古典舞名義”做的事情都看成是一樣的東西。真正的古典舞建設(shè)也有可能會被缺少研究者或盲目模仿者們曲解，這樣的黑鍋是不能讓真正的古典舞建設(shè)的前輩和踐行者來背的。

問：您能不能再用具體的實例來給我們分析說明一下中國古典舞學(xué)科六十多年中所做出的一些有建樹性的成果以及還存在的一些問題？

答：我要強(qiáng)調(diào)的是，六十多年來，中國舞蹈家“以古典舞的名義”所做的歷史貢獻(xiàn)，總體上是抹殺不了的，只是我們應(yīng)給予其不同的成果以準(zhǔn)確的定性和定位。例如一個當(dāng)代的仿古或創(chuàng)作作品，在當(dāng)代很可能也是一件有價值的藝術(shù)品，但如果去冒充“古董”，必然就成為贗品。因此，我們應(yīng)將其中不屬于古典舞但有價值的成果視為當(dāng)代人的創(chuàng)新行為，認(rèn)同它們建構(gòu)的是民族舞蹈向前走的當(dāng)代歷史，在中國的傳統(tǒng)舞蹈斷裂的歷史時空，架起了一座連接歷史和當(dāng)代的舞蹈藝術(shù)橋梁，讓中華民族的表演藝術(shù)在全球文化大融合的時代仍然保有自己的特色—如此，人們自然不會產(chǎn)生疑義。但是，“以古典舞的名義”，如果不是古典舞的實質(zhì)，那就還是名義上的。

李正一、唐滿城、孫穎等古典舞重建工程的領(lǐng)軍人物帶領(lǐng)的團(tuán)隊所提供的成果受到肯定的方面：一是他們通過艱辛的挖掘、整理、研究所建構(gòu)的古典舞訓(xùn)練表演體系中那些舞姿和動態(tài)，作為中國傳統(tǒng)舞蹈的動態(tài)經(jīng)典，是有活態(tài)的古典戲曲舞蹈作為證明的，或是有歷史上遺存的可視的舞蹈圖像作為證據(jù)的，都是古典舞而無疑的。但是，我們也要明確認(rèn)識到：他們集聚起來的歷史碎片形成的訓(xùn)練體系，建立的屬于語言體系中的語素和語匯部分，而非語言體系的整體（語言體系中除了語素、語匯和詞，還有語法、語音語調(diào)以及表意系統(tǒng)等），而在其中一些他們想象的、創(chuàng)新的、吸收外來文化的成分則不屬于古典舞之列。二是他們對古典舞“身韻”或歷史上舞蹈作品的重建，是對古典舞語法結(jié)構(gòu)、美學(xué)取向、文化追求的一種十分有價值的探索和研究，是發(fā)展傳統(tǒng)或找回傳統(tǒng)的努力，卻不能將其完全當(dāng)成歷史上的古典舞本身—判斷的標(biāo)準(zhǔn)仍在于是否為歷史上古典舞的原本。

而關(guān)于中國古典舞歷史意義上的“代表作品”建設(shè)此前則幾乎是空白的。當(dāng)代演藝舞蹈中的創(chuàng)作舞蹈，則一概不在古典舞范圍內(nèi)。它們作為當(dāng)代人創(chuàng)作表演的作品，因為風(fēng)格上的模仿、元素方面的運(yùn)用、題材上的選擇，使其與當(dāng)代人想象中的古典舞蹈貌似，但是畢竟只是貌似。

問：在六十多年的中國“古典舞”的發(fā)展過程中，其實已經(jīng)產(chǎn)生了很多比如像《寶蓮燈》《小刀會》《春江花月夜》《黃河》等已經(jīng)被大家認(rèn)同的中國“古典舞”代表作，那么您是如何看待這些作品的呢？

答：這個問題好像不用我回答了吧？只要回顧一下它們獲得的殊榮為“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”，便可不言自明—20世紀(jì)是個什么概念？前50年為現(xiàn)代時期，后50年為當(dāng)代時期，作為20世紀(jì)50年代后創(chuàng)作的作品，毫無疑問是“當(dāng)代經(jīng)典”而不是“古代經(jīng)典”，是“當(dāng)代經(jīng)典舞蹈”而不是“古代經(jīng)典舞蹈”，“經(jīng)典”和“古典”亦是兩個概念。

問：有人說戲曲舞蹈應(yīng)該屬于戲曲，又有人說戲曲舞蹈也是古典舞，關(guān)于這個問題，您是怎樣看的呢？

答：舞蹈《滿江紅》就可以用來表達(dá)我的觀點(diǎn)：作品中將舞蹈的岳飛和戲曲舞蹈的岳飛并置。從藝術(shù)的角度，一方面運(yùn)用舞蹈，表現(xiàn)岳飛就義前顯現(xiàn)的精忠報國、慨然赴死的大無畏精神；一方面運(yùn)用戲曲舞蹈，表現(xiàn)后人之于岳飛精神的彰顯及對歷史的反思。從學(xué)術(shù)角度十分明確地表明：傳統(tǒng)（非現(xiàn)代）戲曲舞蹈滿足前述關(guān)于古典舞定義的內(nèi)涵與外延，本身就是古典舞的一個分支，而非對其改造，或運(yùn)用其元素創(chuàng)作的是古典舞作品。例如《滿江紅》成段地使用了戲曲舞蹈的片斷、大量的傳統(tǒng)舞蹈的舞姿，但仍然不是古典舞！

五

問：這些年您在中國古典舞學(xué)科建設(shè)方面發(fā)表了多篇卓有學(xué)術(shù)建樹的論文，也有人認(rèn)為，您一定要對中國古典舞的問題追根溯源，是不是太較真了。那么，您會不會擔(dān)心您這樣的刨根問底會讓人對今天已經(jīng)形成的、“約定俗成”的“古典舞”的局面產(chǎn)生質(zhì)疑，由此形成一種阻撓或者一種干擾呢？您不怕別人說您“樹敵”嗎？

答：是學(xué)者，就要遵循學(xué)術(shù)良知，就應(yīng)該講真話，否則要學(xué)者干什么？不說真話還是真正的學(xué)者嗎？而且“提出問題”“分析問題”“解決問題”是學(xué)術(shù)研究應(yīng)有的價值所在。我不想做《皇帝的新衣》中的大臣，而希望像那個天真的孩子說出真相，如果說這就是“樹敵”，也只因為有人把說真話當(dāng)作了假想敵罷了。另外，我也不希望動輒就將學(xué)術(shù)討論庸俗化為人事糾紛。我之所以認(rèn)真，在于“‘中國古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造’論”不僅將概念悄悄地置換了，而且將古典舞的歷史存在和當(dāng)下的遺存都忽略了，從而以當(dāng)代編導(dǎo)的自我想象和創(chuàng)作的作品，取代了一個經(jīng)過民族千百年積累的文化經(jīng)典系統(tǒng)。以至于在當(dāng)代，中國古典舞的建設(shè)中幾乎沒有歷史意義上的古典舞代表作—例如像在日本保留的中國唐代的樂舞《蘭陵王》《拔頭》《太平樂》等，在韓國保存的中國宋代樂舞《拋球樂》《獻(xiàn)仙桃》等，像印度的古典舞《卡塔克》《婆羅多舞》《普尼普利》《卡塔卡利》等，像歐美的古典芭蕾《仙女》《吉賽爾》《天鵝湖》等。

如此，中國舞蹈學(xué)科建設(shè)一直陷入一個尷尬的境地：我們都不知道歷史上的古典舞究竟是怎么跳的！因此，我們舞蹈的歷史以何種事實來書寫？我們對古典舞蹈美學(xué)和價值取向的總結(jié)以何為依據(jù)？我們對古典舞蹈的語法結(jié)構(gòu)和語言特色分析或重建以何為文本？我們今天的研究除了靠吃傅毅等古人的老本，或只能成為中國美學(xué)的套用，或成為戲曲舞蹈美學(xué)和太極運(yùn)動法則的翻版。所以，古典舞的“名”與“實”并非是一個簡單的稱謂爭論問題，而是關(guān)系到不同舞蹈文化類型的功能定位和民族舞蹈的格局是否健康完善的問題。因此，為了一個民族的舞蹈走出尷尬困境而提出問題，分析與解決問題，是善是惡呢？是對其發(fā)展形成干擾還是推進(jìn)呢？

問：您在“2017中國舞蹈高峰論壇”的發(fā)言中說，“我們厘清古典舞蹈和當(dāng)代舞蹈的概念內(nèi)涵與外延，對于解決目前的中國舞蹈學(xué)科建設(shè)的瓶頸問題有所助益。而在2017年中國舞蹈‘荷花獎’古典舞評獎中評委和專家間反映的不同觀點(diǎn)的矛盾亦會得到迎刃而解”。能向我們進(jìn)一步說明嗎？

答：大家都看了這場評獎的現(xiàn)場直播了吧？例如：本土的一位評委在被問及為何對有些作品打分不高的理由時，他認(rèn)為這一作品不太符合舞種的限定；而一位國際觀察專家則指出，作為當(dāng)代的舞蹈評獎，希望能夠看到具有創(chuàng)新和表現(xiàn)當(dāng)代生活的作品。顯然，限制之于保護(hù)傳統(tǒng)具有價值，創(chuàng)新之于當(dāng)代發(fā)展具有價值，而當(dāng)限制和創(chuàng)新彼此糾纏與牽扯，便互為損害—就如將兩駕向著相反方向奔跑的馬車拴在了一起，必然是誰也前進(jìn)不了，誰也到達(dá)不了目的地。例如我此次主創(chuàng)的《春秋》晚會中的作品，亦因受到研究目標(biāo)和傳統(tǒng)風(fēng)格的限定，在語匯運(yùn)用方面就必然不能有更多的創(chuàng)新。因而，“‘中國古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造’論”指導(dǎo)下的實踐，既讓保護(hù)傳統(tǒng)的限制阻礙了當(dāng)代舞蹈的自由創(chuàng)新，亦讓當(dāng)代舞蹈的自由創(chuàng)造破壞了對傳統(tǒng)的保護(hù)，并妨礙了古典舞蹈歷史博物館的建成，并讓我們誤以為自己已經(jīng)有了傳統(tǒng)，從而放棄對歷史挖掘和研究的努力。當(dāng)下中國舞蹈發(fā)展的現(xiàn)狀既少傳統(tǒng)，亦少現(xiàn)代，其根源正在于文化建設(shè)概念不清晰，文化建設(shè)目標(biāo)不明確，文化格局設(shè)計不完整。

因而，“‘中國古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造’論”應(yīng)該就此終結(jié)。舞蹈高等院校、研究機(jī)構(gòu)、相關(guān)文化建設(shè)推動者以及國家的政府職能部門，應(yīng)該對古典舞蹈文化建設(shè)具有清晰、完整的認(rèn)識和高度的重視，使得對其的研究和保護(hù)進(jìn)入應(yīng)有的軌道，并以此類推，在舞蹈文化建設(shè)的其他方向亦應(yīng)注意“名”“實”相符，從而明確目標(biāo)，以整體的文化格局設(shè)計，承擔(dān)起大學(xué)及其相關(guān)機(jī)構(gòu)應(yīng)該承擔(dān)的國家文化建設(shè)和科教興國的重任。