電影作為娛樂產(chǎn)品是社會政治經(jīng)濟(jì)的晴雨表，反映在商業(yè)電影類型的衍化上，更能體現(xiàn)出社會不同發(fā)展階段的大眾心理需求和文化表征。城市喜劇是“乖僻喜劇”在當(dāng)代的一種衍生類型，介乎于“愛情輕喜劇”和“家庭情節(jié)劇”之間，具備“關(guān)系”電影的基本架構(gòu)，表現(xiàn)現(xiàn)代都市人群在情感關(guān)系、家庭關(guān)系及社會關(guān)系中的體驗(yàn)，既能滿足大眾對于愛情、婚姻、富足生活的渴求，又對當(dāng)下民眾普遍關(guān)心的社會問題及大眾文化心理有一定程度的反映和表征。梳理當(dāng)下中國“城市喜劇”的發(fā)展脈絡(luò)，尤其是它對傳統(tǒng)范式的繼承和發(fā)展，要從“乖僻喜劇”的類型追根溯源。

電影《我的少女時代》劇照

一、類型、文化與乖僻喜劇

“類型”（Genre）其實(shí)是指一種被反復(fù)證明的、行之有效的電影制作規(guī)范。類型電影與好萊塢商業(yè)化的制片模式、明星制度以及制片人責(zé)任制密切相關(guān)，它體現(xiàn)了電影藝術(shù)作為商品的特殊屬性。人們習(xí)慣按形式與風(fēng)格將相似的影片歸類，“類型”的構(gòu)成就是由高度典型化的明星在反復(fù)類似的場景里演出一個符合觀眾的觀賞習(xí)慣和心理預(yù)期的故事模式。

這種通俗故事的程式——“類型”傳達(dá)的不僅僅是電影的生產(chǎn)者，還包括電影的消費(fèi)者，來自大眾的社會和文化心理感受，它實(shí)際上形成了一個電影制作和接受的慣例系統(tǒng)。制作者和觀眾在“標(biāo)準(zhǔn)化”主題、人物和場景設(shè)置以及視覺風(fēng)格體系中，講述和完成故事意義的生成。這一敘事系統(tǒng)也是一個動態(tài)發(fā)展的過程，會隨著社會歷史、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境的變化而不斷衍生、轉(zhuǎn)換和生發(fā)，通過吸納新的元素，進(jìn)而生成新的范式；而造成“類型”衍生和轉(zhuǎn)換的原因，除了市場因素之外，更深層次的是社會文化內(nèi)在的大眾心理動因。

“乖僻喜劇”是古典好萊塢時代最主要的類型片之一，也叫“瘋癲喜劇”或者“神經(jīng)喜劇”?！吧窠?jīng)”一詞來源于英語棒球中“曲線球”（screw ball），暗指電影主人公的離經(jīng)叛道、行動不合常規(guī)，但這種特征正是對世俗權(quán)威和既定社會階層的挑戰(zhàn)和反叛。“乖僻喜劇”類型中，常常以一對（情侶）或者一群（家庭）成員為主角，情侶的人物設(shè)置通常為“歡喜冤家”，一位上流社會的有性格缺陷的富家千金與勞工階級出身的叛逆男主角結(jié)合，“強(qiáng)女主”最終與“平民男主”有個“大團(tuán)圓結(jié)局”。這一類型模式在弗蘭克·卡普拉的《一夜風(fēng)流》、喬治·顧柯的《費(fèi)城故事》和霍華德.霍克斯的《女友禮拜五》中都有所呈現(xiàn)。

不同于西部片、黑幫片、偵探片這些發(fā)生在確定的、競爭性空間的類型，“乖僻喜劇”是在一個場景性不夠確定、文明的空間中實(shí)現(xiàn)矛盾的和解，個人和社會的沖突是內(nèi)化的，藉由愛情關(guān)系象征戲劇沖突雙方的基本訴求，人際之間的對抗最終服從了社會秩序的需要，最后儀式化的“大團(tuán)圓”結(jié)局包含了個體融入更主流的文明社群的價值訴求。

由于“乖僻喜劇”誕生在20世紀(jì)30年代美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時代，人們觀影的心理基礎(chǔ)是獲得精神慰藉，以此來渡過經(jīng)濟(jì)低潮期。正如托馬斯·沙茲所說的，一個類型的受歡迎程度，維系在它反復(fù)處理“問題”的重要性上。類型沖突和解決包含了價值和態(tài)度的對立系統(tǒng)，兩者都被當(dāng)代美國文化認(rèn)為是很重要的。當(dāng)時，“乖僻喜劇”通過“融合儀式”的方式消弭階層差異、實(shí)現(xiàn)社群秩序的回歸，很大程度上給予了民眾心理的支持和安慰，它的敘事策略背后包含了當(dāng)時“美國夢”所推崇的以正面、樂觀、向上和家庭為核心的中產(chǎn)階級的主流價值觀念。

到了當(dāng)代好萊塢，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，“乖僻喜劇”吸收了新的元素，在類型上進(jìn)行了一定的衍變，發(fā)展出了“愛情輕喜劇”的模式，像《漂亮女人》《電子情書》《西雅圖夜未眠》《曼哈頓女傭》等等，這些喜劇中的男女人物設(shè)置已經(jīng)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代“王子與灰姑娘”的人物模式，或者是“小妞電影”中女性主體追尋個性獨(dú)立的情感關(guān)系模式。這與整個美國社會強(qiáng)調(diào)平權(quán)，包括文化思潮上“女性主義”及后期的“酷兒理論”的影響都有關(guān)聯(lián)。

二、城市喜劇、轉(zhuǎn)型期的本土類型探索

在某種程度上，中國的“城市喜劇”可以看作是“乖僻喜劇”在當(dāng)下中國社會“本土化”的類型轉(zhuǎn)換范式。中國城市喜劇的發(fā)展，與中國處在轉(zhuǎn)型期的社會現(xiàn)狀及電影類型化的發(fā)展階段密切相關(guān)。

20世紀(jì)八九十年代至21世紀(jì)初，不僅是世紀(jì)轉(zhuǎn)折的交替期，也是中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的轉(zhuǎn)型期。整個電影行業(yè)在主旋律影片、藝術(shù)電影和商業(yè)電影并立的局面中，摸索著自身在政治宣傳、精英意識及娛樂文化三重功能屬性中的定位。當(dāng)時占據(jù)主流的，是制片廠體系下主旋律影片所代表的“集體主義、英雄主義”價值觀以及改革開放浪潮下知識分子群體對于西方思潮的吸納與文化反思。一方面，電影的娛樂性和商業(yè)性不被看重；另一方面，電影的教化及文化反思功能仍然還是由主旋律和藝術(shù)電影來承載。在這種情況下，一批文化界的知識精英開始自覺或不自覺地嘗試用新的電影范式來表達(dá)對文化尤其是對都市人群焦慮和困惑的探討。于是，一種在政治語境和精英文化語境的夾縫中釋放現(xiàn)實(shí)焦慮并用調(diào)侃、戲謔的方式進(jìn)行表達(dá)的喜劇片應(yīng)運(yùn)而生了。從“第五代”的黃建新到文學(xué)被搬上銀幕的王朔，再到后來“馮氏幽默”的馮小剛，都用喜劇這一“笑”的藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)自身對社會情緒的觀照。這一時期的生活輕喜劇、黑色幽默及諷刺喜劇，都不同程度地反映出當(dāng)代中國在市場經(jīng)濟(jì)、城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中產(chǎn)生的社會形態(tài)的變化以及由此帶來的都市人群心理狀態(tài)的變化。當(dāng)藝術(shù)電影在進(jìn)行文化尋根和反思的時候，反而是喜劇類型片的創(chuàng)作為中國社會的城市化進(jìn)程印上了標(biāo)記。

1988年被稱為“王朔”年，這一年王朔的四部小說被改編成電影：米家山執(zhí)導(dǎo)的《頑主》、夏鋼執(zhí)導(dǎo)的《一半是火焰，一半是海水》、黃建新執(zhí)導(dǎo)的《輪回》和葉大鷹執(zhí)導(dǎo)的《大喘氣》。王朔身為暢銷作家，精通流行文化的創(chuàng)作法則，他的文學(xué)改編文本天然具備了喜劇類型的結(jié)構(gòu)性和情節(jié)模式，獨(dú)特的“自嘲”式的講述方式，又符合“乖僻”的特點(diǎn)。從王朔到后期的馮小剛，他們一脈相承的喜劇風(fēng)格和價值觀，從早期的擬頑主到中期的充大腕，再到后期的偽精英，都在回應(yīng)90年代后期以來中國社會的內(nèi)在焦慮。同時，調(diào)侃的“喜劇”方式又是對這種進(jìn)程的解構(gòu)和反諷。這就導(dǎo)致這一時期的喜劇對商業(yè)的態(tài)度非常矛盾，對于商業(yè)浪潮帶來的焦慮僅僅只是釋放，沒有通過價值觀的建構(gòu)形成真正的紓解，而且由于商業(yè)電影的嘗試也處于起步階段，這一時期的“城市喜劇片”尚未真正成熟。

隨著WTO進(jìn)程下好萊塢電影的沖擊以及中國電影放映業(yè)“院線制”改革的推行，電影作為商品的屬性被進(jìn)一步確立并重視，中國電影產(chǎn)業(yè)化浪潮來臨了。從2002年起，中國電影開始走向全面市場化的道路。從2002—2012年的10年間，電影市場開始以每年30%的速度增長，電影行業(yè)的產(chǎn)業(yè)化升級變成了衡量電影生產(chǎn)力的重要指標(biāo)，“商業(yè)大片”的時代由此開啟，《英雄》（2002）、《無極》（2005）、《集結(jié)號》（2007）等國產(chǎn)大片開始強(qiáng)力支撐市場。同時，適合年輕觀眾審美趣味的小成本影片也成為市場的有益補(bǔ)充：《瘋狂的石頭》（2006）、《瘋狂的賽車》（2009）、《人在囧途》（2010）、《失戀33天》（2011）等，這些小成本影片在制作和營銷方式上都開始注重目標(biāo)受眾的定位，影片表現(xiàn)的主題也多為現(xiàn)代人的情感和心靈歸屬問題，尤其是在類型化道路上，開始有意識地嘗試類型的雜糅，喜劇、愛情、公路、犯罪元素的糅合與滲透，特別是寧浩、徐崢等“中國電影新力量”導(dǎo)演，他們對于類型和市場的探索，引領(lǐng)了接下來類型片的全產(chǎn)業(yè)鏈實(shí)踐，特別是為“城市喜劇片”這一類型的拓展提供了借鑒經(jīng)驗(yàn)。

在此之前，商業(yè)化類型的城市喜劇片主要受香港電影以及好萊塢的喜劇類型影響較多。香港電影、好萊塢美學(xué)——這兩種在文化屬性上截然不同、卻在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作中密切相關(guān)的異質(zhì)文化的域外能量，為當(dāng)時的題材分野和類型展拓貢獻(xiàn)著成分各異的文化基因。

香港周星馳的喜劇電影大多表現(xiàn)的是小人物的成長和奮斗，人物的代入感讓“草根階層”的普通人產(chǎn)生共鳴；基調(diào)上的喜憂參半、笑中帶淚，正暗合了喜劇中有嚴(yán)肅的人生表達(dá)和“將無價值地撕破給人看”的更高層次的美學(xué)價值；而周星馳獨(dú)有的市井智慧，成為新“城市喜劇”的基底，加上天生的喜劇節(jié)奏感，讓他形成了獨(dú)樹一幟的“無厘頭”風(fēng)格，體現(xiàn)“乖僻”特質(zhì)的同時，又和當(dāng)時整個后現(xiàn)代解構(gòu)主義的文化思潮不謀而合；而王晶在系列喜劇、戲仿、喜劇類型的雜糅上又為喜劇形式的極大豐富提供了范本?？梢哉f，香港電影對于彼時以70后、80后為主的觀影群體的影響之大是不容置疑的。正是由于香港電影黃金年代盛產(chǎn)的喜劇、鬼怪、槍戰(zhàn)等類型片的滋蔭，內(nèi)地觀眾才在“主旋律”、商業(yè)片、藝術(shù)片的題材分野之中重新接受了類型片的觀念，為此后內(nèi)地類型片創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，尤其是為當(dāng)今“都市喜劇片”創(chuàng)作在文化親緣上提供了滋養(yǎng)。

好萊塢類型片更多的是在形式上為“城市喜劇片”提供支撐。“乖僻喜劇”中“歡喜冤家”模式、社會階層問題及性別議題的探討、明星制與人物設(shè)置的相互作用，還是存在于經(jīng)典的喜劇范式中，特別是愛情輕喜劇這一脈。不過，在好萊塢類型之外，美國獨(dú)立電影甚至包括英國電影中的黑色幽默風(fēng)格，也是當(dāng)代中國導(dǎo)演借鑒和吸收的“反類型”元素。比如，寧浩的《瘋狂的石頭》就從蓋·里奇的《兩桿大煙槍》借鑒了敘事結(jié)構(gòu)和黑色幽默元素。中國“城市喜劇片”對類型的繼承和轉(zhuǎn)換，都是為了在更符合中國當(dāng)下社會的民眾心理和審美需求的背景下所進(jìn)行的本土化改造，也為下一個階段——“喜劇時代”類型的多樣化和大眾化改寫進(jìn)行了美學(xué)和商業(yè)兩方面的積累。

三、網(wǎng)生代、大眾文化范式的想象建構(gòu)

從2012年起，中國社會階層的結(jié)構(gòu)變化導(dǎo)致的電影消費(fèi)群體的“下沉”，使得整個電影行業(yè)的制作方式和營銷方式發(fā)生了巨大變化：80后、90后消費(fèi)群、小鎮(zhèn)青年和“網(wǎng)生代”構(gòu)成了觀影主體。而電影制作從題材、類型到視聽語言，都開始從新觀眾群體的審美習(xí)慣和娛樂消費(fèi)模式入手，關(guān)注當(dāng)下青年的情感體驗(yàn)和生活目標(biāo)，用影像進(jìn)行現(xiàn)實(shí)投射。

一方面，以表現(xiàn)中產(chǎn)階級生存狀態(tài)和心理訴求為題材的影片構(gòu)成了“城市喜劇”重要的部分。中產(chǎn)階級的崛起和生存空間，深刻影響了中國電影特別是“城市喜劇”的文化范式的建構(gòu)。因此，緩解中產(chǎn)階級的焦慮、滿足中產(chǎn)階級對更美好生活的需求成為了創(chuàng)作的指向。像《泰囧》《心花怒放》這些票房驕人的“公路喜劇”片，巧妙地選擇了“在路上”和“尋找”這一公路類型樣式和喜劇模式相結(jié)合，表現(xiàn)的是當(dāng)代人的信任危機(jī)以及對友情、對契約精神的渴求，為中產(chǎn)階級的精神孤獨(dú)和社會焦慮尋找到了出口。

另一支重要的“城市喜劇片”則將愛情和喜劇作為主要元素。2001年《失戀33天》票房營銷的勝利，在于它精準(zhǔn)地鎖定了80后、90后的情感軟肋，包含了年輕一代的現(xiàn)代愛情觀，對于戀愛關(guān)系和兩性關(guān)系的詮釋體現(xiàn)了在英劇和美劇的觀影經(jīng)歷中成長起來的80后更為獨(dú)立和現(xiàn)代的情感認(rèn)知方式；《北京愛上西雅圖》盡管沿用了“乖僻喜劇”中男女主角的經(jīng)典模式，但是觸及了“赴美生子”這一當(dāng)今新興社會階層關(guān)注的熱門話題及由此引發(fā)的討論，在《北京愛上西雅圖2》中又通過“古典愛情”的方式喚起人們心底對傳統(tǒng)美好情感關(guān)系的向往；而《前任》系列，因其準(zhǔn)確捕捉到了當(dāng)下年輕人的愛情狀態(tài)而讓喜劇的方式呈現(xiàn)出寫實(shí)的質(zhì)感，為當(dāng)今年輕人在選擇焦慮和情感焦慮的迷茫中提供心靈安撫。

還有“青春”系列的“城市喜劇片”，主打懷舊牌，表現(xiàn)80后、90后青春將逝未逝、夢想仍在路上的追憶與追尋。

電影《一念天堂》劇照

在時間維度上，通過回憶與現(xiàn)實(shí)的對比交織來表現(xiàn)城市生活的進(jìn)程及個人身在其中的成長。比如，《夏洛特?zé)馈贰段业纳倥畷r代》《28歲未成年》《重返20歲》中的時空穿越，《羞羞的鐵拳》中的身體互換，《港囧》中對學(xué)生時代“女神”的幻想，《超時空同居》中時空并置以及和未來的自己相遇，都是對現(xiàn)實(shí)生活的“替代性”想象，將“時空倒轉(zhuǎn)”的物理性假設(shè)通過類型架構(gòu)的方式變成“合理性”現(xiàn)實(shí)，懸置人物的矛盾、危機(jī)事件，最終實(shí)現(xiàn)向真實(shí)生活的“回歸”。對于正在社會中奮斗打拼的主力人群來說，具有慰藉現(xiàn)實(shí)陣痛的作用。

從空間維度上，當(dāng)前的“城市喜劇片”通過實(shí)現(xiàn)鮑德里亞式的“擬像”，完成了中產(chǎn)階級觀眾對都市空間的現(xiàn)代化想象?！皵M像”和“仿真”不以真實(shí)為參照，而是通過視聽語言的變化，以類型化的方式把想象變成真實(shí)。比如，《整容日記》《我的美女老板》對于都市白領(lǐng)工作空間的設(shè)置過于美化和浪漫化，淡化了白領(lǐng)族群工作節(jié)奏快、職場壓力大的現(xiàn)實(shí)特征；《非誠勿擾2》中的亞龍灣美景，《杜拉拉升職記》《泰囧》中在東南亞取景，《小時代3》《我愿意》在歐洲取景，異國背景的架構(gòu)在虛化影片現(xiàn)實(shí)背景的同時，營造出了中產(chǎn)階級觀眾的全球化想象，一定程度上也與中產(chǎn)階級熱衷于全球旅行的新興消費(fèi)方式互為呼應(yīng)，觀眾能在熒幕圖景中實(shí)現(xiàn)收入指標(biāo)和生活方式的象征性滿足。

可以看出，“城市喜劇片”作為表現(xiàn)城市生活和都市生存狀態(tài)的類型，在喚起同代際青年人的情感共鳴，特別是通過電影完成公眾想象的“替代性”滿足上，發(fā)揮了自身無可比擬的類型優(yōu)勢。

而2012—2015年間，隨著“院線制”下中國電影熒幕數(shù)量的增加，三、四線城市影院的建立和觀眾群體的下移，“小鎮(zhèn)青年”日漸成為電影票房的主體。他們主要是生活在三、四線城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)以及城鄉(xiāng)結(jié)合部的青年人，依靠網(wǎng)絡(luò)而不是純影院消費(fèi)來獲取觀影經(jīng)驗(yàn)。由于“小鎮(zhèn)青年”群體對于票倉的貢獻(xiàn)不容小覷，當(dāng)今“城市喜劇片”的創(chuàng)作也日益體現(xiàn)出迎合這部分觀眾的審美趣味的趨勢，這反過來也讓“城市喜劇片”呈現(xiàn)出更加通俗化、草根化和“小品化”的特點(diǎn)。

電影《小時代》系列是“小鎮(zhèn)青年”成為票房主力的起點(diǎn)。盡管電影制作浮華，但郭敬明憑借敏銳的市場嗅覺開掘了自身品牌及文學(xué)IP的巨大商業(yè)價值，激發(fā)了他的年輕讀者對電影的期待，同時也折射出年輕一代對于都市的紙醉金迷、對消費(fèi)主義盛行的生活方式充滿好奇和想象的心態(tài)?！缎r代》最根本的影響在于，它讓“城市喜劇片”的發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出拐點(diǎn)。在此之前，以“馮氏喜劇”為主體的都市喜劇占據(jù)了一、二線城市的主流市場，但是《小時代》標(biāo)志著“馮氏喜劇”在三、四線城市電影市場的式微。傳統(tǒng)的思考性和諷喻性的文人氣質(zhì)都市喜劇，無法讓“小鎮(zhèn)青年”笑起來，需要針對這一主體觀影人群打造新的題材風(fēng)格和喜劇元素。

像“開心麻花”團(tuán)隊(duì)推出的電影，憑借其自身的品牌效應(yīng)和粉絲基礎(chǔ)，幾乎每一部電影都成為票房保證。2015年第一部電影《夏洛特?zé)馈?，票房超過10億，成為當(dāng)年電影業(yè)的“黑馬”，之后的《驢得水》《一念天堂》《羞羞的鐵拳》直至剛上映不久的《西虹市首富》，都是票房大熱?！伴_心麻花”都市喜劇諳合了“小鎮(zhèn)青年”的審美趣味和觀影心理：依托于話劇版戲劇場的戲劇節(jié)奏、小品式的結(jié)構(gòu)、充滿通俗感的笑料、小人物的夢想和尊嚴(yán)……符合依賴網(wǎng)絡(luò)和通俗藝術(shù)樣式生活以及喜歡短、平、快、片段式的信息觸達(dá)的“小鎮(zhèn)青年”的整體訴求。

當(dāng)然，從市場出發(fā)迎合三、四線觀眾的審美趣味，也反映了當(dāng)前中國社會文化濃重的“草根化”傾向，這也引發(fā)了人們對于粗鄙化審美，甚至“審丑”的反思，新“城市喜劇”需要進(jìn)行文化深耕，因此近兩年社會觀察的深度也有所增強(qiáng)。比如，今年暑期檔的電影《西虹市首富》，就對當(dāng)前“一夜暴富”的現(xiàn)象進(jìn)行了批判，用巧妙的故事結(jié)構(gòu)設(shè)置和漫畫式視聽語言的運(yùn)用，對拜金主義和物質(zhì)主義的傾向予以諷喻和批判，但是用“喜劇”這一類型獲得了廣大觀眾的青睞，對于喚醒人們放下追名逐利的虛浮、回歸情感的本真，有著潛移默化的勸誡和引導(dǎo)作用，發(fā)揮了電影這一媒介基本的社會功能。

2015年是中國全面進(jìn)入“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的標(biāo)志，電影行業(yè)卻早已呈現(xiàn)出符合“網(wǎng)生代”觀影趣味的創(chuàng)作熱潮。特別是近兩年，誕生了《老男孩之猛龍過江》《分手大師》《惡棍天使》《煎餅俠》等喜劇片，在文本結(jié)構(gòu)、視聽語言和喜劇呈現(xiàn)的方式上都體現(xiàn)出了鮮明的互聯(lián)網(wǎng)傳播特點(diǎn)。首先，敘事上更加追求輕體量、碎片化，要尋求最直接有效觸達(dá)的傳播途徑，因此這類喜劇在題材上，很自然地放棄了宏大和厚重的敘事；其次，場景更趨于小品化、電視劇化、漫畫化，對電影視聽語言美學(xué)的要求越來越淡，大多數(shù)電影的影像質(zhì)感變得簡易粗糙；再次，臺詞的喜劇效果與互聯(lián)網(wǎng)的關(guān)系更加密切，尤其是笑點(diǎn)和段子節(jié)奏更加密集，語言上也更加通俗和重口味?！盎ヂ?lián)網(wǎng)的基因讓這些影片和當(dāng)下的網(wǎng)民與用戶共享了一套通俗的價值觀和話語體系，因此在市場表現(xiàn)和口碑營銷方面常常出現(xiàn)‘事件性'的爆款。”比如，從《失戀33天》《小時代》到《煎餅俠》《超時空同居》等等。當(dāng)然，當(dāng)“小鎮(zhèn)青年”獲得更大的市場話語權(quán)之后，以網(wǎng)絡(luò)化特征出現(xiàn)的“城市喜劇”自覺地成為互聯(lián)網(wǎng)娛樂方式下成長的“小鎮(zhèn)青年”生活情緒調(diào)整和疏解的渠道，整個電影文化隨之出現(xiàn)“下沉”趨勢。這些基于“網(wǎng)生代”審美趣味的作品的確帶有“粗糙娛樂”草根化、粗俗化的特點(diǎn)，但隨著商業(yè)類型和市場的不斷成熟，這種審美粗鄙化的趨勢會有所改善，電影行業(yè)勢必會以價值觀和美學(xué)上更具品質(zhì)的影片為主導(dǎo)。

從“乖僻喜劇”的分支“城市喜劇”在當(dāng)下中國本土化的過程，到該類型的流變和發(fā)展，折射出中國從改革開放到全面建設(shè)小康社會的歷史階段，社會結(jié)構(gòu)變化帶來的人們在價值判斷、情感歸屬、身份識別等問題上的追尋和確認(rèn)及其在大眾文化心理上的表征。從“網(wǎng)生代”到“小鎮(zhèn)青年”驅(qū)動的喜劇類型范式的轉(zhuǎn)換，是文化消費(fèi)對大眾心理需求的觀照和反饋。一方面，疏解了日常生活中現(xiàn)實(shí)壓力帶來的焦慮和困惑；另一方面，通過熒幕想象和娛樂文化的共享，完成人際交流和自我身份的想象性建構(gòu)，從而獲得情感的滿足。而當(dāng)下“城市喜劇”自覺的類型化追求，“架空的題材、戲劇化的風(fēng)格、偶像化、游戲性、奇觀性、情感主題、草根逆襲、勵志傳奇等等，都體現(xiàn)了這種娛樂化的電影美學(xué)特征，也是這些作品能夠被普通觀眾特別是年輕觀眾接受的時代共性”。

傳統(tǒng)類型中，喜劇片通過“儀式化”的融合方式彌合了階層差異，實(shí)現(xiàn)了秩序的回歸，而當(dāng)下中國“城市喜劇”所包含的敘事策略不僅僅是基于大眾情感和心理疏解的基礎(chǔ)，還包含了人們對于小康社會幸福指數(shù)提高的個人訴求的表達(dá)與滿足。在這一敘事策略的過程中，從視聽語言等形式到題材等風(fēng)格上的選擇和變化，深刻反映了中國當(dāng)下社會消費(fèi)主體的行為模式、消費(fèi)習(xí)慣以及心理需求的變化。對于中國電影創(chuàng)作者來說，“都市喜劇”這一類型的自覺衍生和發(fā)展，也彰顯著電影人在創(chuàng)作上對時代特征的敏銳觸覺和對大眾文化趨勢的準(zhǔn)確把握。