李 超

（上海大學(xué)文學(xué)院，上海 200444）

今天，“文學(xué)社會(huì)學(xué)”已經(jīng)成為文學(xué)研究的熱門話題。然而由于“文學(xué)與社會(huì)”關(guān)系問題始終沒有定論，因此“文學(xué)社會(huì)學(xué)”也沒有固定的方法論。一些研究者將它“視為文學(xué)研究的一個(gè)領(lǐng)域……在該領(lǐng)域的研究歷史中，對(duì)文學(xué)作品之間社會(huì)內(nèi)涵的興趣，逐漸轉(zhuǎn)向作品形式（樣式、構(gòu)思、體裁、類型）的社會(huì)關(guān)聯(lián)”；而另一些研究者將它“作為社會(huì)學(xué)的一個(gè)領(lǐng)域，關(guān)注文學(xué)這一社會(huì)事實(shí)的總體條件及其作用，對(duì)文學(xué)文本及其表現(xiàn)形式的興趣微乎其微”［1］。這兩類研究方式各有利弊，但對(duì)“文學(xué)與社會(huì)”關(guān)系的思考始終難以完全令人滿意。而雷蒙·威廉斯所處的時(shí)代，“文學(xué)與社會(huì)”之關(guān)系同樣紛繁復(fù)雜：有堅(jiān)持“反映論”的馬克思主義文藝思想，有強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”的形式主義批評(píng)，還有“劍橋批評(píng)傳統(tǒng)”?；趯?duì)這些批評(píng)傳統(tǒng)及其背后理論基礎(chǔ)的不滿，威廉斯創(chuàng)造了“感覺結(jié)構(gòu)”這一概念，重新思考“文學(xué)與社會(huì)”的“分析性”關(guān)系和“實(shí)踐性”關(guān)系。

一、“文學(xué)與社會(huì)”關(guān)系的批評(píng)傳統(tǒng)

任何基于馬克思主義的文學(xué)理論都必然要思考“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”和“上層建筑”之間的關(guān)系。這一關(guān)系的論述源于馬克思1859年發(fā)表的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)?！保?］從馬克思到馬克思主義的轉(zhuǎn)換過程中，對(duì)“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”與“上層建筑”抽象化、封閉化、實(shí)證化的解讀，逐漸形成一種經(jīng)濟(jì)決定論，而原有馬克思語境中“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”與“上層建筑”之間的復(fù)雜關(guān)系被取消。這種觀點(diǎn)不僅存在于蘇聯(lián)，而且在其巨大的影響下，英國(guó)的馬克思主義同樣顯得十分機(jī)械，并持續(xù)到20世紀(jì)50年代中期。基于對(duì)“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”和“上層建筑”關(guān)系的抽象闡釋，常常將“文學(xué)與社會(huì)”的關(guān)系闡釋為一種“反映論”。機(jī)械理解馬克思主義的人把物質(zhì)世界看作“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”，又把意識(shí)看作對(duì)物質(zhì)世界的再現(xiàn)，最終形成了一種關(guān)于藝術(shù)的實(shí)證主義理論，強(qiáng)調(diào)按照現(xiàn)實(shí)的本來面貌進(jìn)行描摹、反映。于是，文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的“反映”被納入一種靜態(tài)的、客觀主義的教條之中。針對(duì)這種機(jī)械、封閉的反映論，威廉斯認(rèn)為“這種理論完全遮蔽了對(duì)于物質(zhì)材料（就最終意義而言，是對(duì)于物質(zhì)的社會(huì)過程）的實(shí)際運(yùn)作——而這正是對(duì)藝術(shù)品的制作”［3］。

（一）形式主義文學(xué)觀與社會(huì)

在20世紀(jì)初對(duì)“反映論”最為著名的反駁，當(dāng)屬俄國(guó)形式主義的興起。受瑞士語言學(xué)家索緒爾的影響，他們不顧作者的個(gè)人情感、社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)其作品的影響，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”，進(jìn)而在意識(shí)與現(xiàn)實(shí)之間制造對(duì)立。他們所謂的現(xiàn)實(shí)存在于文學(xué)的形式之中：即作品的體裁、語言、風(fēng)格。雖然俄國(guó)形式主義對(duì)“文學(xué)與社會(huì)”關(guān)系的處理看似與“反映論”南轅北轍，但兩者都完全沉浸在“文學(xué)與社會(huì)”的二元邏輯之中：前者將文學(xué)淹沒于社會(huì)之中，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”對(duì) “上層建筑”的決定作用，后者所強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言與現(xiàn)實(shí)的根本分離，同樣對(duì)應(yīng)于一種二元的抽象邏輯。

（二）“劍橋批評(píng)傳統(tǒng)”的文學(xué)觀與社會(huì)

與馬克思主義文論、形式主義文論相對(duì)的是英國(guó)的劍橋批評(píng)傳統(tǒng)。威廉斯對(duì)文化觀念、“文學(xué)與社會(huì)”關(guān)系的思考，很大程度上也是對(duì)以理查德·瑞恰茲、F·R·利維斯等人為首的這一傳統(tǒng)的批判。受實(shí)證主義和心理學(xué)影響，在20世紀(jì)20年代的英國(guó)，瑞恰茲開創(chuàng)了“實(shí)用批評(píng)”。一方面，在教學(xué)過程中，他將詩歌的寫作年份和作者信息隱去，然后要求自己的學(xué)生在沒有任何成見的情況下對(duì)詩歌進(jìn)行結(jié)構(gòu)和語義上的分析，以探求作品的真實(shí)性和必然性；另一方面，他認(rèn)為文學(xué)在創(chuàng)作與接受過程中必然打上了作家與讀者的心理烙印，因此強(qiáng)調(diào)對(duì)閱讀和寫作的心理體驗(yàn)進(jìn)行精確分析。然而，在實(shí)踐過程中，他對(duì)文本自主性的強(qiáng)調(diào)、細(xì)讀方法的倡導(dǎo)所帶來的對(duì)內(nèi)在批評(píng)的突出與將作家和讀者的主觀情感引入作品意義之中的嘗試相矛盾。于是，實(shí)用批評(píng)陷入一種悖論：“在一個(gè)明顯教條化的客觀方法中，甚至公然依據(jù)一些主觀原則?！保?］而在劍橋批評(píng)傳統(tǒng)的另一位代表人物利維斯那里，他汲取了瑞恰茲文本細(xì)讀的方法，但拒絕將文學(xué)文化當(dāng)作客觀對(duì)象進(jìn)行把握，同時(shí)也拒斥科學(xué)主義、實(shí)證主義對(duì)人文主義的擠壓。不同于在20世紀(jì)初崇尚科學(xué)主義的形式主義批評(píng)以及受庸俗經(jīng)濟(jì)決定論影響的馬克思主義文論，他從倫理道德視角強(qiáng)調(diào)“文學(xué)與社會(huì)”的密切關(guān)聯(lián)，從文學(xué)的文本批評(píng)逐步走向文化、道德批評(píng)。面對(duì)工業(yè)化、大眾文化所帶來的種種危機(jī)，他堅(jiān)持以傳統(tǒng)文化為武器來對(duì)抗人類所遭受的磨難，嘗試重建社會(huì)。雖然利維斯以道德為中介對(duì)文學(xué)文化能動(dòng)作用的有力強(qiáng)調(diào)回?fù)袅私?jīng)濟(jì)決定論將文學(xué)文化擺在“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”的附庸位置，但這一反抗仍然是建立在“文學(xué)與社會(huì)”的抽象對(duì)立之上。除此之外，崇尚少數(shù)人文化排斥大眾文化、緬懷有機(jī)社會(huì)拒斥現(xiàn)代社會(huì)，都使他的思想具有保守主義、精英主義、道德主義的色彩。

二、“感覺結(jié)構(gòu)”的引入：“文學(xué)與社會(huì)”分析性關(guān)系的重構(gòu)

與上述三種批評(píng)范式不同，作為一名馬克思主義者的威廉斯在反思“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”與“上層建筑”的關(guān)系時(shí)，引入“感覺結(jié)構(gòu)”來重構(gòu)“文學(xué)與社會(huì)”的關(guān)系。從利維斯到盧卡奇、戈德曼、阿爾都塞、葛蘭西，威廉斯在思考“感覺結(jié)構(gòu)”概念的過程中吸取了前時(shí)代或者同時(shí)代偉大思想家的理論資源。盡管“感覺結(jié)構(gòu)”的含義存在多義與含混性，但我們通過考察“感覺結(jié)構(gòu)”含義的歷史流變，可以確證它的幾個(gè)比較穩(wěn)定的特征。威廉斯在思考“感覺結(jié)構(gòu)”的含義時(shí)，明確將其與利維斯的“經(jīng)驗(yàn)”、西方馬克思主義者的“意識(shí)形態(tài)”概念相區(qū)別。他在利用“感覺結(jié)構(gòu)”來思考“文學(xué)與社會(huì)”的關(guān)系時(shí)，以文學(xué)的主體性為前提，突出思索文學(xué)形式與社會(huì)的關(guān)系，并最終將文學(xué)文化視為社會(huì)物質(zhì)過程之不可或缺的要素。通過這種方法，威廉斯一方面堅(jiān)持了盧卡奇“總體性”的分析方法，另一方面又避免了盧卡奇所具有的唯心主義色彩。

（一）感覺結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)形態(tài)

威廉斯在早期對(duì)“感覺結(jié)構(gòu)”的思考中，經(jīng)常借用利維斯在《細(xì)察》中使用的“經(jīng)驗(yàn)”一詞。在他首次提出“感覺結(jié)構(gòu)”概念的《電影序言》中，我們同樣可以看到“經(jīng)驗(yàn)”這一概念的身影。威廉斯提出，“存在這樣一種共同的經(jīng)驗(yàn)，在分析中可以認(rèn)識(shí)到，當(dāng)一個(gè)人對(duì)照社會(huì)整體可以分離的局部衡量這部作品的時(shí)候，仍然還有一些因素在外部找不到對(duì)應(yīng)。我相信，這種因素就是我所稱的一個(gè)時(shí)期的‘感覺結(jié)構(gòu)’，它只有作為一個(gè)整體，通過藝術(shù)作品本身的經(jīng)驗(yàn)才是可以認(rèn)識(shí)的”［5］。在這里，威廉斯將“感覺結(jié)構(gòu)”定義為藝術(shù)作品本身的“經(jīng)驗(yàn)”。而在之后對(duì)“感覺結(jié)構(gòu)”的定義中，威廉斯即使應(yīng)用“經(jīng)驗(yàn)”這一概念，也在其前面加上限制定語，強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)”的流動(dòng)性、在場(chǎng)性、過程性的狀態(tài)，以區(qū)別于常常表達(dá)過去狀態(tài)的“經(jīng)驗(yàn)”，拒絕像利維斯一樣將“經(jīng)驗(yàn)”局限于文學(xué)內(nèi)容而忽視文學(xué)形式與社會(huì)之間緊密的關(guān)系。

較于“經(jīng)驗(yàn)”的概念，更讓威廉斯感到棘手的是如何區(qū)別“感覺結(jié)構(gòu)”與“意識(shí)形態(tài)”的關(guān)系。在《馬克思主義與文學(xué)》中，威廉斯將馬克思對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的定義歸為三類：“其一，代表某個(gè)特定階層的信仰體系；其二，一種虛假的意識(shí)或觀念；其三，意義和觀念生產(chǎn)的一般過程?！保?］58雖然在威廉斯看來，馬克思的“意識(shí)形態(tài)”研究常常聚焦它的第一、第二個(gè)特點(diǎn)，而忽視了“意識(shí)形態(tài)”的物質(zhì)性。但威廉斯在對(duì)“感覺結(jié)構(gòu)”與“意識(shí)形態(tài)”的比較中，并不否定“意識(shí)形態(tài)”的虛假性和主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的作用，而是通過“感覺結(jié)構(gòu)”來拒絕“意識(shí)形態(tài)”被抽象為“上層建筑”的危險(xiǎn)，進(jìn)而將“感覺結(jié)構(gòu)”看作人類社會(huì)過程的組成部分。如在文學(xué)作品中，“感覺結(jié)構(gòu)”只有通過具有明顯物質(zhì)形式的語義形象才能形成并為人所理解。

（二）感覺結(jié)構(gòu)與可能意識(shí)

從《電影序言》中，“感覺結(jié)構(gòu)”被用來描述一部作品中某些無法找到其外在對(duì)應(yīng)部分的因素；到《文化與社會(huì)：1780—1950》對(duì)19世紀(jì)40年代工業(yè)小說“感覺結(jié)構(gòu)”的分析中，威廉斯認(rèn)為“感覺結(jié)構(gòu)這個(gè)術(shù)語的情形適用于正在寫作新的文化作品的那一代人”［6］。他之所以強(qiáng)調(diào)“新的文化作品”以及“那一代”主要是為了突出這種“感覺結(jié)構(gòu)”與當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)并不相同。我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中的“感覺結(jié)構(gòu)”昭示著某種“可能意識(shí)”的到來。這一時(shí)期，威廉斯對(duì)“感覺結(jié)構(gòu)”以及“文學(xué)與社會(huì)”關(guān)系的思考仍然停留在經(jīng)驗(yàn)感知，并未從理論上進(jìn)行把握。

1970年，隨著呂希安·戈德曼來劍橋大學(xué)講學(xué)，威廉斯開始大量接觸歐陸馬克思主義思想。受戈德曼“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”思想的影響，威廉斯獲得了將“感覺結(jié)構(gòu)”進(jìn)行理論化的思想資源。在接觸戈德曼的過程中，威廉斯發(fā)現(xiàn)與自己“感覺結(jié)構(gòu)”相似的“結(jié)構(gòu)”的概念。這一概念本身涉及了“文學(xué)與社會(huì)”之間的關(guān)系。戈德曼堅(jiān)持認(rèn)為，這種關(guān)系不是內(nèi)容上的，而是精神結(jié)構(gòu)的；不是單獨(dú)的而是由集體創(chuàng)造的。他將其命名為“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”，即不僅關(guān)系到結(jié)構(gòu)的分析，而且與歷史的變化和構(gòu)成有關(guān)。不同于因索緒爾而興起的“結(jié)構(gòu)主義”對(duì)結(jié)構(gòu)的客觀先驗(yàn)性的強(qiáng)調(diào)、對(duì)歷史意義的否定，“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”在對(duì)結(jié)構(gòu)的思考中強(qiáng)調(diào)人們的思想、感覺和行為，強(qiáng)調(diào)人在結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的歷史主體的地位。而在威廉斯那里，他對(duì)“感覺結(jié)構(gòu)”中“結(jié)構(gòu)”的定義存在著一種斷裂。關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的論述最早出現(xiàn)在《漫長(zhǎng)的革命》中，他將“感覺結(jié)構(gòu)”中的‘結(jié)構(gòu)’的看作穩(wěn)定和確定的形式，通?！白饔糜谖覀兊幕顒?dòng)的最微妙和最可琢磨的部分”［7］。在《馬克思主義與文學(xué)》中，他則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”是由各種微妙的感覺在流動(dòng)中形成的內(nèi)部關(guān)系，即“結(jié)構(gòu)”在既相互緊張又相互聯(lián)結(jié)的感覺關(guān)系中生成?！案杏X結(jié)構(gòu)”的概念開始與戈德曼的“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”具有邏輯上的一致性。

戈德曼繼承盧卡奇“現(xiàn)實(shí)意識(shí)”與“可能意識(shí)”這兩個(gè)概念，來進(jìn)一步思考“結(jié)構(gòu)”的構(gòu)成問題。他認(rèn)為我們不應(yīng)該主要研究外圍關(guān)系，即處理普通文學(xué)與“現(xiàn)實(shí)意識(shí)”之間的關(guān)系，并常常表現(xiàn)為文學(xué)內(nèi)容與社會(huì)的關(guān)系；而應(yīng)該學(xué)會(huì)揭示偉大文學(xué)作品中社會(huì)集團(tuán)的“可能意識(shí)”。在戈德曼那里，“現(xiàn)實(shí)意識(shí)常常具有高度的主觀性，以及為時(shí)代所迫而暫時(shí)代用的個(gè)人意識(shí)之豐富多樣的層次，因而是曖昧、虛幻的”［8］；而“可能意識(shí)”代表一種客觀可能性，即沒有任何世界觀能從社會(huì)實(shí)踐，即客觀可能性的范疇（即有歷史和經(jīng)濟(jì)條件所限定的潛意識(shí)）中分離出來，進(jìn)而避免陷入主觀臆斷之中。在文學(xué)活動(dòng)中，藝術(shù)家拋棄了現(xiàn)實(shí)意識(shí)的直接主觀方面，而在一個(gè)社會(huì)階級(jí)的結(jié)構(gòu)和整體的趨勢(shì)之中創(chuàng)造歷史，生成世界，以使變化成為可能。雖然威廉斯認(rèn)為由于“現(xiàn)實(shí)意識(shí)”與“可能意識(shí)”“距離文學(xué)的真正結(jié)構(gòu)和過程有一些距離”［4］，所以他才提出“感覺結(jié)構(gòu)”的概念，以回應(yīng)這種意義上的距離。對(duì)于威廉斯來說，“感覺結(jié)構(gòu)”同樣代表著一種客觀可能性，但在偉大的文學(xué)作品中，這種“感覺結(jié)構(gòu)”通常能在“可能意識(shí)”得到辨認(rèn)之前就得到揭示，“它們通常在構(gòu)成一般歷史意識(shí)的正式觀念和信仰的可辨認(rèn)的變化之前；在正式制度和關(guān)系的可辨認(rèn)之前”［4］。在文學(xué)作品內(nèi)部，正是由于超越現(xiàn)實(shí)、預(yù)見某種可能未來的“感覺結(jié)構(gòu)”的存在，“文學(xué)與社會(huì)”的關(guān)系不再建立在未加注意的認(rèn)識(shí)方法的二元論基礎(chǔ)之上。呈現(xiàn)“感覺結(jié)構(gòu)”的文學(xué)作品在被機(jī)構(gòu)和制度建構(gòu)之前揭示著這個(gè)社會(huì)的本質(zhì)、創(chuàng)造著“可能意識(shí)”，并最終實(shí)現(xiàn)“文學(xué)與社會(huì)”的同一性。

（三）感覺結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代悲劇

關(guān)于“文學(xué)與社會(huì)”的關(guān)系，“反映論”常常從文學(xué)內(nèi)容與社會(huì)的關(guān)系談起，并將文學(xué)看作對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械反映。在戈德曼看來，這些都是在研究“文學(xué)與社會(huì)”的外圍關(guān)系。因此，他不談作品內(nèi)容，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式與社會(huì)的“同構(gòu)”關(guān)系，即“把某社會(huì)階級(jí)或各社會(huì)階級(jí)的集體意識(shí)與某部文學(xué)作品的想象結(jié)構(gòu)相聯(lián)系”［4］。在威廉斯那里，雖然《文化與社會(huì)：1780—1950》等早期著作主要思考文學(xué)內(nèi)容與社會(huì)的關(guān)系，但他最感興趣也最深入分析的始終是形式，特別是文學(xué)形式的特殊性、多樣性與社會(huì)歷史之間的復(fù)雜化關(guān)系?！冬F(xiàn)代悲劇》就是他所嘗試的一個(gè)例子。在該書中，威廉斯不再聚焦于悲劇的主人公，開始嘗試從“感覺結(jié)構(gòu)”出發(fā)來思考社會(huì)歷史變遷中的悲劇形式。

長(zhǎng)久以來，現(xiàn)代悲劇主要為我們?cè)V說個(gè)體與企圖毀滅個(gè)體的抽象性力量的沖突，因此戲劇的中心以悲劇主人公為主。其悲劇性也主要體現(xiàn)在面對(duì)外部某種災(zāi)難性力量時(shí)，主人公的無助與悲愴。以“個(gè)人沖動(dòng)與絕對(duì)障礙之間的張力”為沖突結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代悲劇演化出多種悲劇類型：自由主義悲劇、自然主義悲劇、浪漫主義悲劇等。由于資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的虛偽性和復(fù)雜性，這種現(xiàn)代悲劇沖突以一種人道主義視角掩蓋了資本主義社會(huì)的真實(shí)矛盾，將現(xiàn)實(shí)的主要矛盾演化為主人公的個(gè)人悲劇。在威廉斯看來，偉大的悲劇作品應(yīng)包含著某種“感覺結(jié)構(gòu)”來呈現(xiàn)悲劇性革命經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)一方面受限于當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)條件，另一方面卻揭露著“現(xiàn)實(shí)意識(shí)”的虛假，嘗試創(chuàng)造新的世界。他在布萊希特的作品中看到了偉大戲劇所應(yīng)包含的要素。布萊希特通過戲劇實(shí)驗(yàn)、形式變革，改變?cè)性谀J(rèn)資本主義自由價(jià)值基礎(chǔ)上所組織的“抽象個(gè)人的行動(dòng)與社會(huì)沖突”的悲劇結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了一種革命悲劇的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，即 “悲劇與秩序之間動(dòng)態(tài)的關(guān)系”。在對(duì)布萊希特戲劇的分析中，威廉斯經(jīng)由“感覺結(jié)構(gòu)”、戲劇形式與社會(huì)革命建立了一種聯(lián)系。戲劇形式的變革不單單是一種抽象的文學(xué)形式的變革，其中落實(shí)著作者難以摹狀的流動(dòng)的“感覺結(jié)構(gòu)”。與“感覺結(jié)構(gòu)”相連的戲劇形式既在社會(huì)歷史條件的制約下向我們揭露了資本主義社會(huì)的失序狀態(tài)，又在失序社會(huì)的內(nèi)部堅(jiān)定不移地致力于建立一種不同的未來。

（四）感覺結(jié)構(gòu)：“文學(xué)與社會(huì)”關(guān)系的再理論化

正如戈德曼通過對(duì)庸俗馬克思主義以及弗洛依德主義的批判反對(duì)一種 “決定”觀念，“感覺結(jié)構(gòu)”自身存在的這種復(fù)雜關(guān)系同樣既反對(duì)一種主觀決定論也反對(duì)一種客觀還原論?？梢哉f，這種復(fù)雜關(guān)系的背后是威廉斯對(duì)“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”與“上層建筑”關(guān)系的再思考。威廉斯在思考“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”對(duì)“上層建筑”的“決定”作用時(shí)，認(rèn)為這種“決定”絕不是某種政治經(jīng)濟(jì)力量的抽象決定，而是一種現(xiàn)實(shí)的社會(huì)過程——既是一種能動(dòng)的、自覺的歷史經(jīng)驗(yàn)，又是一種由于不履行責(zé)任而變得消極了的、客觀化了的歷史經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí)構(gòu)成“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”的“生產(chǎn)力”也絕對(duì)不能局限于工業(yè)，而應(yīng)該“恢復(fù)兩足站立，在看待我們實(shí)際的生產(chǎn)活動(dòng)時(shí)，不再預(yù)先假設(shè)其中只有一部分是物質(zhì)性的”［3］102。在此基礎(chǔ)上，威廉斯認(rèn)為需要加以研究的并不是抽象的、封閉的、凝固的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”與“上層建筑”以及二者之間的關(guān)系，而應(yīng)該看到二者之間具體的、不可分割的現(xiàn)實(shí)過程。

正如威廉斯所言：“‘感覺結(jié)構(gòu)’作為一種實(shí)踐意識(shí)描述了文學(xué)文化中一種主觀可能與客觀限定之間的關(guān)系，這一結(jié)構(gòu)同樣不是一種抽象、凝固的范疇，而是一種“溶解流動(dòng)中社會(huì)經(jīng)驗(yàn)?！保?］143推而及之，文學(xué)和社會(huì)的定義以及二者之間的關(guān)系都得到了革新。較于馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判大綱》中說制造鋼琴的工人是生產(chǎn)者，他從事的是生產(chǎn)勞動(dòng)，而鋼琴家不是。在威廉斯看來，這樣的區(qū)分在資本主義社會(huì)顯然不適用，“社會(huì)中音樂的生產(chǎn)同樣是資本主義生產(chǎn)的一個(gè)重要方式”［3］101，文學(xué)同樣是一種物質(zhì)社會(huì)過程的組成部分，文學(xué)只有通過無可爭(zhēng)辯的物質(zhì)形式（如書寫、印刷）才能為人們所理解，而作為文學(xué)基本構(gòu)成的語言也具有物質(zhì)性。與此同時(shí)，與文學(xué)密切相關(guān)聯(lián)的社會(huì)，不再對(duì)文學(xué)起消極的決定作用。威廉斯認(rèn)為社會(huì)是一種帶有巨大作用力的構(gòu)成過程，我們決不能以這種方式把“社會(huì)”絕對(duì)地抽取出來當(dāng)作某種范疇并與文學(xué)相分離。至于二者的關(guān)系，作為一種物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的文學(xué)與強(qiáng)調(diào)一種構(gòu)成的社會(huì)之間不再是機(jī)械、封閉的二元關(guān)系，而是一種物質(zhì)性的社會(huì)過程。也正是由于威廉斯在堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)造性、實(shí)踐性的同時(shí)對(duì)“文學(xué)與社會(huì)”關(guān)系的物質(zhì)化、現(xiàn)實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，才使他回到唯物主義，避免了盧卡奇在強(qiáng)調(diào)總體的過程性時(shí)因?qū)σ庾R(shí)的過分重視而陷入一種主觀唯心主義。

三、“感覺結(jié)構(gòu)”的介入：“文學(xué)與社會(huì)”實(shí)踐性關(guān)系的再思考

“無論是表現(xiàn)為反映或中介的那些馬克思主義文論，還是退回到文學(xué)性之中的形式主義文論，哪一個(gè)都完全沉浸在文學(xué)與社會(huì)的二元邏輯之中，因而也就不能完全地運(yùn)用到當(dāng)代實(shí)踐中去，因?yàn)樗鼈兌家圆煌姆绞揭蕾囈阎臍v史、已知的結(jié)構(gòu)、已知的產(chǎn)物等等。對(duì)于分析性關(guān)系，這類方式還可以處理；但對(duì)于實(shí)踐性關(guān)系，它們則完全無能為力?！保?］115以“感覺結(jié)構(gòu)”為切入點(diǎn)來思考“文學(xué)與社會(huì)”的關(guān)系，威廉斯不僅通過思考“文學(xué)與社會(huì)”的積極關(guān)系、文學(xué)形式與社會(huì)的關(guān)系、文學(xué)的物質(zhì)性的社會(huì)過程來打破原有“文學(xué)與社會(huì)”之間的機(jī)械、封閉、抽象的二元關(guān)系，而且在分析的過程中致力于發(fā)掘文學(xué)所蘊(yùn)含的潛在的革命性力量。在有關(guān)政治實(shí)踐問題的思考中，威廉斯引入葛蘭西的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”概念，來嘗試思考“文學(xué)與社會(huì)”之間的“實(shí)踐性”關(guān)系。

（一）“實(shí)踐性”關(guān)系的西方馬克思主義傳統(tǒng)

關(guān)于“文學(xué)與社會(huì)”的“實(shí)踐性”關(guān)系的思考，在西方馬克思主義的傳統(tǒng)中由來已久。相較于經(jīng)典馬克思主義面對(duì)19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)，在認(rèn)識(shí)論上強(qiáng)調(diào)對(duì)政治經(jīng)濟(jì)決定作用，在實(shí)踐上堅(jiān)持以階級(jí)斗爭(zhēng)為主的暴力革命。然而進(jìn)入20世紀(jì)，傳統(tǒng)馬克思主義在解釋西方社會(huì)矛盾時(shí)遇到了困境：“一戰(zhàn)”期間，在發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家，社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)遭受挫敗，然而在社會(huì)各方面條件都很落后的俄國(guó)卻爆發(fā)了十月革命，并取得了勝利。種種原因使以盧卡奇為首的西方馬克思主義者開始將文學(xué)文化問題上升為社會(huì)本體問題，來重構(gòu)“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑”之間復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系。在實(shí)踐上，他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)文化在改造社會(huì)過程中所扮演的重要角色。以盧卡奇為例，他認(rèn)為由于現(xiàn)實(shí)中物化的存在，無產(chǎn)階級(jí)在很大程度上喪失了階級(jí)意識(shí)。因而革命的成功與否關(guān)鍵在于是否能夠喚醒無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)。在此過程中，文學(xué)藝術(shù)的“審美活動(dòng)”成為重要的政治實(shí)踐。而在此之后，霍克海默、阿多諾對(duì)“文化工業(yè)”的批判，本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的思考，都可以看出西方馬克思主義者將對(duì)文學(xué)文化的思考看作“革命”的重要組成部分。

（二）領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與感覺結(jié)構(gòu)

葛蘭西雖然是西方馬克思主義者中的異端，但在其《獄中札記》中，大部分內(nèi)容都關(guān)涉文化問題，如民間文學(xué)和民俗、知識(shí)分子的形式和發(fā)展、意大利戲劇的風(fēng)格等問題。他的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論對(duì)在市民社會(huì)中開展文化斗爭(zhēng)的強(qiáng)調(diào)，更是為威廉斯經(jīng)由“感覺結(jié)構(gòu)”來思考文學(xué)文化與社會(huì)的“實(shí)踐性”關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。葛蘭西在對(duì)四分五裂的意大利的政治和文化進(jìn)行觀察時(shí)，將“上層建筑”區(qū)分為“市民社會(huì)”和“國(guó)家”。他所強(qiáng)調(diào)的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”主要來自市民社會(huì)中的統(tǒng)治活動(dòng)，較于在政治社會(huì)中，統(tǒng)治階級(jí)通過暴力來實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治；市民社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)則主要集中在文化和道德領(lǐng)域，統(tǒng)治階級(jí)企圖通過它們來獲取民眾的自愿接受和“同意”。至于二者的關(guān)系，葛蘭西一方面承認(rèn)社會(huì)主義革命只能是一場(chǎng)總體的革命，不僅需要贏得政治經(jīng)濟(jì)權(quán)力還需要贏得知識(shí)權(quán)力；與此同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)一個(gè)社會(huì)集團(tuán)在贏得政權(quán)之前必須首先在市民社會(huì)展開文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)，進(jìn)而獲得更廣闊的階級(jí)認(rèn)同。然而，他對(duì)市民社會(huì)中文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)的重視，并不意味削弱在政治社會(huì)中進(jìn)行領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)的重要性，但對(duì)于葛蘭西來說，文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)在當(dāng)時(shí)的意大利則是迫切需要解決的問題。

威廉斯在《馬克思主義與文學(xué)》中將葛蘭西的思想與自己的思想進(jìn)行了結(jié)合。他賦予“感覺結(jié)構(gòu)”以新興性、對(duì)抗性，并使它與特定階層組織相聯(lián)系，從而重構(gòu)文學(xué)文化與社會(huì)的“實(shí)踐性”關(guān)系。在對(duì)文學(xué)文化動(dòng)態(tài)關(guān)系的思考中，威廉斯區(qū)分了三種文化：主導(dǎo)文化、殘余文化和新興文化。“主導(dǎo)文化”主要指“中心的、實(shí)際的和主導(dǎo)意義和價(jià)值體系”；“殘余文化”指的是“過去已經(jīng)實(shí)際地形成，但是依舊活躍于文化過程中的因素”；“新興文化”指的是新的意義、價(jià)值、關(guān)系和實(shí)踐。它們?nèi)叻謩e代表著不同階級(jí)的利益并處于一種動(dòng)態(tài)的對(duì)抗性關(guān)系之中。在資本主義社會(huì)代表資產(chǎn)階級(jí)利益的“主導(dǎo)文化”總是通過重新解釋，批判性接納等方式吸收、合并代表封建社會(huì)主導(dǎo)思想的“殘余文化”，但它們通常也與“主導(dǎo)文化”保持距離并暗中對(duì)其進(jìn)行消解；而代表無產(chǎn)階級(jí)并由新的“感覺結(jié)構(gòu)”所形成的“新興文化”同樣被“主導(dǎo)文化”進(jìn)行著壓制或者吸納，但相比于“殘余文化”，作為一個(gè)崛起階級(jí)的無產(chǎn)階級(jí)所創(chuàng)造的與新的“感覺結(jié)構(gòu)”相聯(lián)系的“新興文化”在與“主導(dǎo)文化”的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)中更具革命性，因而更有可能在市民社會(huì)中奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

盡管葛蘭西與威廉斯都強(qiáng)調(diào)在市民社會(huì)通過文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)來改造資本主義社會(huì)，但他們的斗爭(zhēng)武器并不相同。葛蘭西所強(qiáng)調(diào)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)的起點(diǎn)是在與人民大眾文化相對(duì)的高級(jí)文化領(lǐng)域展開陣地戰(zhàn)，認(rèn)為“一種斗爭(zhēng)越是上升到領(lǐng)導(dǎo)權(quán)階段，它的決定性戰(zhàn)場(chǎng)就越是會(huì)從人民大眾意識(shí)形態(tài)的廣闊田野集中到高級(jí)文化的城堡宮室”［9］。至于人民大眾文化與高級(jí)文化的關(guān)系，葛蘭西堅(jiān)持人民大眾文化總是受到高級(jí)文化的支配。而威廉斯恰恰走向了葛蘭西的反面，走到了葛蘭西所批判的知識(shí)民粹主義立場(chǎng)。他消解了人民大眾文化與高級(jí)文化之間的對(duì)立，認(rèn)為這是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)所刻意炮制的虛假對(duì)立。他對(duì)由電視、電影等新興媒介創(chuàng)造的大眾文化抱有幻想，期待它們具有某種“政治潛能”和“解放效應(yīng)”。

總之，威廉斯通過引入“感覺結(jié)構(gòu)”對(duì)“文學(xué)與社會(huì)”的關(guān)系展開思考的背后，我們可以發(fā)現(xiàn)他存在一種“文化總體性”的追求。總體性作為一種認(rèn)識(shí)論不僅被他用來分析“文學(xué)與社會(huì)”的關(guān)系，而且是一種實(shí)踐方式，是發(fā)掘改造世界的另一種可能。這一總體性的追求有一定的積極意義。在理論上，通過強(qiáng)調(diào)文化的整體性、主體性、過程性，對(duì)“文化與社會(huì)”之間的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行了更加全面深入的探討，威廉斯將馬克思主義從經(jīng)濟(jì)決定論的泥潭里解救出來，同時(shí)也為社會(huì)政治實(shí)踐提供了新的方法。然而，他對(duì)文化的過分強(qiáng)調(diào)以及將改造社會(huì)的使命寄托于此，同樣存在“唯心主義”的危險(xiǎn)，不僅在認(rèn)識(shí)論上容易陷入一種多元主義、相對(duì)主義，而且在實(shí)踐上將審美活動(dòng)當(dāng)作政治實(shí)踐，漸漸與傳統(tǒng)的政治實(shí)踐相脫離，與工人運(yùn)動(dòng)和政黨的聯(lián)系則愈發(fā)減少。反觀我國(guó)當(dāng)下的情況，結(jié)合黨的十九大報(bào)告以及習(xí)近平總書記在紀(jì)念馬克思誕辰200周年的講話，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)特色的馬克思主義也在發(fā)展一種“總體性”，但它避免了陷入“唯心主義”。習(xí)近平總書記在強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持馬克思主義的同時(shí)，也反對(duì)將馬克思主義教條化、唯心化，而是主張用科學(xué)的、實(shí)踐的、發(fā)展的目光來看待馬克思主義，并注重“文化自信”在建構(gòu)中國(guó)特色的馬克思主義理論體系以及發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義道路中所扮演的重要作用。

［1］方維規(guī).文學(xué)社會(huì)學(xué)的歷史、理論和方法［J］.社會(huì)科學(xué)論壇，2010（13）：78-103.

［2］馬克思恩格斯選集：第 2 卷［M］.北京：人民出版社，1977：82.

［3］雷蒙·威廉斯.馬克思主義與文學(xué)［M］.王爾勃,周莉，譯.開封：河南大學(xué)出版社，2008.

［4］Raymond Williams.Literature and Sociology：In Memory of Lucien Goldmann［J］.New left Review,1971(67).

［5］Michael Orrom,Raymond Williams.Preface to Film ［M］.London：Film Drama Limited,1954：33.

［6］雷蒙德·威廉斯.政治與文學(xué)［M］.樊柯,王衛(wèi)芬，譯.開封：河南大學(xué)出版社，2010：147.

［7］雷蒙·威廉斯.漫長(zhǎng)的革命［M］.倪偉，譯.上海：上海人民出版社，2013：57.

［8］呂西安·戈德曼.文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論［M］.段毅，牛宏寶，譯.北京：工人出版社，1989：23.

［9］陳越.領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與“高級(jí)文化”——再讀葛蘭西［J］.文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2009（5）：36.