王冬梅

摘 要：20世紀六七十年代，非常態(tài)寫作成為干校敘述園地里一道醒目的文學圖景。它以異于常規(guī)的文學手段或高度私密的寫作策略記錄著寫作者獨特的生命體驗或精神風暴。日記、家書、檢討等非常態(tài)文本為個人話語保留了極其難得的存活空間，而帶有反抗色彩的秘密寫作則以文學獨有的方式對私語式寫作進行了藝術(shù)探索。在這一時期的干校敘述中，這類帶有反抗色彩的秘密寫作最為突出的一個藝術(shù)特征是以寫作為書寫對象，即對作為個人性話語載體的寫作本身進行文學性思考。正是在另類文本與秘密寫作的合力之下，20世紀70年代的干校敘述以扭曲或隱蔽的方式進行著自身的個人話語實踐。

關(guān)鍵詞：非常態(tài)文本 秘密寫作 干校敘述 個人話語

20世紀六七十年代，時代頌歌幾乎成為最主要的文學面孔。面對藝術(shù)同一律及政治唯一律的雙重規(guī)約，它在形式劃一、風格單調(diào)的藝術(shù)限制下必將逐漸耗空自身的生命力。嚴苛的時代環(huán)境也許會讓更多的知識分子陸續(xù)放下手中的筆，甚至放棄自由、獨立的寫作立場轉(zhuǎn)而匯入集體演繹的時代頌歌中。然而，文學自身的藝術(shù)吸引與價值訴求又決定了它必然在控制與反控制的博弈中不斷尋求潛在的生命基點?？梢哉f，非常態(tài)寫作成為干校敘述①園地里一道醒目的文學圖景。與一般意義上的寫作不同，非常態(tài)寫作以異于常規(guī)的文學手段或高度私密的寫作策略記錄著寫作者獨特的生命體驗或精神風暴。這類私語式寫作無疑在單一的時代頌歌之外部分擴充了這一時期干校敘述的歷史面相。

一、歷史困境中的非常態(tài)文本

20世紀六七十年代，常規(guī)意義上的個體化寫作變得幾乎不再可能。這種暫受壓抑的個體化文學創(chuàng)造力以變形的方式在主流之下形成一股強大的思想暗流。日記、書信、檢討/檢查②等成為那一時期干校敘述的特殊文本。從文本的潛在接受對象來看，日記為寫作者直面自身，寫作者自己是唯一的讀者。在日記中，寫作者一方面以實錄的方式記載下關(guān)于個體生活或社會生活的點點滴滴，一方面又與自我內(nèi)心進行著靈魂溝通與精神交流。胡適在為董授經(jīng)日記《書舶庸譚》所作的序言中說：“日記屬于傳記文學，最重在能描寫作者的性情人格，故日記愈詳細瑣屑，愈有史料的價值?！雹垡蚨沼涀顬橥怀龅膬r值即在于真實性，以寫作者為唯一讀者的價值前提保證了所錄事宜及所訴情感的真實性，而不以公開閱讀或者公開出版為目的的寫作前提則同樣保障了真實性的可信程度。④

從寫作對象上來說，日記歸根到底仍關(guān)聯(lián)著“個人生活史”。盡管如此，這份個人生活史仍不可避免地沾染上或多或少的時代色彩。就像孫犁在《日記總論》中對日記文體進行描述時所說的那樣：“一個人既生存于一定的時代一定的社會，那么他個人的歷史，也必然或多或少反映出那一時代、那一社會的某些面貌。”⑤同時，日記寫作一般應(yīng)是不以出版為目的的寫作。這并不難以理解。“以出版為目的的寫作，除了內(nèi)容上的‘寫什么要考慮外，更要考慮形式上的‘怎么寫，即注意文字的表達方式和表達藝術(shù)，就具有了創(chuàng)作的因素。日記是忌諱創(chuàng)作的，一旦創(chuàng)作就難免虛擬、虛構(gòu)、概括、改造、加工，就不是真實記錄了。”⑥當寫作者以公開出版為寫作前提時，必然會顧及日記進入公眾視野后可能引發(fā)的社會效果，從而或多或少衡量或考慮其中的利害因素，自覺或不自覺地對寫作本身進行取舍或修正。這無疑損傷了日記的真實性，也偏離了自由抒寫的日記傳統(tǒng)。

與日記的預設(shè)讀者不同，書信的閱讀、傳播空間有所拓展。它基本可被視為寫信人與收信人之間的一種寫作契約，以收信人為潛在的閱讀對象，同時也要求寫信人以書寫真情實感為寫作前提。一般認為，20世紀六七十年代的文人多數(shù)擱筆斷文。然而，一般意義上的寫作受到了大面積阻斷后，大量的家信及記載文人之間交往的書信卻得以留存于世。如《致家人們》（冰心）、《干校家書》（葉圣陶、葉至善）及其他散見于作家全集或文集中的家書或書信。事實上，中國文人自古就有借尺牘相互交游、彼此唱和的文學傳統(tǒng)。思想管制與思想監(jiān)督造成了信息的高度封閉與嚴重停滯。然而，在噤若寒蟬的非常年代，書信的存在，無疑在一定程度上催進了信息的流動與交換，為如履薄冰的文人們把握自身、寬慰彼此、思考時代提供了一定的可能性。

與一般意義上的寫作相比，日記、書信等非常態(tài)寫作似乎缺乏明確的藝術(shù)指向，也并不過分強調(diào)文學技巧，甚至應(yīng)用文體這種本質(zhì)性規(guī)約令它們完全不同于以虛構(gòu)或描寫見長的文學創(chuàng)作。一般來說，紀實性往往被視為日記、書信等文體最為突出的寫作原則。這里所“紀”之“實”又主要依托寫作者在人、事、情三個層面的記載而具體展開。日記、書信所涉及的書寫對象多為真人、實事、真情，即寫作者如實記錄日常點滴、朋友往來、待人接物、情感歷程等個體生命經(jīng)驗，從而與自我、與閱讀者、與生命本身進行靈魂獨語或精神對話。

通讀大量寫于那一時期的干校日記、書信，我們發(fā)現(xiàn)私人空間內(nèi)的寫作活動與公開化的主流話語表述之中的些許縫隙。干校生活作為難以抹除的時代痕跡最大限度地改變了知識分子的寫作生態(tài)，衣食住行這類“形而下”的生活細節(jié)成為私語化寫作中的主要描述對象。同時，就“五七”干校的實質(zhì)來說，勞動改造大概只能算是一種手段或策略，而思想改造才是權(quán)力持有者希望完全掌控的目標所在。在以日記、書信為載體的私語化寫作空間里，思想改造無疑成為另一個關(guān)鍵性的描述對象。與同聲歌唱式的主流話語有所區(qū)別的是，作為私語化寫作空間里的思想改造更多地沾染上具體化、個人化、主觀化的痕跡。同時，在這些日記、書信的字里行間，我們很明顯能感覺到個體知識分子對于思想改造的困惑、對于自身命運的叩問以及對于主流話語的猶疑。可以說，正是這些私人話語與時代主流難以無縫對接的遺落空間，為知識分子寫作行為的延續(xù)提供了部分可能，盡管是以一種扭曲、變異的特殊面孔。

與日記、書信相比，檢討則有了很大的不同。無論是從文體角度來說，還是從閱讀對象來說，檢討、檢查似乎并不具備上述所論及的私人性寫作的諸多特點。然而，特殊歷史時期的檢討、檢查基本上可以被視為文化專制主義下的扭曲產(chǎn)物，真實呈現(xiàn)出私人話語尤其是思想層面的個體精神話語被壓抑、被閹割的真實情況。正如沙葉新在《檢討文化》中所言：“檢討是精神的酷刑、靈魂的暗殺、思想的強奸、人格的蹂躪，它剝奪你的尊嚴，妖魔你的心靈，讓你自虐，讓你自污，讓你自慚形穢，讓你自甘羞辱，讓你精神自焚，讓你靈魂自縊，讓你自己打自己的耳光，讓你自己唾自己的面孔，讓你覺得你是世界上最最丑陋、最最卑下、最最錯誤、最最必須改造的人！”⑦而從文本本身來看，檢討在很大程度上裸露出檢討人的“污點言行”。正如郭曉惠在編輯父親郭小川的檢討手稿時所感慨的那樣：“父親的這些檢討書，從內(nèi)容上看有一個主動辯解，到違心承認，再到自我糟蹋的過程。為了解脫過關(guān)，不得不一步步扭曲并放棄自己的人格立場。從這個過程中，我們可以清楚地看到，一個人的精神是怎樣在這種‘語言酷刑的拷訊下，一點一點被擊垮的?！雹嗾菑摹耙娮C”的意義上來說，本文將其視為這一時期干校敘述中私人性寫作的考察對象之一。

不無極端地說，這些非常態(tài)文本無意識地記錄下文學的點點滴滴，為后世重返歷史現(xiàn)場留存了寶貴的文字見證。身在文化部“五七”干校四連的郭小川向組織提交了《我的初步交代》。這篇長篇累牘⑨般的思想檢查先后圍繞“我的家庭出身、歷史情況和各個歷史階段的證明人”“我與林彪反黨集團的關(guān)系”“我所犯的文藝黑線的錯誤”“我在‘文化大革命中所犯的錯誤”“關(guān)于我寫的文章和作品”“我的社會關(guān)系”六個問題詳細展開寫作。其中，在第五個方面“關(guān)于我寫的文章和作品”一項里，郭小川幾乎詳細梳理了自己全部的寫作歷程。尤其就“文化大革命以后寫的文章和作品”一項而言，這份交代幾乎極為詳盡而又細致地記載了郭小川這一期的全部創(chuàng)作情況?，F(xiàn)不妨摘錄在此⑩：

1.關(guān)于干校生活的通訊，1970年9、10月應(yīng)《人民日報》之約而寫的，曾寄《人民日報》，未發(fā)表。（無底稿）

2.關(guān)于甘棠楊大爹的通訊，是咸寧縣委宣傳組織寫的，曾寄給《人民日報》，未發(fā)表。（不記得我家里有無底稿，咸寧縣委一定還有）

3.《在光輝的五·七道路上》電影解說詞（我家里似有底稿，不好找）

4.為沈陽軍區(qū)紀念五·七指示影片寫的歌詞（無底稿）

5.為蘭州軍區(qū)紀念五·七指示影片寫的歌詞（無底稿）

6.《長江邊上五·七路》（詩），未發(fā)表（底稿已交）

7.《秋收歌》，發(fā)表在1972年《北京文藝》上（已交）

8.《笨鳥先飛》，發(fā)表在1973年《新體育》上（已交）

9.《萬里長江橫渡》（詩），發(fā)表于1973年《體育報》試刊上（已交）

10.《無限風光在險峰》，發(fā)表在1973年7月份《體育報》試刊上（無底稿）

11.《向海洋》（詩），寫于1973年8月，未完成（底稿在我家里）

12.我有一個紅本子是我與鄭律成同志寫歌曲的底稿（在家里）

13.我與田歌同志合作的歌曲，均在田歌同志手里。

（哪一篇有問題，有什么問題，我在交代中加以檢查。此外，尚有我參與的創(chuàng)作，重要的是《友誼的春天》，打印稿已交，我改寫的四稿在中國話劇團）

毫不夸張地說，這份交代材料以其毋庸置疑的時代合法性直接記錄著文學在特殊歷史時期的真實情狀，在一定程度上間接發(fā)揮著消極前提下的積極意義。面對這類日記、書信、檢討/檢查等非純文學性文本時，純文學式的分析手段顯然難以充分奏效，甚至能否將其納入文學研究的視野也一度成為一個存有爭議、見仁見智的話題。藝術(shù)價值與歷史價值、文學價值與文學史價值的雙重錯位幾乎成為這類“非常態(tài)”寫作文本的常態(tài)。正是這種時代困境造成的寫作困境與精神困境令后世的研究者們陷入一種評價困境：即無法以嚴格的藝術(shù)標準與純粹的藝術(shù)眼光來衡量它們，而只能以凸顯甚至拔高史學價值的處理方式來彌補甚至掩蓋藝術(shù)價值的蒼白與羸弱。這種評價方式往往令堅持文學本體論的研究者們多有不滿。然而，從歷史遺留物的角度來說，它們又的確猶如活化石般部分保留了歷史的真實性狀，從而為后來的研究者開啟了重返歷史現(xiàn)場的窗口。通過這些文本，知識分子續(xù)接了寫作本身的歷史性中斷，以特殊的寫作行為參與到時代突變之中并記錄下精神扭曲的真實情狀。盡管這些“非常態(tài)”寫作文本實際的藝術(shù)價值是有待商榷的，然而就寫作行為的延續(xù)層面來說，它們無疑自有其不容忽視的歷史價值。

二、充滿反抗色彩的秘密寫作

日記、家書、檢討等非常態(tài)文本雖然為那一時期個人話語保留了極其難得的存活空間，但仍然難以擺脫鮮明的應(yīng)用色彩，從而在很大程度上難免損傷了文本的藝術(shù)性。就文學創(chuàng)作的藝術(shù)性而言，帶有反抗色彩的秘密寫作則以文學獨有的方式對私語式寫作進行了藝術(shù)探索。因而，從文學層面來說，它們的藝術(shù)價值顯然遠遠高于上述日記、書信、檢討等非常態(tài)文本。

在這類私語式寫作中，抒情主體往往以獨唱的方式登場?！斑@一個”的放大與凸顯無疑使其從臉孔呆板、表情單調(diào)的“這一群”中分離出來成為“異數(shù)”。在“這一個”的獨唱中，文學表現(xiàn)出種種擺脫政治的掙扎跡象，從而為作家主體地位和文學主體地位的雙重恢復提供了可能性。中華人民共和國成立以來，各類針對知識分子而展開的思想改造運動頻仍不止。然而部分知識分子仍然在“五七”干校里以秘密寫作的方式踐行著個人性的話語探索。這類帶有反抗色彩的秘密寫作最為突出的一個藝術(shù)特征是以寫作為寫作對象，即對作為個人性話語載體的寫作本身進行文學性思考。

20世紀六七十年代，作為極早遭遇重創(chuàng)的領(lǐng)域之一，文學幾乎被視為罪惡的衍生地而被擲入萬劫不復的深淵。大量文學作品被貼上“毒草”的標簽遭到批判，而不少知識分子則陷入流放、改造、監(jiān)視、囚禁甚至死亡的不幸境地。在這種時代迫壓下，任何凸顯個人色彩或是偏離主流軌道的寫作都必然遭到嚴苛打壓，甚至會令寫作者陷入悲慘的人生災(zāi)難。個體性寫作不再具備歷史合法性，同時又被套上“罪”與“罰”的時代鐐銬。就像詩人公劉在詩集《仙人掌》的后記所寫的那樣：“筆和死罪是聯(lián)系在一起的啊?！眥11}個體性寫作雖然失去了公共空間里的話語權(quán)，卻在私人空間里悄悄變形、流徙著。牛漢在咸寧時期以秘密寫作的方式留存下大量詩歌，以沾滿血淚的詩歌語言發(fā)掘著歷史的苦難與命運的顛沛。其中，作為私語式寫作的典型代表，牛漢對于非常年代的“寫作”本身也進行了痛徹心扉的深邃思考，堪稱這一時期干校敘述中的厚重之作。如詩作《蝴蝶夢》（1973）中這樣寫道：

那些年

多半在靜靜的黎明

我默默地寫著詩

又默默地撕了

撕成小小的小小的碎片（誰也無法把它復原）

一首詩變成數(shù)不清的蝴蝶

每一只都帶有一點詩的斑紋

（誰也無法把它破譯）

它們乘著風

翩翩地飛到遠方

在非常年代，寫詩只能成為詩人在“黎明”時分“默默”進行的心理獨白。詩人“默默”地寫詩，又“默默”地撕詩。這些無法“破譯”、難以“復原”的詩不是詩人討好時代的敲門磚，而是詩人堅守自我的鎮(zhèn)靜劑。不管當前的寫作環(huán)境何其惡劣，無論詩人的現(xiàn)實處境何其艱難，“寫詩”以其特立獨行的個體姿態(tài)在狂躁而盲目的時代歡歌之外獨辟出冷靜而清醒的個人空間，從而在一定程度上避免了詩與詩人不可控制地滑向自我麻痹、與世同濁的歷史泥潭。而“撕詩”雖是面臨時代迫壓的無奈妥協(xié)，卻并未令詩人徹底放棄內(nèi)心的期許。被撕碎的詩“變成數(shù)不清的蝴蝶”，乘風“飛到遠方”。詩人在“撕詩”中賦予了詩以全新的生命形式，詩的血液在蝴蝶躍動的雙翅中頑固而綿遠地沿襲下去。即是說，喑啞的時代盡管強力剝奪了詩人的寫作權(quán)利，卻并不能徹底湮滅詩人的寫作理想。

如果說，《蝴蝶夢》在平緩而節(jié)制的心緒狀態(tài)里涂抹著“寫作”時的心理獨白，那么《在深夜……》則在熱烈而奔突的情感激流中噴吐著“寫作”時的靈魂苦吟。這首詩為牛漢1974年在咸寧“五七”干校參加勞動改造時所作。

有時候

在深夜

平靜的黑暗中

我用手指

使勁地在胸膛上

寫著，劃著

一些不留痕跡的

思念和愿望

不成句

不成行

象形的字

一筆勾成的圖像

一個，一個

沉重的，火辣辣的

久久地在胸肌上燃燒

我覺得它們

透過剪影的弧形的肋骨

一直落在跳動的心上

是無法投遞的信

是結(jié)繩記事年代的日記

是古洞穴巖壁上的圖騰

是一粒粒發(fā)脹的詩的種子

在牛漢的筆下，慣常意義上的“寫作”在噤若寒蟬的歷史時期發(fā)生著令人震驚的扭曲變形。詩人以手指為筆，以胸膛為紙，在深夜的黑暗中劃著“不留痕跡的思念和愿望”。這種指尖劃過胸膛的奇異體驗融解了詩人的冰封心靈，也敲擊著詩人的生命感覺。這些在胸肌上“燃燒”的“火辣辣”的文字沒有讀者，無法“投遞”。然而，它們是詩人抵抗遺忘的“日記”，膜拜自由的“圖騰”，孕育歌哭的“種子”。當它們?nèi)缭娙怂f“透過剪影的弧形的肋骨”直抵內(nèi)心時，詩人重新觸摸到心靈的躍動，詩歌重新獲取了生命的熱度，而寫作則重新確立起歌哭的尊嚴。由此，寫作作為詩歌理想的載體，在遭遇巨大的生存挑戰(zhàn)后卻始終在詩人的血液里汩汩流淌著、頑強沿襲著，同時以其在政治高壓的縫隙之內(nèi)的堅韌生命力而散發(fā)著更加震徹人心的藝術(shù)魅力?？偟恼f來，當“寫作”被納入到干校作家的審美視域中，它根植于嚴苛的時代規(guī)訓中卻又飽蘸著低沉的個性話語，因而成為時代狂潮中一道獨異的風景。同時，在作家的個體話語與寫作自由被徹底剝奪的特殊時期，以個體性寫作為寫作對象的文學思考在歷史災(zāi)難中無疑被涂上一層濃重的痛苦底色。

作為寫作對象的“寫作”不僅出現(xiàn)在秘密寫作的空間里，也搖曳于公開寫作的論域中，只是在迥然相異的美學思想指導下展現(xiàn)出截然相反的兩種審美形態(tài)。需要注意的是，在這一特殊時期，文學幾乎不可控制地跌落“撕裂”的歷史極端。這里說的撕裂是就文學本體論與文學工具論的錯位或落差而言。文學本體論以文學自身的藝術(shù)規(guī)律為宗，強調(diào)作為精神生產(chǎn)的文學藝術(shù)應(yīng)重在凸顯其獨立性、個體性及純粹性；而文學工具論則以社會、政治的實用理性為旨，猛力打破文學獨立王國的重重壁壘，令其在走向“廣場化”的民眾狂歡中發(fā)揮其宣傳性、功利性及輿論性。任何時代的文學大約都要或多或少地面對文學本體論與文學工具論的對峙或博弈。受制于具體的社會環(huán)境及時代因素，文學自身也不得不在這兩者之間作出權(quán)衡或妥協(xié)，這就使得兩者的空間疊加或者錯位成為這一時期折射出文學生態(tài)的歷史表象。

在這一歷史時空中，文學本體論與文學工具論的落差值幾乎達到極限。具體說來，即是指文學既遭到毀滅性打擊，又得到極致化吹捧。一方面，在對所謂“文藝黑線”的瘋狂掃蕩中，中華人民共和國成立后“十七年”的社會主義文藝實踐乃至承繼三十年代左翼文學傳統(tǒng)而來的作家、作品均遭到無一幸免的毀滅性打擊，而自由主義文學傳統(tǒng)早在建國之初便被視為異己力量被排斥于新中國文學體制建構(gòu)之外。毫不夸張地說，晚清時期即在“現(xiàn)代性”的追求下緩慢成長的中國新文學歷經(jīng)了半個多世紀的風雨歷程，行至六十年代中后期卻幾乎墜落到20世紀中國文學的最低谷。另一方面，1966至1976年的革命浪潮中，文學幾乎成為權(quán)力持有者掌控輿論風向、開展權(quán)力斗爭、籌謀政治鉆營的優(yōu)選工具。盡管在不同歷史階段政治權(quán)力在不同的掌權(quán)者手中流轉(zhuǎn)，然而作為以上所說的所謂優(yōu)選工具，文學幾乎受到了一以貫之的“重視”。

毫不夸張地說，對于文學社會宣傳性與政治實用功能的鼓吹與強化，沒有哪個歷史時期堪比這一時期。尤其到了20世紀70年代以后，在十七年文學體制基本被破除殆盡的情形下，主流意識形態(tài)更是致力于拓展更多文藝空間、推動各種文藝實驗，積極投身于開創(chuàng)所謂無產(chǎn)階級文藝“新紀元”的時代狂熱之中。被撕裂開來的文學在最頂峰和最低谷遙遙相對，構(gòu)成了這一時期的奇異生態(tài)：有人因詩文鋃鐺入獄甚至不幸殞命，有人則憑筆頭顯赫一時或平步青云。就20世紀七十年代的干校敘述而言，時代頌歌與私語式寫作構(gòu)成了文學圖景的基本面貌。時代頌歌著群體的狂熱去侍奉政治的肌體，私語式寫作噴涌著個人的熱血來供養(yǎng)詩歌的生命，而文學則在扭曲和抗爭的雙重張力中存續(xù)著艱難的呼吸。

① 本文所謂的“干校敘述”即是指自1968年“五七”干校建立以來，歷史親歷者借助紀實性或虛構(gòu)性等文學手段對于干校體驗所作出的一種見證式敘述。

② 本文所論及的“檢討”特指在特定的歷史思想改造的政治運動中，檢討人迫于強大的壓力，而不得不向上級領(lǐng)導機關(guān)、向單位的革命群眾所作的檢討。關(guān)于檢討的具體定義與詳細論述請參見沙葉新：《“檢討”文化》，《隨筆》2001年第6期。

③ 胡適：《〈書舶庸譚〉序》，見董康：《書舶庸譚》，遼寧教育出版社1998年版。

④ 這里所說的日記僅僅涵蓋了以個體化姿態(tài)與私人性話語進行的日記寫作。就這一時期的實際生態(tài)而言，同樣存在著以勞改日記為主要形式的所謂“紅色日記”。這類日記一般由權(quán)力持有者要求“牛鬼蛇神”、審查對象或受監(jiān)督改造者對每天的勞動改造及思想審查情況進行記載，并且定期上交接受檢查。在實際操作過程中，倘若審查不合格，還有可能被打回重記直至審查過關(guān)。如《李伯釗日記》與徐干生日記等。很顯然，這類所謂“紅色日記”已經(jīng)極大地違背了日記文體自身的私密性。它不再是以寫作者為潛在讀者，而是以改造監(jiān)督者與思想審查者為隱性讀者。因此，在“紅色日記”的寫作過程中必然存在為求審查過關(guān)，而不惜采用假大空的流行話語進行自污甚至自戕的書寫現(xiàn)象。故而，它的真實性是大打折扣的，這也遠遠偏離了日記文體自身的價值所求。最為關(guān)鍵的是，諸如陳白塵《牛棚日記》等為作者采取特殊字符偷偷記錄，事后二度轉(zhuǎn)譯而來。應(yīng)該說，記這類吐露真情實感的所謂“黑色日記”尚屬極其危險的事情。然而，“紅色日記”的記載非但不會令記載者陷入任何危險之中，反而恰恰是起到了保全自身性命的實際效果。我們需要看到這兩類日記的區(qū)別。同時，以上所說的所謂“紅色日記”因違背了私密性與真實性的原則故不在此處的論述范圍之內(nèi)。

⑤ 李朝全、龐儉克選編：《孫犁作品精編》，漓江出版社2004年版，第364頁。

⑥ 羅維揚：《日記與出版》，見古農(nóng)編：《日記漫談》，人民日報出版社2011年版，第168頁。

⑦ 沙葉新：《“檢討”文化》，《隨筆》2001年第6期。

⑧ 郭曉惠：《父親的另一種文字》，見郭曉惠等編著：《檢討書——詩人郭小川在政治運動中的另類文字·前言》，中國工人出版社2001年版。

⑨ 《我的初步交代》在《郭小川全集》（第12卷）中占據(jù)了近80頁篇幅（由第291頁到第370頁）。

⑩ 全文參見郭小川：《郭小川全集》（第12卷），廣西師范大學出版社2000年版，第343-344頁。

{11} 公劉：《仙人掌》，四川人民出版社1980年版，第212頁。