康寧　曹際昂

《一念無(wú)明》改編自香港真實(shí)的新聞案件，在現(xiàn)實(shí)與回憶的糾結(jié)博弈中呈現(xiàn)一個(gè)焦慮癥患者的生存困境。這部影片在2013年入圍了“創(chuàng)意香港首部劇情電影計(jì)劃”，獲得電影發(fā)展基金撥款資助200萬(wàn)港幣，盡管拍攝只用了16天，卻斬獲很多重要獎(jiǎng)項(xiàng)。2016年獲得第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演、最佳男配角；2017年第36屆香港電影金像獎(jiǎng)新晉導(dǎo)演、最佳男配角、最佳女配角等多個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。

影片最明顯的特征，是通過(guò)閃回的手法讓“過(guò)去”像岸邊的潮水一樣一次一次涌上沙灘沖刷著并不牢固的現(xiàn)實(shí)堡壘。現(xiàn)實(shí)的堡壘不斷重建又不斷被摧毀，終于在巨大的仇視排斥的負(fù)面浪潮中放棄搭建，背離人群。

一、 父親的故事、母親的故事、阿東的故事

電影《一念無(wú)明》中，一次次閃回著“過(guò)去”這個(gè)夢(mèng)魘，毫不留情地展示給觀眾“過(guò)去”對(duì)“當(dāng)下”造成的毀滅而不可逆的傷害?！斑^(guò)去”與“當(dāng)下”始終存在著種種隱喻與關(guān)聯(lián)，“過(guò)去”是一場(chǎng)噩夢(mèng)、是枷鎖與心魔、是所有痛苦的源頭，它始終消極影響和破壞著“當(dāng)下”，從而阻擋人物去重建現(xiàn)在與未來(lái)。

對(duì)于主人公阿東來(lái)說(shuō)：過(guò)去是“母親的故事”，當(dāng)下是“父親的故事”。

母親的形象作為過(guò)去故事中的主體，始終存在于每一幕閃回中。母親與過(guò)去，形成了一個(gè)很有意思的隱喻與互文。母親對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)，都是生命的源頭，是血脈相連、不可改變、不可消滅的。如果母親不曾存在，我們也不會(huì)存在。若在影片中將母親與“過(guò)去”對(duì)應(yīng)起來(lái)，便很容易分析出“過(guò)去”對(duì)于主人公的意義?！斑^(guò)去”是主人公血脈與生命的源頭，他的生命便是由“過(guò)去”賜予的，就算他弒母，殺掉了母親的肉身、殺掉了“過(guò)去”的意象，可“過(guò)去”的精神卻仍舊通過(guò)回憶一次次侵蝕著他，他無(wú)法逃避。母親與“過(guò)去”正是他之所以存在的原因，當(dāng)主人公試圖否定與殺死過(guò)去時(shí)，也正是在殺死自己。所以從根源上來(lái)說(shuō)，“過(guò)去”在影片故事中以母親的形象出現(xiàn)，從根本上就不可能被“消滅”或“忽視”。

“當(dāng)下”的時(shí)空是“父親的故事”。在主人公阿東生命中一直缺席的父親，成為了“當(dāng)下”故事的主體與意象，父親與阿東幾乎沒有共同的過(guò)去，他在阿東幼年的生命階段是空白的，對(duì)阿東情感上是理虧與愧疚的，父子間脆弱的聯(lián)系也才剛剛開始建立。當(dāng)父親的形象與“當(dāng)下”對(duì)應(yīng)起來(lái)時(shí)，看到了“當(dāng)下”的脆弱與蒼白。至于父親從結(jié)婚起就一直被母親怨恨、責(zé)怪，最后不得不一走了之，可以說(shuō)正是“過(guò)去”對(duì)于“當(dāng)下”的打壓與驅(qū)趕，以及卑微的“當(dāng)下”在強(qiáng)大的“過(guò)去”面前的無(wú)能為力，最終落荒而逃。通過(guò)母親與父親形象的對(duì)比，可以清楚看到“過(guò)去”與“當(dāng)下”的力量懸殊，以及兩者對(duì)主人公生命層面上不可同日而語(yǔ)的影響力。當(dāng)下在過(guò)去面前始終微弱，甚至不值一提。

主人公阿東作為父親與母親結(jié)合的產(chǎn)物，亦成為這兩個(gè)故事即過(guò)去與當(dāng)下的紐帶。他身上的躁郁癥正是過(guò)去與當(dāng)下割裂的體現(xiàn)。導(dǎo)演將過(guò)去與當(dāng)下的分裂和沖突，直接表現(xiàn)為一種真實(shí)的精神上的疾病。阿東在精神病院中治療的這一年，是這個(gè)故事中過(guò)去與當(dāng)下的過(guò)渡時(shí)段，而它在影片的能指時(shí)間即講述本身中未曾表現(xiàn)，呈現(xiàn)出的只是空白。影片開頭，父親詢問(wèn)阿東是否痊愈后，得到的醫(yī)生模棱兩可答復(fù)：“留院已沒作用，醫(yī)院病床也有限……”也讓觀眾明白了阿東的躁郁癥并沒有得到完全的治愈。顯然，從一開始，過(guò)去與當(dāng)下的割裂就未曾接合，它成為了一個(gè)傷口、一個(gè)鴻溝，始終橫在那里，讓人物無(wú)法邁過(guò)。之后的一次次對(duì)過(guò)去的閃回，不過(guò)是主人公數(shù)次想跳過(guò)這個(gè)鴻溝的嘗試，可均以失敗告終。

在這個(gè)故事中，“過(guò)去”作為一場(chǎng)噩夢(mèng)，既作為美好的回憶，又作為痛苦的源頭，幾乎就是整個(gè)故事的命脈。而如何去面對(duì)“過(guò)去”，也成為了導(dǎo)演拋出的一個(gè)命題。影片后半段，我們看到能解決“過(guò)去”這個(gè)心魔的途徑一一被摧毀：醫(yī)院、宗教、愛人、社會(huì)，他們都對(duì)此都無(wú)動(dòng)于衷，亦或是無(wú)能為力。最終，只有作為“當(dāng)下”意象的父親勇敢站了出來(lái)，與主人公一同去面對(duì)“過(guò)去”，面對(duì)這場(chǎng)噩夢(mèng)。“當(dāng)下”成為了唯一的解藥，也是導(dǎo)演給出的唯一解決途徑。

二、 閃回：開啟“過(guò)去”的開關(guān)

《一念無(wú)明》影片的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)著“過(guò)去”與“當(dāng)下”并行，兩者分別完成了各自獨(dú)立時(shí)空的敘事，同時(shí)又合并成一個(gè)相互觀照且有互文關(guān)系的完整影片敘事。整部影片由將近60個(gè)敘事段落構(gòu)成，其中閃回的“過(guò)去”段落有10個(gè)。這10個(gè)段落成為了某種“機(jī)關(guān)”，不僅開啟和連接著“當(dāng)下”的敘事，更成為了故事敘述與人物心理的雙重高潮點(diǎn)。具體的10次閃回詳見下圖：

通過(guò)上圖可以很清晰地看到，主人公每一次跳進(jìn)“過(guò)去”，都是在“當(dāng)下”受到了攻擊或冷遇。無(wú)論是從剛開始阿東屢屢陷入了孤立的環(huán)境中，以至于他為了逃避“當(dāng)下”而躲進(jìn)“過(guò)去”；還是后來(lái)他受到來(lái)自父親及未婚妻的攻擊、懷疑與仇恨，使他在“當(dāng)下”重重碰壁，他都是被“當(dāng)下”打擊后，躲進(jìn)了“過(guò)去”這個(gè)避風(fēng)港。

而“當(dāng)下”有所好轉(zhuǎn)時(shí)，也就是影片進(jìn)行到40%到60%的這個(gè)階段，阿東開始嘗試去重建“當(dāng)下”。他與父親達(dá)成了初步的和解，二人一起去給母親掃墓。掃墓可以看作一個(gè)意象，即阿東選擇與“過(guò)去”告別、埋葬過(guò)去。至此的一段時(shí)間內(nèi)，“過(guò)去”不再閃回到電影的敘事中。阿東專注于“當(dāng)下”，排除了“過(guò)去”的干擾，獲得了短暫的幸福。在這段時(shí)間內(nèi)，是電影中難得平靜溫馨的時(shí)光，阿東努力找工作、在露臺(tái)上種西紅柿、與父親和睦相處，甚至找到了未婚妻Jenny，似乎他正一步步回歸正常生活，躁郁癥也沒有復(fù)發(fā)，仿佛迎來(lái)了新生。可以說(shuō)是“當(dāng)下”的穩(wěn)定與平靜讓阿東不再回憶“過(guò)去”，也可說(shuō)是阿東選擇埋葬“過(guò)去”，使“當(dāng)下”回到了正軌。

然而，幸福的“當(dāng)下”是那么短暫。當(dāng)未婚妻Jenny充滿仇恨對(duì)著阿東大喊“我真的很恨你”時(shí)，現(xiàn)實(shí)再一次急轉(zhuǎn)直下變的糟糕時(shí)，阿東意識(shí)到“過(guò)去”無(wú)法被忽視、無(wú)法被原諒。于是，“過(guò)去”的閃回段落開始再次頻繁出現(xiàn)于敘事中。影片后半段，每一次“過(guò)去”的閃回結(jié)束，“當(dāng)下”的情況只會(huì)變得更加冷酷而沉重，現(xiàn)實(shí)在我們眼前不斷惡化著?！斑^(guò)去”每每成為了壓垮“當(dāng)下”的最后一根稻草，它對(duì)“當(dāng)下”的摧毀是致命的。而“過(guò)去”不僅阻擋著人物去重建“當(dāng)下”，還同“當(dāng)下”一起擠壓、折磨著人物的心理空間。主人公阿東也終于在這樣的步步緊逼中舊病復(fù)發(fā)，徹底崩潰。至此，“當(dāng)下”由于“過(guò)去”的不斷強(qiáng)行插入，全面崩塌。

而“過(guò)去”作為碎片化的存在，對(duì)于人物的影響也一直是矛盾的。一方面，主人公遭到現(xiàn)實(shí)攻擊后期望回到“過(guò)去”，以獲取短暫的溫存與安慰。另一方面，“過(guò)去”也是主人公噩夢(mèng)的源頭。每當(dāng)回憶到了“過(guò)去”中的痛點(diǎn)，多半即阿東與母親沖突的最高潮，敘事便會(huì)戛然而止。這個(gè)屬于“過(guò)去”的痛點(diǎn)，由最初母親不斷叫嚷“我真的很痛啊”；到其對(duì)阿東的責(zé)罵、毆打；再到最后阿東弒母的那一刻，痛的情緒不斷累積、攀升。影片通過(guò)不斷重復(fù)一個(gè)緩緩從門縫中流出血水的特寫鏡頭，間接表現(xiàn)了對(duì)這個(gè)痛點(diǎn)峰值的不斷攀爬與觸碰。而那個(gè)痛點(diǎn)的峰值——“弒母”，正是阿東一直試圖回避，最終使阿東舊病復(fù)發(fā)、精神崩潰的臨界點(diǎn)。從前文的分析中，若將“母親”作為“過(guò)去”的意象，顯然，使得阿東精神崩潰的根本原因正是自己曾親手?jǐn)貧ⅰ⑾麥缌恕斑^(guò)去”。他為了“當(dāng)下”，曾經(jīng)殺掉“過(guò)去”?？蓺⒌簟斑^(guò)去”的這個(gè)動(dòng)作，如今卻成為了阻礙著他能活在當(dāng)下的最大心魔與夢(mèng)魘。

三、 回憶即傷害

阿東從精神病院出院之后，不得不直面的是親情扭結(jié)以及由此引發(fā)的痛苦打擊。幼年缺席盡管回歸卻處處無(wú)措的父親、病態(tài)偏執(zhí)跋扈暴虐的母親、被父母偏愛卻選擇遺棄父母和故土的弟弟，對(duì)于精神重壓之下陷入遭遇的哥哥阿東而言，都是血脈相連撕扯的痛。對(duì)于他而言，每一次回憶，都是傷害。

每個(gè)人都來(lái)自過(guò)去的歲月，“我們?cè)?jīng)是誰(shuí)”決定了“我們是誰(shuí)”以及“我們將會(huì)成為誰(shuí)”，永恒的消逝的時(shí)間除了證明曾經(jīng)真真切切實(shí)實(shí)地?fù)碛羞^(guò)，也展示出成長(zhǎng)的痕跡、始終支撐著我們的傳統(tǒng)和每個(gè)個(gè)體歷史的根源。過(guò)去是我們唯一把握得到、也永恒存在的東西。[1]記憶在瞬間生成，又綿延久遠(yuǎn)，它使過(guò)去澄明于現(xiàn)在，又將未來(lái)置放在現(xiàn)實(shí)中考量。[2]

一般情況下，對(duì)于過(guò)去的敘述是重新體驗(yàn)時(shí)間，試圖在現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的碰撞、緩沖和協(xié)調(diào)之中找回自我發(fā)展的統(tǒng)一性、連續(xù)感。然而，影片中并非如此，讓人倍感遺憾的是，主人公的經(jīng)歷——在過(guò)去的崩壞和破碎，直接導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)的混亂和無(wú)序，更無(wú)法承諾一個(gè)正常的未來(lái)?，F(xiàn)實(shí)與過(guò)去的碰撞加劇了主人公的負(fù)面情緒，無(wú)法幫其找回自我發(fā)展的統(tǒng)一性，而人群的反應(yīng)又助推了這種割裂，演變?yōu)橹魅斯旧戆l(fā)展的最大障礙。

當(dāng)對(duì)過(guò)去的緬懷無(wú)法成為一種救贖，那不可避免地便成為一種傷害。舊日里沒有夢(mèng)想，更沒有別人所擁有的單純安逸，懷舊的主題每一次回到過(guò)去都是加重傷害。不僅加深了傷口，而且增強(qiáng)了與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的疏離。一次一次的返回，直接加重了現(xiàn)實(shí)世界對(duì)自身的異己感。當(dāng)緊張疲憊的身體游移于過(guò)去和現(xiàn)實(shí)之間，加重了緊張和傷害，更無(wú)法擁有未來(lái)。

懷舊的時(shí)間意識(shí)和認(rèn)同功能在主人公的世界里在現(xiàn)代矛盾的催逼下，內(nèi)心的矛盾和痛苦被進(jìn)一步深化，與真實(shí)的普通人的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了更大的距離，使得懷舊者本身更排斥當(dāng)下，更無(wú)法進(jìn)入一個(gè)可能平和的未來(lái)。

影片中主人公最大的問(wèn)題是，回憶所帶來(lái)的傷害如此強(qiáng)大，以至于無(wú)法克服“對(duì)本體的安全和存在性焦慮”，無(wú)法在充滿沖突與排斥的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中對(duì)自我重新定位，不斷地反復(fù)地重新回到過(guò)去，一次一次地重新受到傷害，回憶對(duì)現(xiàn)實(shí)是切割般的破壞。破壞的是現(xiàn)實(shí)的連續(xù)性和完整性，殘存的只有一絲與過(guò)去痛苦深淵中的自己的統(tǒng)一性，無(wú)法掙脫與救贖。

四、“我”與“我城”的困局

影片中身陷困局的“我”，既是一直被過(guò)去與回憶牽絆糾纏的香港人，更是在“當(dāng)下”這個(gè)語(yǔ)境下仍處于探索與迷茫期之中的香港。影片特殊的敘事方式，同時(shí)也是創(chuàng)作者理解和展現(xiàn)社會(huì)的方式，它呈現(xiàn)出某種潛在于其文化結(jié)構(gòu)中的矛盾，并提供了想象性的解決。很顯然，《一念無(wú)明》的導(dǎo)演黃進(jìn)選擇用“過(guò)去”與“當(dāng)下”這一對(duì)相互對(duì)照且互文的時(shí)空概念建構(gòu)起整個(gè)故事，展現(xiàn)著故事中的世界，審視與理解著真實(shí)的香港社會(huì)。

香港，長(zhǎng)久以來(lái)就是一個(gè)迷失的地域?！霸谶@個(gè)明顯缺乏文化底蘊(yùn)和歷史積淀的異己性空間里，逼仄的舊樓棚戶和擁擠的車流人流并置，喧囂的舞廳賭場(chǎng)與紛亂的街道市井并存，一系列的歌女、浪子、俠客、阿飛、棄兒、瘋婦形象出現(xiàn)在銀幕上，用他們的歌聲、身體、感情和淚水見證著香港社會(huì)的巨大變遷，表現(xiàn)出香港民眾深藏于心的無(wú)母之痛、失家之恨與去國(guó)之哀。”[3]

這樣的迷失，在CEPA簽署之后的香港本土電影中表現(xiàn)得更為明顯。尤其合拍片盛行，香港本土電影在面對(duì)巨大生存壓力的今天，香港性與本土性的堅(jiān)守和港味身份的保持，成為香港本土電影內(nèi)在的敘事動(dòng)力?，F(xiàn)實(shí)題材成為本土電影最易選取與提煉的根基和來(lái)源。這些影片“大部分都是關(guān)于香港的題材，呈現(xiàn)出了以個(gè)體關(guān)懷為主的港式人文理念，且關(guān)注當(dāng)下香港社會(huì)中普通人的真實(shí)生活以及整個(gè)社會(huì)的真實(shí)心態(tài)，意圖從生活方式或文化身份的角度觀照香港社會(huì)及變遷歷史，抒發(fā)本土情懷”。[4]

《一念無(wú)明》拍出了一種封閉、沒有出路的氛圍，不止關(guān)注一個(gè)家庭的分崩離析，更是著眼于整個(gè)城市的悲涼現(xiàn)實(shí)，反映的不單是唯利是圖的社會(huì)冷漠無(wú)情，不單是公眾對(duì)于病患的歧視與排擠，不單是住房、醫(yī)療、社會(huì)保障與單親家庭中的各種問(wèn)題，更是年輕一代對(duì)當(dāng)前香港困境的焦灼與思慮。[5]影片整體的調(diào)子哀愁，折射出對(duì)香港的縮影和香港人的身影。

更難能可貴的，影片同樣展開了對(duì)于香港“過(guò)去”的思考，亦或是港人該如何面對(duì)這份“過(guò)去”的思考。香港的過(guò)去混亂而漂泊，其中既有恥辱也有輝煌，港人對(duì)于自己的“過(guò)去”情感之復(fù)雜，與影片中人物對(duì)于過(guò)去的情感何其相似：一方面沉浸在過(guò)去的美好中無(wú)法自拔，一方面又被這個(gè)沉重的枷鎖困住而無(wú)法前行。香港社會(huì)面對(duì)現(xiàn)在這樣一個(gè)后九七的、全新的“當(dāng)下”環(huán)境，究竟是該完全割斷自己的過(guò)去，還是任由過(guò)去將自己吞噬折磨？影片似乎給出了答案，即與“當(dāng)下”并肩戰(zhàn)斗，勇敢面對(duì)和治愈“過(guò)去”。