武銀嶺

（河北藝術(shù)職業(yè)學院，河北 石家莊 050011）

縱觀戲曲舞臺上的每一個經(jīng)典劇目，都是在歷史長河里，經(jīng)過大浪淘沙般的礪煉后而存留下來的不朽之作。它們都有著共同的特點，那就是扣人心弦的故事情節(jié)，讓人愛恨交加的矛盾沖突和一個個性格鮮明的人物形象。所以，每當我們觀看某一個經(jīng)典劇目時，眼前所見到的是一個個鮮活的人物形象，那一段段優(yōu)美的唱腔和精彩生動的對白、獨白，無不讓我們猶如身在劇中、為之動情。那么，作為一名戲曲演員，怎樣去運用自己的藝術(shù)技巧和“性格化”的舞臺語言，去塑造劇中一個個不同性格的人物形象呢？

一、戲曲語言的“生活性”

語言是人們?nèi)粘Ｉ钪邢嗷ソ涣鞯闹匾ぞ?，然而由于每個人的身份、職業(yè)、文化程度、生活經(jīng)歷和生存環(huán)境的不同，便形成了現(xiàn)實生活中各不相同的性格及性格化語言。比如在人流熙攘的火車站，我們會看到每個人的穿著打扮和舉止談吐，以及語言的聲調(diào)、韻味和表達方式都是各不相同的。由此可見“生活語言”的多樣性。另外“生活語言”還有隨意性，它不受時間的限制，人們交流時想說什么就說什么，聽不明白的還可以重復(fù)。然而，“舞臺語言”卻是劇中用以交代故事情節(jié)、揭示主題思想、刻畫人物形象的重要手段?！拔枧_語言”是劇作者寫給劇中某一個特定人物的“特殊語言”；是劇中人物在特定的環(huán)境中，為深化劇情的發(fā)展經(jīng)過加工的藝術(shù)化了的“人物語言”。

但是，“舞臺語言”又不能完全地脫離現(xiàn)實生活，如果某個舞臺人物所說的話，既沒有生活氣息又不符合生活邏輯，那么這個人物就不會得到觀眾的認可，也會對整個劇情的發(fā)展和全劇的效果產(chǎn)生不利的影響。因為，藝術(shù)本身就來源于生活，生活是藝術(shù)的創(chuàng)作土壤和源泉。如果藝術(shù)與生活脫節(jié)，就會失去生命的養(yǎng)分與光華。

然而，社會文明的進步和發(fā)展，又會得益于藝術(shù)作品的反饋和影響。也正是有這么多的思想性強的藝術(shù)作品的不斷出現(xiàn)，才豐富了我們的精神世界，使人們的思想更加充實，社會更加文明。藝術(shù)的審美觀念，也在不斷地推進社會向著更高的文明層次發(fā)展。由此可見，舞臺語言必須是經(jīng)過作者提煉的藝術(shù)化的語言，而演員也必須從作者所提供的藝術(shù)語言和主題思想出發(fā)，把產(chǎn)生這些思想和語言的生活與人物再創(chuàng)造出來。使劇中人物讓觀眾感到真實而親切，從而得到一種引人入勝的藝術(shù)效果。所以，生活語言與舞臺語言是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。

二、戲曲語言的“特殊性”

（一）戲曲語言的“動作性”

眾所周知，戲曲有著自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是以唱、念、做、打的和諧統(tǒng)一為主要表現(xiàn)手段,通過演員在舞臺上的形體動作、心理動作和語言動作,來刻畫人物性格和塑造人物形象的，其本質(zhì)就是行動的藝術(shù)。所以，戲曲語言本身也是一種動作，它是劇中人物思想活動的動作化的表現(xiàn)。要想使劇中的語言能夠更準確地表現(xiàn)人物的思想、感情、神態(tài)，就必須讓語言充滿強烈的動作性，要給演員留下豐富的想象空間和表演動作的機會。

（二）戲曲語言的“抒情性”

據(jù)傳，我國明代著名劇作家湯顯祖的《牡丹亭》寫成后，當時曾有人認為寫劇本不足道哉，勸他去講學。他笑著回答道：“諸公所講者性，仆所言者情也。” 在談笑間，湯顯祖一語道破了戲劇藝術(shù)的抒情性特征。戲曲藝術(shù)作品中所運用的語言，是劇中人物表達感情的基本依托。在劇中無論是人物的唱詞、對白和念白，都必須滲透著人物強烈的內(nèi)在情感，沒有感情就不能成為戲曲語言。在經(jīng)典劇目中，那些優(yōu)美的戲曲語言，不僅是劇作家思想的結(jié)晶，也是感情的結(jié)晶。劇中那一個個活生生的人物形象也都是靠著人物語言中強烈的情感來打動觀眾的。像《竇娥冤》中竇娥的含冤負屈；《西廂記》中崔鶯鶯的長亭送別；《牡丹亭》中杜麗娘的死而復(fù)生……竇娥那怨天恨地的哭喊“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣”；崔鶯鶯那未登程而先約歸期的戀戀不舍“伯勞東去雁西飛，萬水千山何日歸。眼中流盡血和淚，心底還同未燼灰”等，無不飽含著劇中人物強烈的內(nèi)在情感。

（三）戲曲語言的“音樂性”

音樂性，是戲曲語言獨有的又一個基本屬性。這是由戲曲語言的舞臺性所制約的，因為戲曲語言是通過演員在舞臺上的表演而傳達給觀眾的，因而它的語言必須具有“上口”“入耳”的特點。所謂“上口”就是讀起來響亮、清楚，演員念在口里舌端要順暢，鏗鏘悅耳，動之以情，進而抓住觀眾的注意力；所謂“悅耳”就是讓觀眾能夠聽得清、聽得懂、記得住，動之以容，進而引起觀眾的興趣、思考和思想的共鳴。戲曲語言的音樂性是和大自然以及現(xiàn)實生活的音響、節(jié)奏相聯(lián)系的，諸如風雨雷電、林中鳥語、泉水激石、古剎鐘聲、潮落潮起、蛙鼓蟬鳴、猿啼鶯唱；等等。這些都是大自然的音響，是天籟之音，是培養(yǎng)戲曲語言音樂性的天然沃土。戲曲語言如能恰當?shù)剡\用象聲詞，相應(yīng)地、客觀地模仿描述人和事物所發(fā)出的聲響，在字音、語調(diào)、句法、旋律、節(jié)奏等方面與之相配合，尤其是能與人物的心情、動作協(xié)調(diào)一致，融合為一，就不僅可以把生活表現(xiàn)得有聲有色，而且能把人物和事物描繪得栩栩如生，增進語言的直觀性、形象性和生動性。

三、戲曲語言“程式性”

中國戲曲是以“虛擬”為美學基礎(chǔ)的舞臺藝術(shù)形式。其戲曲語言也是用虛擬化的語言形式來體現(xiàn)的,它的唱詞具有詩意性的形式美。戲曲演員不僅要有生活體驗，而且還要致力于從廣泛的間接生活和其他表演領(lǐng)域的學習，從中吸收創(chuàng)作靈感。它不追求再現(xiàn)生活的真實場景,而是強調(diào)營造詩意的生活意境。戲曲的念白也多數(shù)是表現(xiàn)音樂性節(jié)奏和寫意性的詩化語言。中國戲曲語言還講究含蓄，這種含蓄是在和觀眾的互動中完成的，它追求的是一種此時無聲勝有聲的藝術(shù)效果。

作為舞臺表演藝術(shù),戲曲語言還具有鮮明的代言性質(zhì)的程式化。因為中國戲曲的主要特點，就是要求念白有調(diào),動作有式,鑼鼓有經(jīng),歌唱有各種曲牌和板式,武打有各種套數(shù)和檔子,其唱念做打和音樂伴奏皆有一定的格式,這就是人們常說的程式。戲曲語言程式性的主要表現(xiàn)形式有：引子（用以表達劇中人物的經(jīng)歷或當時所處的環(huán)境，并對劇情發(fā)展作出交代）、定場詩（是劇中人物第一次出場時所念的詩，通常是七言四句）及對白、獨白、旁白（場上人物離開其他人物而向觀眾說話，其實際上是語言的多意現(xiàn)象）、內(nèi)白（在后臺說話）；等等。程式是戲曲舞臺上創(chuàng)造舞臺藝術(shù)形象的特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式,沒有程式,就沒有中國戲曲的表演藝術(shù)。

綜合上述的諸多因素，“戲曲語言”是多種元素融合的“特殊語言”。作為一名戲曲演員，不但要有多方位的生活體驗，還要善于在生活中汲取和提煉具有典型特點的生活素材，然后再運用自己嫻熟的藝術(shù)技巧和形象化的“戲曲語言”，才能夠塑造出一個個個性鮮明、形象逼真的舞臺人物形象。