熊彥

微電影的物理時空的絕對化限制，決定了微電影整體時空必然的緊湊化。然而，微電影的元要素電影性，則絕對化地要求微電影必須具備完整、完善、完備的電影格局；并且還必須具備元要素電影性的視覺奇觀、視覺沖擊、視覺震撼等視覺感染力、視覺吸引力、視覺沉浸力。而這必然給微電影的創(chuàng)制帶來了物理時空與完備格局的兩難抉擇。針對微電影時空的共時性與歷時性加以深刻剖析，即能發(fā)現(xiàn)，其中存在著較大的可供影視技法施展魔法的空間，同時，編劇的前期先行介入亦能夠為微電影的創(chuàng)構(gòu)帶來巨大的時空緊湊性。

一、 微電影緊湊化時空設(shè)計

（一）共時性緊湊時空設(shè)計

微電影的時空設(shè)計一直是中國微電影的一塊“巨大的”短板。電影屬于一種考量創(chuàng)制者時空思維、時空掌控、時空調(diào)度的綜合性藝術(shù)形式。因此，微電影的創(chuàng)制實質(zhì)上是先有思維創(chuàng)制的時空觀，然后才有電影的時空觀，不論電影的創(chuàng)制最先緣起于時間這一維度，亦或是肇起于空間這一維度，都并不妨礙這種時空觀基于設(shè)計的重構(gòu)。即便是由共時性視角而言，即便是在同一共時性時刻，電影亦并非僅僅只有一種空間。僅從埃里克·侯麥的劃分中，即能夠從微電影的共時性空間中，提取出諸如美術(shù)創(chuàng)繪的空間、場景氛圍的空間、不同人物角色的各自空間。由此可見，微電影的共時性時空仍然存在著為其注入更多表現(xiàn)空間的可能性。同時，從共時性的空間來看，還存在著心理空間與思想空間等近乎無限的可施展空間。而微電影的共時性緊湊時空設(shè)計的關(guān)鍵，即在于令這些空間百感交集于一個共時性的時刻。此舉亦是最大限度展現(xiàn)時空復(fù)用技巧、最大程度展現(xiàn)時空匯聚技巧、最大可能調(diào)度一切時空相關(guān)要素等的關(guān)鍵時刻，以更多的共時性大幅提高同一時空的集成度、同一時空的調(diào)控與調(diào)度、同一時空的表達(dá)效率，因此，其本質(zhì)上是一種共時性時空的更加立體化的闡述。

（二）歷時性緊湊時空設(shè)計

從時空設(shè)計的高級技巧視角加以審視，微電影在創(chuàng)構(gòu)過程中顯然無法過度地盡情施展埃里克·侯麥的具有典范意義的“喋喋不休”的長鏡頭與移動畫框。即便是必須透過長鏡頭加以歷時性表達(dá)的時空亦必須進(jìn)行最大限度的時空克制，并最大限度地對其進(jìn)行時空并列或時空拼貼，如此方能在物理上極度有限的微電影時空之中，實現(xiàn)更加緊湊化的時空的最大復(fù)用效率。由此可見，微電影的歷時性緊湊時空設(shè)計，絕非一種機(jī)械性地對于傳統(tǒng)大電影時空設(shè)計的延續(xù)，而是一種對于巴贊和特呂弗意義下的時空擘劃的一種延異，從而將傳統(tǒng)意義下的大電影時空，這一“時空藏匿所”一舉演變成為了一種“時空壓縮所”。[1]時間既是主動的又是絕對持續(xù)流動著的，而空間則既是被動的又是相對靜止著的。主動的時間流動使得人、事、物等在被動的相對靜止著的空間中演繹著藝術(shù)與真實、虛擬與存在、過去未來與現(xiàn)實。而就其本質(zhì)而言，這顯然既是一種歷時性時空的立體化表達(dá)，同時亦是微電影的一種歷時方式的一以貫之的總括次第表達(dá)。

（三）共時性與歷時性深度融合的緊湊時空設(shè)計

微電影雖然作為一種嶄新的藝術(shù)形態(tài)而存在，但究其根本，微電影在其電影性方面的發(fā)展觀察，仍然無法徹底擺脫電影藝術(shù)的束縛。尤其是電影藝術(shù)的時空束縛，更是給微電影套上了較為沉重的枷鎖，之所以稱其為沉重的枷鎖，其根本原因在于微電影的物理時空的受限性。這種物理時空受限性，使得微電影無法如電影藝術(shù)般盡情展開恢弘時空，因此，無論是其共時性還是其歷時性，都會在最終的視聽呈現(xiàn)過程中大打折扣。而這勢必會極大地影響歷時性的次第分明與共時性的百感交集表達(dá)，可見，微電影在創(chuàng)構(gòu)的過程中無法施展大電影的以空間換時間和以時間換空間的光影魔法，因此只能退而求其他。從以退為進(jìn)的視角而言，微電影更需要在造型時空方面深入挖掘藝術(shù)潛力，從而以造型時空實現(xiàn)物理時代受限的突破，具體即是以造型時空賦予高密度、高概念、高意象特質(zhì)，從而以一種準(zhǔn)壓縮的形式，實現(xiàn)微電影共時性與歷時性深度融合的緊湊化設(shè)計，并以這種創(chuàng)造性地針對微電影的創(chuàng)構(gòu)進(jìn)行一種極具創(chuàng)新性的時空多功能性設(shè)計重構(gòu)。

二、 微電影編劇后現(xiàn)代創(chuàng)構(gòu)技巧

（一）編劇的劇本創(chuàng)制整體格局技巧

從中國目前的編劇現(xiàn)狀來看，出現(xiàn)了一種兩極分化，其一即是卓越的創(chuàng)作者，無暇過多顧及理論研究；其二即是對于理論頗有造詣的研究大家，無暇顧及編劇創(chuàng)作勞動。這種兩極分化在其越來越漸行漸遠(yuǎn)的分野之下，必然使得中國的編劇現(xiàn)狀出現(xiàn)一種理論無法指導(dǎo)實踐和理論無法應(yīng)用于實踐等的嚴(yán)重弊端。而更為嚴(yán)重的是，這種弊端必將把中國影視藝術(shù)的編劇事業(yè)推向負(fù)螺旋式的下降通道之中，使得中國影視藝術(shù)編劇不斷地等而下之，尤其是近年來微電影的風(fēng)起云涌，更是使得這種弊端暴露無遺。同時，微電影的天量增長的編劇需求，更是對于編劇提出了越來越高的品質(zhì)要求。完整的微電影必然需要豐富劇情、飽滿人物、深刻意涵，并且，更要求微電影編劇以其編劇技法所擁有著的獨特的傳遞、傳播、傳達(dá)手段等，使得觀眾能夠在有限物理時空之內(nèi)透過喜聞樂見的形式，獲得視聽鏡語與觀眾心靈之間的由滲透而沉浸，由沉浸而共情的良性互動。而為達(dá)致這一訴求，則首先應(yīng)從微電影的緊湊時空創(chuàng)構(gòu)切入，在緊湊時空創(chuàng)構(gòu)下，以更加凝煉的劇本文本與更快聚焦的思想情愫等建構(gòu)起微電影的整體格局。[2]

（二）微電影編劇的劇本創(chuàng)制密集化敘事技巧

眾所周知，傳統(tǒng)的大電影編劇創(chuàng)制有著三段式架構(gòu)與四條塊格局的創(chuàng)制模式化范式，同樣，對于微電影而言，仍然需要這種基本的模式化范式作為編劇依托，而從更加細(xì)節(jié)的后現(xiàn)代多線索、多進(jìn)程、多視角等創(chuàng)制技法來看，則這種模式化范式對緊湊物理時空造成了更大的敘事壓力。因此，微電影的整個劇本創(chuàng)制，在敘事方面亦必須因應(yīng)緊湊化物理時空而做出重大調(diào)整。這種重大調(diào)整的關(guān)鍵點就在于如何令觀眾在更短的時空體驗中，更快地獲得與大電影大段時空同樣的沉浸效果，而為達(dá)成這一效果，在編劇的創(chuàng)制過程中，刻意的密集化敘事即成為一種微電影編劇創(chuàng)制所不可或缺的法寶。不僅如此，密集化敘事還能夠在緊湊化物理時空之中，注入更多、更豐富、更多元的內(nèi)涵思想，從而以微電影的見微知著式表達(dá)，創(chuàng)制出能夠與大電影媲美的整體敘事效果。并且，能夠在更加充分徹解視聽深度融合的鏡頭語言高級技巧的基礎(chǔ)上，以編劇的劇本組織技巧，對既定時空加以豐富化、集成化、重疊化。

（三）微電影編劇的劇本思想內(nèi)核表達(dá)技巧

從現(xiàn)代編劇的視角而言，三段式架構(gòu)、四條塊格局似乎已經(jīng)為微電影劃定了編劇的基調(diào)，峰谷交替的節(jié)奏性編制基本規(guī)律以及前后兩大情節(jié)的顯性協(xié)調(diào)與隱性對抗所建構(gòu)起來的張力技巧等，亦更加能夠凸顯微電影編劇創(chuàng)制的視聽深度融合性。同時，微電影由于其物理時空的緊湊性，其中的全部深層思想意涵無法在鏡頭內(nèi)得到淋漓盡致的盡情渲瀉。這就要求編劇的劇本創(chuàng)制能夠以其高超的技巧先行，以諸如蒙太奇等時空藝術(shù)預(yù)表達(dá)等將鏡頭內(nèi)外的燃情爆緒式的情感加以二元表達(dá)，透過鏡頭內(nèi)外的劇本文本的顯性嫁接，而將這種鏡頭內(nèi)外關(guān)系清楚地交待給后續(xù)的微電影創(chuàng)制者?？梢姡㈦娪暗木巹”緞?chuàng)制重在以精益簡約內(nèi)涵不斷擴(kuò)大微電影的相對時空容量，以精煉語言表述不斷擴(kuò)大微電影的相對話語表達(dá)，以精致思想內(nèi)核不斷擴(kuò)大微電影創(chuàng)作的思想輻射。尤其是精致的思想內(nèi)核將決定著觀眾由微電影中所獲得的正能量影響效果，而微電影的真正意義與真正價值，亦恰恰在于以這種精致的思想內(nèi)核在彰顯其藝術(shù)價值的同時，將其中的思想意涵輸出至全社會，從而實現(xiàn)微電影的以社會效應(yīng)所實現(xiàn)的社會效益。[3]

三、 微電影編劇形而上創(chuàng)構(gòu)技巧

（一）劇本張力支撐技巧

劇本作為一劇之本，是一部微電影的緣起、源頭、根本，是總括敘事、人物、內(nèi)涵的思想與靈魂，有著牽一發(fā)而動全身的高屋建瓴式的全局統(tǒng)籌、細(xì)節(jié)散布、次第擘分等不可或缺的作用。而微電影編劇不僅應(yīng)具備基本的形而下的創(chuàng)制技巧，而且更應(yīng)具備進(jìn)階的形而上技巧。相對于形而下技巧，形而上的技巧更關(guān)注人類的存在狀態(tài)與命運，人類的精神世界與靈魂探索。對于以劇本文本來表達(dá)這些形而上的命運、精神、靈魂，似乎是一種無法完成的任務(wù)，這就需要運用編劇的進(jìn)階技巧方能藝術(shù)化地完成。而完成的具體步驟，即由藝術(shù)具象化表達(dá)中獲得劇本文本張力，在劇本中巧妙地建構(gòu)多重對立、多重沖突、多重矛盾，使得這些對立、沖突、矛盾等能夠可持續(xù)地為劇本提供最為基本的張力支撐，并且與傳統(tǒng)視域下的張力來源有所不同的是，微電影中的張力來源不僅僅來源于對立、沖突、矛盾的解決，而且還可以來源于對立、沖突、矛盾等的對立面，這種后現(xiàn)代進(jìn)階技法的張力獲得，反而能夠為微電影劇本帶來意想不到的質(zhì)的躍升。[4]

（二）劇本風(fēng)格創(chuàng)新技巧

作為一部微電影的重中之重的基礎(chǔ)與舉足輕重的靈魂，劇本的創(chuàng)新程度決定了微電影的整體命運。并且，從近年來包括好萊塢在內(nèi)的世界編劇界的發(fā)展觀察，基于風(fēng)格化創(chuàng)新的編劇形而上技法正在漸成一種微電影編劇創(chuàng)作的風(fēng)潮。而針對微電影編劇的這種風(fēng)格化加以抽象，那么不難看到，微電影編劇的形而上的技巧并不在于所謂的人生觀、世界觀、價值觀，反而在于一種編劇對于思想、精神、靈魂等形而上要素的獨特認(rèn)知、獨立思考、獨創(chuàng)詮釋。世界著名的影視藝術(shù)作品莫不如是，例如黑澤明的沉悶表象下的令人窒息的靜美與絕美，王家衛(wèi)隨性表象下的自在與虛無等，都得益于編劇的風(fēng)格化創(chuàng)新。

（三）劇本靈魂所指技巧

恰如雷納遜所言，電影的靈魂是以情感與見解為劇本賦予血肉、生命、思想。而微電影緊湊化時空設(shè)計與編劇進(jìn)階技巧的同步獲得，將為中國微電影的創(chuàng)制帶來跨越式發(fā)展的契機(jī)，同時，更將為中國大電影帶來一種具體而微的發(fā)展參照與影視觀照。微電影編劇技巧的進(jìn)階與躍遷的關(guān)鍵，并不在于劇本文本的抽象表達(dá)如何精妙，而在于如何在抽象化的劇本文本之中。相對于微電影的意象化表達(dá)，微電影的劇本僅處于一種相對的抽象化階段。因此，劇本的這種形而上的藝術(shù)性表達(dá)，一如影視藝術(shù)規(guī)律、規(guī)則、規(guī)訓(xùn)針對微電影的特殊性的一種重塑與重構(gòu)，劇本的形而下的能指，以其中所深刻蘊含著的思想存在與精神意義為微電影建構(gòu)著一種形而上于這種能指的靈魂所指。大仲馬曾說，人類的一切智慧都不在于表象與具象，而在于一種基于靈魂自覺、意識自發(fā)、思想自主的希望。新時代新時期的微電影編劇恰恰最需要的是這種希望，不僅自我尋獲希望，而應(yīng)引領(lǐng)、引導(dǎo)、引渡觀眾由微電影作品中一并尋獲到這種希望。[5]

結(jié)語

微電影的緊湊化時空設(shè)計訴求，緣于其物理時空間的絕對化限制。這種必然性的物理規(guī)約使得微電影必須針對這種苑囿尋求一種藝術(shù)化、技法化、創(chuàng)構(gòu)化等的突破。這種迥異于傳統(tǒng)大電影的時空突破不僅包含著表象化時空意義上的緊湊化、壓縮化、密集化表達(dá)，而且包含著一種延異時空的區(qū)塊鏈?zhǔn)奖磉_(dá)。同時，編劇的后現(xiàn)代創(chuàng)構(gòu)亦能夠為微電影帶來緊湊化時空的敘事、格局、思想內(nèi)核。

最為高明的編劇技巧，就是將微電影由傳統(tǒng)的影視映像載體與敘事故事載體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N基于緊湊化壓縮時空的思想載體以及思想延續(xù)。微電影反而更適于在編劇的進(jìn)階創(chuàng)設(shè)、創(chuàng)構(gòu)、創(chuàng)制之下，為其賦予一種內(nèi)核輻射的思想性。微電影這種短小精悍的電影形式，既有著一種由電影大他者衍生的“小他者”的具體而微的完整表達(dá)性，又有著一種遠(yuǎn)超大電影冗長性的一過性，因此，其更適于以這種“小他者”與一過性的光影，承載一種更具意象化的片段性的思想告白、精神告白、靈魂告白。