韓婷婷

（山東藝術學院，山東濟南 250300）

1 羅漢手印造型及文化內(nèi)涵

佛陀、佛光和須彌座以及手印等共同構造了燦爛的造像文化，手印是指佛和神靈為達到某種目的所做出的手勢。手印在造像文化當中不僅隨處可見而且需要遵循固定程式。佛教在中國進行傳播的過程中，出現(xiàn)了不同的分支文化，因此手印文化造型及內(nèi)涵也隨之改變。例如，通過圖1-1的手印造型我們可以看出，雖然都可以稱為說法印，但是印度佛教、藏傳佛教和漢佛三者的手印造型是不同的。羅漢手印體系龐大且復雜，避免陷入迷宮，這里僅對漢佛當中常見的釋迦牟尼五印行詳細闡述。

漢佛的釋迦牟尼五印分別為施無畏印（1-2）、施愿?。?-3）、禪定?。?-4）降魔印（1-5）、說法?。?-6）。

手印的重要性不僅在于它是佛陀造像的重要組成部分，還在于它具有很深的東方文化根源。在東方文化當中，修行時要求修行者，不僅要修身還要修心，而十指連心又與萬物相連，所以十指不僅與人體相關，還與修行的十度（從輪回到涅槃解脫的十種修行方法）相關，每一根手指又分別被賦予不同的含義。詳見附表1。

附表1

圖1-1 （自左至右分別為印度佛教、藏傳佛教、漢傳佛教）

手印作為一種圖形語言，是人為創(chuàng)造的一種表達某種含義的視覺符號。在手印造型當中，不同手指的彎曲程度都遵循了一定的設計法則。以圖1-1當中提到的說法印為例，佛陀的左右手各聚攏成圓形，與成曲線的手指交叉，形成一種虛實生，對立統(tǒng)一的矛盾關系。圓形代表的是一種無窮、永恒和完美，而曲線又給人一種柔軟的印象。直線和曲線的混合表現(xiàn)，使得手印造型整體具有一種緊湊感和規(guī)整感，同時也增加了佛陀的神秘感。

2 手印造型分析

靈巖寺的羅漢佛像環(huán)繞在千佛殿內(nèi)四周，多塑造于宋代，其余為明代補塑，所以在分析羅漢手印造型產(chǎn)生變化的原因時，不可避免的需要以宋代為時間點進行研究，從政治、經(jīng)濟、文化等方面考慮。有關羅漢的歷史和尊名的文章較多，此處將不再贅述。將靈巖寺羅漢的手印造型與上文所介紹的手印進行對比研究，現(xiàn)可以將靈巖寺的羅漢手印造型分為三類。

2.1 程式化

第一類羅漢手印造型基本遵循固定程式，造型變化較小。宋初，為鞏固封建統(tǒng)治，朝廷進一步加強中央集權制，尤其是對人民思想領域的控制。在這種專制制度之下，佛教必然要遵循國家的整體制度，它的發(fā)展必然會帶有濃重的政治色彩。所以，體現(xiàn)在佛教造像方面，手印造型仍舊無法擺脫舊習。

在這四十羅漢當中，嚴格遵守傳統(tǒng)造像程式的羅漢相對較少。手印最符合儀制的當屬惠遠和尚（圖2-1）的塑像。他的雙腿盤坐似打坐狀，右手的手掌置于左手手掌之上為標準的禪定印。降伏外道均菩提沙彌和尚（圖2-2）雙手雖然置于紗衣之下，但是依稀可以看出，他的手部姿勢為禪定印。摩訶迦廷旃（zhan）尊者（圖2-3）的手印形式為說法印?？傮w而言，上文所描述的羅漢手印造型雖有所變形，但是基本遵循儀制。

2.2 創(chuàng)新化

第二種羅漢手印類型是在繼承原手印造型的基礎之上開始推陳出新，將傳統(tǒng)的手印造型進行改良。隨著宋代商品經(jīng)濟發(fā)展，城市繁榮，出現(xiàn)了紙幣“交子”。經(jīng)濟關系發(fā)生變化，使得市民階層不斷壯大，從而促進了工藝美術與市民階層的聯(lián)系日益密切。市民階層的需求使得工藝美術的發(fā)展方向開始向世俗化方向轉變。宋代以擅長繪畫佛教禪宗人物聞名的人物畫家梁楷，曾經(jīng)畫《布袋和尚》一圖。畫中的布袋和尚拋棄了原有的莊重、肅穆的形象，而是僅以寥寥數(shù)筆刻畫了一個笑容可掬的智者形象?？梢?，宋代的佛教藝術開始向世俗化方向轉變。經(jīng)濟方面的變化，使得越來越多的市井之輩開始進入寺廟燒香拜佛，許愿祈福。在這種情況下，我們的工匠藝人們在塑造佛像時，逐漸融入了自己的情感，使得這四十尊羅漢不再是高高在上的佛，更像是人們生活當中的引路人。例如，舍利弗尊者（圖2-4）（佛祖十大弟子之一，屬于羅漢部）雖然右手的手印造型為降魔印的痕跡，但是其左手卻挽右手袖口，更像是在與信徒探討佛經(jīng)。而玉林國師羅漢像（圖2-5），則雙腿盤坐，左手放置于膝蓋之上，右手執(zhí)說法印，嘴唇微抬，似正在說法一般。多聞阿難陀尊者（圖2-6）的右手是典型的降魔印的造型，但是他卻將整條手臂放置在膝蓋之上，左手用來撐住地面，沒有一絲佛像的神秘感。雙桂堂神通破山和尚（圖2-7）左手結說法印，但是右手為改良過的禪定印。類似的還有律藏會上友婆離尊者（圖2-8），他的右手為說法印的變形，左手扶膝。賓頭廬婆羅多羅尊者（圖2-9）的左右手均為變形過的說法印。

牛訶比丘尊者（圖2-10）雙手所結手印形式也是變形過的說法印。摩訶劫賓尊者（圖2-11）的右手為改良過的說法印形式，左手結施愿印。神力移山金剛比丘尊者（圖2-12）雙手緊握，舉至胸前，為合掌印的變形所得。迦葉尊者（圖2-13）左手持念珠，右手為禪定印的改良型，作說法狀。隨著理學的發(fā)展，與佛教進一步融合，面對遼、金的不斷侵擾，民族危機的加深，理學當中的“忠孝節(jié)義”和佛教當中“輪回解脫”引發(fā)了大眾的思考。人們希望能夠在佛教當中尋找安寧，尋找到社會安全感。在這樣的社會背景之下，工匠們將自己對現(xiàn)實社會的思考表現(xiàn)在了佛教造像之中。我們不難發(fā)現(xiàn)，靈巖寺所有的羅漢造像皆給人一種莊重、善良樸素之感，給人以慰藉。

2.3 生活化

第三類羅漢手印完全不同于前兩種，在手印的造型上與凡人在生活當中的舉止手勢相同，完全拋棄了原有的手印造型儀制，呈現(xiàn)出一種生活化的狀態(tài)。宋時期歐陽修曾經(jīng)主張“作詩無古今，唯造平淡難”的觀點，反對矯揉造作的浮夸作風，而追求平淡、簡約之美。伴隨著這樣的社會風氣，人們的審美追求也產(chǎn)生了變化，這就對工藝美術的創(chuàng)作提出新的要求。靈巖寺的羅漢造像皆以寫實為主，沒有任何的虛飾，淳樸自然。例如位于千佛殿西面的目犍（qian）連羅漢像（圖2-14）的手印造型更加的生活化，羅漢左手執(zhí)線，右手執(zhí)針，眼睛注視著面前的針線，工匠藝人們雖沒有塑造出針線，但卻好似真切存在一般，十分的逼真，這使得羅漢的形象更加的貼近百姓，與真人無異。伏虎羅漢（圖2-15）也不再以猛虎作為其典型標志，而是將右腿盤起，左手置于右腿之上做拉攏衣袖狀，右手高高舉起，食指和小指微屈，仿佛是在給迷失的善男信女們指引一條光明的道路。摩訶（he）俱烯羅（圖2-16）尊者的手印造型也頗有意思。尊者的左手緊緊握住拐杖，右手似乎是在作拈胡狀，更像是一位得道的高僧。靈巖寺開山法定老和尚（圖2-17）將雙手高高舉起，似乎是要遮住雙眼的視線，不愿再看到人世間的流離苦難。密行羅侯羅尊者（圖2-18）將右手高高舉起，將左手放置嘴邊，似在施展神通，解救處于輪回困難中的信徒。迦留陀夷尊者（圖2-19），抬頭望向天空，左手緊緊握住右手的手腕處，盤腿高坐，好像是看到了世間的不公之后作生氣狀。東土摩訶菩提尊者（2-20）左手摟過自己的腰間，右手的食指和中指高高舉起，頭歪向一側，似乎是在告訴信徒自己經(jīng)歷過的塵世。進比丘鬼逼禪師（圖2-21）左手藏在了衣物之下，右手舉起，食指和中指指向右側。宋開寶6-7年，劉翰、馬志等九人在勘校前人著作的基礎之上，編寫了《開寶重定之本草》。醫(yī)學技術的進步，使人們對于人體結構的了解更加深入。宋慶歷年間，印刷技術的發(fā)展，醫(yī)學、文學等方面的成果惠及了更多的群眾。佛教經(jīng)書被更多的人所擁有，信徒大大增加，羅漢造像方面，也深受影響。仔細觀察靈巖寺羅漢的手印形式，不難發(fā)現(xiàn)，不僅羅漢手部的動作與整體的動勢配合十分的協(xié)調(diào)，而且身體的骨骼輪廓與血管脈絡更是清晰可見，當真如有血有肉一般。

從藝術風格上看，靈巖寺的羅漢手印，有的呈標準的羅漢手印造型，而有的加入了世俗的改良，更有甚者已經(jīng)完全呈現(xiàn)了本土化的現(xiàn)象，作品比例準確，細部刻畫極具表現(xiàn)力，特別是對于羅漢內(nèi)心世界的表現(xiàn)方面有很強的藝術感染力，充滿了生活化的氣息?？傮w而言羅漢手印造型正處在一種由神本向人本的轉變階段，體現(xiàn)了宋代彩塑的高度的寫實水平。匯總詳見附表3。

3 結論

佛教自傳入之日起，便開始了逐漸漢化的過程。宋代，由于受到了理學的影響，佛像擺脫了“胡貌梵相”，進一步呈現(xiàn)出本土化的傾向，毫無佛界的神秘感可言。這一時期產(chǎn)生的大量的羅漢造像作品，他們大都是形態(tài)各異，具有濃厚的煙火氣息，從而導致羅漢造像手印形式發(fā)生改變而大放異彩。縱觀羅漢造像在中國的發(fā)展演變，手印造型由原本嚴格遵循儀制逐漸的向生活化、世俗化方面過渡。羅漢造像大多褪去了宗教的外衣，更加貼近百姓，更善于表現(xiàn)生活情趣。

附表：

表2 十指含義

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表3 靈巖寺羅漢手印造型分類