郭冬勇

2017年5月，青年學(xué)者沐曉熔的《云南少數(shù)民族民間工藝影像志》付梓出版，這部攝影作品也是沐曉熔的國(guó)家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目的結(jié)題成果。沐曉熔在近兩年的時(shí)間里，奔波于滇西、滇南和滇東北民族地區(qū)，考察了以手工藝著稱(chēng)的傣族、景頗族、彝族等少數(shù)民族村落，走訪(fǎng)了最具有民族特色的手工藝地區(qū)，完成了對(duì)19個(gè)不同地域、民族的手工藝藝術(shù)攝影的采風(fēng)與創(chuàng)作。在結(jié)集出版的這部《影像志》中，共收錄了阿昌族、白族、傣族、德昂族、彝族、景頗族、納西族等不同少數(shù)民族和地區(qū)的民間手工藝照片125幅，展示了戶(hù)撒刀、扎染、竹編、刺繡、陶瓷、玉雕、銀飾等多種民間工藝品的制作，這些瀕臨失傳的民族民間工藝制作過(guò)程，被沐曉熔用相機(jī)捕捉下來(lái)，存留在光與影的記憶之中。

吳時(shí)敏先生評(píng)價(jià)沐曉熔的這部作品時(shí)說(shuō)：“他的影像既不同于對(duì)對(duì)象色彩、光影、構(gòu)圖和獵奇性的浮光掠影式唯美的藝術(shù)表現(xiàn)，也不同于純粹冷靜紀(jì)實(shí)再現(xiàn)客觀(guān)呈現(xiàn)，而是既有細(xì)致觀(guān)察、深入把握、用心靈去感受、用情感去體驗(yàn)、用富于美感的形式去表現(xiàn)，又尊重客觀(guān)對(duì)象的真實(shí)狀態(tài)，捕捉到富于表現(xiàn)力的場(chǎng)景和人物，營(yíng)造出具有視覺(jué)美感、有濃厚主觀(guān)情感的表達(dá)，又真實(shí)可信、可以作為社會(huì)學(xué)研究的影像資料，成為獨(dú)特自然人文景觀(guān)。作者是在客觀(guān)記錄和主觀(guān)藝術(shù)表現(xiàn)之間，尋找一種表現(xiàn)方式，使影像超越了單純的客觀(guān)紀(jì)實(shí)，同時(shí)又賦予影像作品濃厚的審美意味?！眳菚r(shí)敏先生的這個(gè)評(píng)價(jià)，鞭辟入里地指出了沐曉熔的這部《影像志》作品所具有的藝術(shù)魅力內(nèi)核——多重美學(xué)價(jià)值的融合與呈現(xiàn)。

一、歷史價(jià)值——對(duì)民間工藝的創(chuàng)新性記錄

在悠久的歷史發(fā)展中，中華民族的傳統(tǒng)手工技藝可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了我國(guó)第一部論述手工技藝的專(zhuān)著《考工記》，在制造史上有著重要的地位，后來(lái)的《營(yíng)造法式》《天工開(kāi)物》等著作，也都在不同的方面對(duì)工藝制造進(jìn)行了論述，只是限于客觀(guān)條件的發(fā)展，歷史上對(duì)于技術(shù)工藝的傳統(tǒng)記錄主要是靠文字記載，即使是那些配有圖畫(huà)的著作，涉及到的許多制造細(xì)節(jié)問(wèn)題，今天都還要依靠考古發(fā)掘的實(shí)物作為參照才能理解。再加之有些技藝屬于家族傳承，許多手工技藝的延續(xù)遭到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，越來(lái)越多的古老技藝在歷史的流傳中不斷地湮滅，瀕臨失傳。

現(xiàn)代科技的飛速進(jìn)步，為我們提供了新的民間工藝技術(shù)的記錄方式。特別是在19世紀(jì)上半葉，銀版照相機(jī)的誕生，為我們提供相對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)更為精準(zhǔn)的捕捉人類(lèi)行為的方式，但是由于初期使用成本較高，人們較少將其用來(lái)記載手工藝生產(chǎn)過(guò)程，雖然在之后半個(gè)世紀(jì)里，攝影機(jī)隨后出現(xiàn)，這種可以記載連續(xù)活動(dòng)過(guò)程的技術(shù)，開(kāi)始更為廣泛的應(yīng)用，但仍然較少涉及工藝制造方面。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，生產(chǎn)技術(shù)革新速度加快，傳統(tǒng)手工技藝不斷地被新的工藝替代，出于各種科學(xué)文化研究的需要，人們開(kāi)始大量使用動(dòng)態(tài)畫(huà)面和聲音對(duì)相關(guān)的各種民間手工藝的制作過(guò)程進(jìn)行影像復(fù)制。架設(shè)好攝像機(jī)，根據(jù)需要調(diào)整不同的角度，讓“機(jī)器之眼”不受干擾地去客觀(guān)記錄工藝制作的每一個(gè)細(xì)節(jié)流程，人們好像一下子就抓住了對(duì)逐漸流逝的時(shí)間進(jìn)行固定的法寶，但就是在這種“冷靜”的記錄過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)，整個(gè)手工藝品的制作變成了一種“表演”，反而開(kāi)始失去過(guò)程本身的存在價(jià)值。這種表演在較大的程度上對(duì)于專(zhuān)業(yè)的工藝制作研究者來(lái)說(shuō)，具有著重要的參考價(jià)值，但是對(duì)于更為廣泛的大眾來(lái)說(shuō)，記錄過(guò)程所具有的時(shí)間性又阻礙了對(duì)古老工藝的直觀(guān)接受。而相比來(lái)說(shuō)，重新回歸到簡(jiǎn)單的更為清晰準(zhǔn)確的畫(huà)面反映來(lái)說(shuō)，攝影則不失為另一種選擇。作為一種凝固時(shí)間的藝術(shù)，它將時(shí)間中流動(dòng)的光影變成靜態(tài)的畫(huà)面，相比于音像過(guò)程來(lái)說(shuō)，接受的過(guò)程更為迅速和直觀(guān)，相比于傳統(tǒng)線(xiàn)條繪畫(huà)記錄來(lái)說(shuō)，又更有層次感，并且較少受到硬件設(shè)施設(shè)備的限制，每一張照片都用自己的色彩，講述著工藝過(guò)程本身的歷史。

在沐曉熔的攝影作品中，展示給我們的通常不是工藝本身的物質(zhì)結(jié)果，而是在物質(zhì)對(duì)象不同階段的形態(tài)變化中突顯的工藝本身，從這個(gè)角度說(shuō)，沐曉熔的《影像志》以一種積極主動(dòng)的態(tài)度，創(chuàng)新性地為民間工藝的歷史記錄找到了一個(gè)新的途徑。

二、藝術(shù)價(jià)值——對(duì)記錄影像的光影掌控

自18世紀(jì)前半葉，尼埃普斯與達(dá)蓋爾發(fā)明出攝影技術(shù)之后，照相機(jī)的誕生就首先對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)技術(shù)產(chǎn)生了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，相機(jī)開(kāi)始成為另一種“畫(huà)筆”，攝影技術(shù)迅速地成為一種可以和繪畫(huà)相提并論的藝術(shù)。隨著現(xiàn)代科技的日新月異，讀圖時(shí)代來(lái)臨之后，相機(jī)越來(lái)越成為一種更為普遍的大眾“畫(huà)筆”，也讓更多的人可以投入到這種新式的光影創(chuàng)作之中，每個(gè)人都可以在舉起自己的照相機(jī)的一剎那，最大限度地去實(shí)現(xiàn)自己對(duì)對(duì)象的直覺(jué)性的“藝術(shù)把握”。但是在這種“藝術(shù)實(shí)現(xiàn)”的過(guò)程中，沐曉熔顯然投入了更多的熱情。

得益于長(zhǎng)期藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練與浸染，沐曉熔在自己的攝影作品中灌注了一種西方傳統(tǒng)油畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)思路。在他的攝影作品中，非常重視“光”和“影”的交織所形成的明暗對(duì)比，特別是在對(duì)于靜物的拍攝上。在這部《影像志》中，沐曉熔以華寧青釉陶、鶴慶銀飾、建水紫陶、龍陵油紙傘、傣族鐵藝等民間工藝的半成品為對(duì)象，拍攝了許多的靜物照片，在這些照片中，明暗對(duì)比與色彩的過(guò)渡非常明顯，各種“靜物”表現(xiàn)出一種柔和的靜謐，帶著一種朦朧的光暈，使得每一幅作品都產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的“溫度”感，帶給人融融的暖意。

再者就是沐曉熔的這些攝影作品，不僅僅只是注重視覺(jué)感知上的表達(dá)。在這部《影像志》中，我們?cè)谛蕾p照片之時(shí)，甚至也可以聽(tīng)到聲音，這是一種流淌在紙面上的音樂(lè)旋律，而這與他在長(zhǎng)期的采風(fēng)中對(duì)于拍攝對(duì)象的深入把握是分不開(kāi)的。看他拍攝的傣族剪紙，當(dāng)剪刀雙刃合攏之時(shí)，“鳳凰于飛，翙翙其羽”；看他拍攝的納西勒巴鼓，當(dāng)皮繩收緊的那一刻，“伐鼓淵淵，振旅闐闐”；看他拍攝的瑞麗玉雕，當(dāng)刻刀落在石料的瞬間，“約軝錯(cuò)衡，八鸞玱玱”，這些美妙的聲音和旋律在某種程度上，是隨著影像畫(huà)面一同蕩漾出來(lái)的。

這種聲音和畫(huà)面的組合在沐曉熔的這部攝影集中是非常明顯的，他不僅捕捉到了畫(huà)面，他還捕捉到了流動(dòng)的聲音，兩者之間的結(jié)合讓作為靜態(tài)藝術(shù)的攝影顯出一種此刻的“活性”，這種聲畫(huà)結(jié)合、相互滲透的特點(diǎn)，又與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)的訴求更為一致，照片本身的感染力從而得到了更大程度上的提高。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，沐曉熔的攝影作品，就不再僅僅是一種對(duì)于民族民間工藝的客觀(guān)記錄，他在進(jìn)行一種自我藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)作，在他舉起照相機(jī)通過(guò)鏡頭審視對(duì)象之時(shí)，不是單純地嘗試著實(shí)現(xiàn)對(duì)影像的把握，還在表現(xiàn)出一種攝影同樣可以把握的，在光與影的融合之外的藝術(shù)特點(diǎn)，從而讓攝影這種脫胎于西方現(xiàn)代科技的藝術(shù)表現(xiàn)方式，開(kāi)始具有了他所追求的東方美學(xué)韻味。

三、人文價(jià)值——對(duì)匠作精神的藝術(shù)表現(xiàn)

作為一部記錄民族民間手工技藝的攝影作品，沐曉熔這部《影像志》還具有另外一種特質(zhì)，那就是不單純地通過(guò)影像去反映“技”的層面，而是力求通過(guò)這些影像表現(xiàn)出更高層次的對(duì)手工生產(chǎn)過(guò)程中體現(xiàn)出的“藝”的追求。

從傳統(tǒng)記載的來(lái)看，歷史上存留下來(lái)的關(guān)于手工技藝的資料中雖然也有利用配圖的方式，但是更多的是表現(xiàn)出整個(gè)工藝的生產(chǎn)過(guò)程，在《營(yíng)造法式》《天工開(kāi)物》等古代著作中，出現(xiàn)的配圖幾乎都是工具和材料，主要用來(lái)說(shuō)明在生產(chǎn)過(guò)程中所使用到的設(shè)備、程序和方法，主要是制造的過(guò)程補(bǔ)充描述，顯示的“工”的方面，而對(duì)于生產(chǎn)過(guò)程中的人本身，幾乎不做描繪。在圖畫(huà)內(nèi)容中，當(dāng)出現(xiàn)生產(chǎn)者的時(shí)候，也大多是側(cè)面、背面等，這主要是因?yàn)檫@些技術(shù)資料的根本任務(wù)是要闡明技術(shù)本身，從而主觀(guān)上忽視對(duì)生產(chǎn)的人的表現(xiàn)。即使是到了現(xiàn)代，我們有了攝像機(jī)這樣的高科技，也不過(guò)是在對(duì)生產(chǎn)過(guò)程的詳細(xì)步驟上的反映更為清晰和準(zhǔn)確，生產(chǎn)中的人也都不是表現(xiàn)的重點(diǎn)。

但是在沐曉熔的作品中，他顯然考慮到了這方面的因素，所以他把自己的重點(diǎn)放在了“人”的身上，他在努力地表現(xiàn)出從事這些手工技藝的人的精神狀態(tài)。在當(dāng)前科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代里，機(jī)器生產(chǎn)水平不斷提高，每一件產(chǎn)品都能夠按照預(yù)先設(shè)定好的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行精準(zhǔn)的機(jī)械復(fù)制，隨著復(fù)制效率的提高其成本也在下降，傳統(tǒng)的手工藝及其產(chǎn)品的生存空間不斷地被今天迅猛發(fā)展的工業(yè)技術(shù)擠占、壓縮。但是這種機(jī)械復(fù)制品相比于手工制品來(lái)說(shuō)，缺乏了那種勞動(dòng)成果的“唯一性”。每一件手工藝制品的“唯一性”就存在于制作者將其身體力量和精神力量相互結(jié)合，匯集到對(duì)象上的那一刻，此時(shí)的生產(chǎn)過(guò)程中的人，呈現(xiàn)出一種對(duì)周?chē)澜绲耐鼌s，他迷醉在自己和對(duì)象的世界之中，對(duì)象的最終結(jié)果在他的眼里，不再是物質(zhì)使用的呈現(xiàn)，而是一種天人合一的藝術(shù)結(jié)晶。

在沐曉熔的作品中，他充分地表達(dá)了自己對(duì)民間工藝存在價(jià)值的理解。經(jīng)常對(duì)生產(chǎn)中人物的表情和動(dòng)作進(jìn)行把握，不論是制作戶(hù)撒刀的中年男子，還是穿梭的德昂族婦女，以及翻飛竹篾的傣族老奶奶，沐曉熔都讓其處于整張照片構(gòu)圖中的黃金位置，通過(guò)對(duì)手工藝人那種投入而迷醉其中的神態(tài)和沉穩(wěn)有力的動(dòng)作進(jìn)行特寫(xiě)式的處理，傳遞他們對(duì)于民間傳統(tǒng)工藝的堅(jiān)守精神。在今天機(jī)器生產(chǎn)的洪流中，對(duì)于民間工藝傳承的堅(jiān)守，實(shí)質(zhì)上是他們對(duì)于人和對(duì)象之間樸素和諧關(guān)系的一種認(rèn)同和追求。在他們的勞動(dòng)過(guò)程中，不自覺(jué)地表達(dá)著一種對(duì)于今天功利主義和實(shí)用主義引導(dǎo)之下泛濫的“工具理性”的反抗。而沐曉熔恰好發(fā)掘了這種對(duì)象的不自覺(jué)，并將其進(jìn)行了自覺(jué)的表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

本雅明在《攝影小史》中引用查拉的話(huà)說(shuō)道：“正當(dāng)一切名為藝術(shù)的東西都已癱瘓麻痹，攝影家卻亮起他那一千燭光的燈泡，而感光紙則將日常事務(wù)勾勒的黑色輪廓緩緩吸收。他發(fā)現(xiàn)了一種具有力道的閃光，纖柔而冷峻，其重要性遠(yuǎn)超任何星辰所能帶給我們的視覺(jué)享受?！彪m然這一論語(yǔ)已過(guò)去將近百年，感光紙?jiān)缫驯粩?shù)碼技術(shù)的普及而逐漸地消退，但是攝影作為一種藝術(shù)形式，卻正以更為普及的形式，綻放光彩。

馬祥和 國(guó)畫(huà) 版納四季若春歌

誠(chéng)如沐曉熔所言：“我自幼學(xué)習(xí)美術(shù)，直至今日，深感面對(duì)無(wú)數(shù)的民族瑰寶自己無(wú)力進(jìn)行深層的表達(dá)，于是在內(nèi)心中總會(huì)隱隱作痛”。美術(shù)素養(yǎng)功底，給了他把握繪畫(huà)藝術(shù)“頃刻”特質(zhì)的感知力，進(jìn)而能夠?qū)⒆约簛?lái)源于生活深處的體味，轉(zhuǎn)化為鏡頭之后的瞬間展現(xiàn)，在他的照片中，并不對(duì)每一張照片進(jìn)行文字性的說(shuō)明，在擺脫文字語(yǔ)言的束縛之后，讓人去感知對(duì)象“那一刻”的存在，就像萊辛論繪畫(huà)時(shí)所說(shuō)的那樣，“在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚地理解”。沐曉熔的照片抓住了這一“頃刻”的存在，他通過(guò)對(duì)那些民族的古老回憶的再現(xiàn)，讓這些瀕臨消逝的技藝仿佛伴隨著一陣流淌的音樂(lè)，呈現(xiàn)出一種來(lái)自于歷史積淀下的和諧之美，“靈光”再現(xiàn)。

從整體上來(lái)看沐曉熔的這部作品，以攝影技術(shù)為手段來(lái)展現(xiàn)民間手工技藝，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的結(jié)合瞬間，表現(xiàn)出一種樸素的大巧若拙的匠作境界，在充分體現(xiàn)了云南少數(shù)民族群眾在久遠(yuǎn)的歷史傳承中積淀下來(lái)的人文精神的同時(shí)，也彰顯了作為一個(gè)攝影作品創(chuàng)作者的美學(xué)觀(guān)念。這部《影像志》既包含了攝影藝術(shù)本身的工藝創(chuàng)作價(jià)值，又有表現(xiàn)對(duì)象所包含的歷史價(jià)值，還有堅(jiān)守傳統(tǒng)的人文價(jià)值，多種價(jià)值相互滲透共融，凝結(jié)成了這部作品獨(dú)特的審美價(jià)值。希望這部作品能夠稍稍安撫他“隱隱作痛”的內(nèi)心，也更期待著沐曉熔在接下來(lái)的時(shí)間里，繼續(xù)用他的相機(jī)在光與影的流動(dòng)瞬間，抓住那些讓人心靈震動(dòng)的精彩時(shí)刻，為我們帶來(lái)更多的美感享受。

（作者系昭通學(xué)院人文學(xué)院副教授）