刁穎

新千年后，長篇動畫電影類型發(fā)展開始顯現(xiàn)，按題材、技術(shù)、國家、商業(yè)市場等分類都是常見的方式，但是按主角人物以及與其作品關(guān)系的影片類型是極少的，筆者將其命名為“人物精神”類型。2017年《至愛梵高》作為一部全球發(fā)行的商業(yè)類長篇動畫電影，它對人物精神世界探索的層次性與深入性都是短篇不能相比的。

一、“人物精神”的類型程式與類型表征

《至愛梵高》的重點并不在梵高與他繪制的作品之間的關(guān)系，而是梵高在創(chuàng)作這些作品時所處的現(xiàn)實生活和精神世界兩個層面的反映。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》一書中，將人的精神分為兩個方面，一個是文化世界，它是教化王國；另一個是信仰世界，它是本質(zhì)王國。[1]黑格爾曾說：“自我意識現(xiàn)在在道德中將自己理解為本質(zhì)性，并將本質(zhì)理解為現(xiàn)實的自我?！盵2]雖然這是黑格爾對絕對精神的認(rèn)知，但他所說的文化世界與信仰世界的確在動畫電影創(chuàng)作中存在，并對主人公的精神世界以及個人價值觀起著主導(dǎo)性作用。因此，本文認(rèn)為，反映精神世界作品的類型程式[3]應(yīng)該為“人的精神世界觀”。類型表征應(yīng)該是“主人公與他的作品共同處于文明世界與精神世界之間的雙重表現(xiàn)”，主要是突出主人公的人格品質(zhì)、精神世界、情感追求等。

在兩個相對的世界中，反映出影片中人的精神既是現(xiàn)實中的又是鏡像的。反映了人與人關(guān)系中的“理性與瘋癲”“道德品質(zhì)與人性異化”“普通與偉大”等。因此，在這類作品中，異化、瘋癲、自殺、丑化、扭曲、自由、追求都成為動畫影像的類型元素，是人類追求精神自由的動畫表現(xiàn)方式。

二、 鏡像中的瘋癲與理性

?？略凇动偘d與文明》一書中寫到：“理性—瘋癲關(guān)系構(gòu)成了西方文化的一個獨特向度?！盵4]理性與瘋癲的對立關(guān)系，也從一個方面說明只有理性才能證明人的精神狀態(tài)是否是正常的，不瘋癲的。在西方二元對立下，這樣的觀點似乎更加重要。他間接導(dǎo)致西方文學(xué)中人物在理性喪失后所表現(xiàn)出的極端化情緒，讓故事的悲劇色彩更加沉重。英國思想家懷特認(rèn)為：“理性本身是知識來源，它高于感覺，也獨立于感覺，與之對立的是感覺主義，理論本身就能使人們獲得真正的知識?！盵5]無論他的觀點是否正確，但理性主義高于感覺主義是人們所公認(rèn)的。在“瘋癲”與“理性”的關(guān)系中，“人們通過把瘋癲視為‘理性的缺乏，理性輕松與瘋癲激烈的戰(zhàn)爭化為了蔑視的嘲諷”。[6]人們總是將精神是否屬于常人界定在他是否有著正常的理性思考上，建立在這個人是否遵循著現(xiàn)代文明的種種規(guī)則上。

在《至愛梵高》中有兩對有趣的“瘋癲與理性”的矛盾關(guān)系。第一對是梵高生前的行為與生后評論他的村民們。當(dāng)村民們津津樂道于梵高生前的種種行為，有人認(rèn)為他是個善良、和善、友好的、正常的人；有人認(rèn)為他是瘋癲、兇惡、魔鬼般的、不正常的人；有人認(rèn)為他是個風(fēng)流的、討人喜歡的角色；有人則認(rèn)為他是個不學(xué)無術(shù)，浪費兄弟家中錢財?shù)淖运降娜恕Ｔ诖迕駛冊u價梵高時，畫家已經(jīng)故去，無人證實他們口中的故事是否屬實？它們的評價是否客觀？是否出于理性？這些評價如同照鏡子般是村民們自己精神行為的鏡像反射。分別對應(yīng)出他們的愛戀、厭惡、嫉妒等精神世界。他們評價梵高時是直觀的、片面的、感性的，是缺少理性思考的，這點正好證明了人的精神認(rèn)知的多面性與瘋癲性。正如文兵先生在《理性主義、非理性主義與反理性主義》一文中寫到：“傳統(tǒng)理性主義的缺陷之一是在認(rèn)識論中堅持絕對的真理觀，傳統(tǒng)理性主義堅信人們憑借著理性之光能夠認(rèn)識外在世界，他們對達(dá)到知識的確定性是深信不疑的，應(yīng)該說這是正確的，但是他們往往把這種確定性又加以絕對化。”[7]

更有趣的是，從第一對關(guān)系中引出了第二對矛盾關(guān)系，他們是“觀者”與“影像中的人”之間的關(guān)系。這對關(guān)系更明顯是“鏡中世界和鏡外世界”的精神認(rèn)知關(guān)系問題，導(dǎo)演甚至在急于證明觀者的正常性和動畫影像中人物的瘋癲性。但如果假設(shè)觀者與影像中的人是相互對照的關(guān)系，那么觀者就無法證明自己是否是正常和理性的，也無法證明影像中人物是瘋癲的。這似乎是個悖論，影片外的觀眾“凝視”著梵高，以為自己真正認(rèn)識和了解這位畫家，其實他們也只是看到了自己希望看到的，而自覺屏蔽了不愿看到的。正如《至愛梵高》中觀者希望看到的結(jié)局是梵高被他人所殺，而不是自殺。影片中的精神線索是多條的，不同的觀眾自覺地選擇某個路徑來對應(yīng)自己對梵高的認(rèn)識。雖然無論結(jié)果如何，這位畫家已經(jīng)離開人世。這對矛盾中的現(xiàn)實與虛擬、理性與瘋癲、文明與欲望都是人類精神現(xiàn)象的反映，同樣是這部動畫電影中的戲劇化表現(xiàn)。

三、 小他者是瘋癲的原始動力

影片類型的特殊性還表現(xiàn)在類型融合是豐富的，包括了個人傳記類、偵探類等。雖然影片中梵高作為主角出現(xiàn)，整部作品都講述了梵高的生前故事，但他卻只是出現(xiàn)在各種講述的回憶以及調(diào)查者（郵差）的想象中。主人公梵高的人格建立是片面化的，碎片化的。在回憶片斷中導(dǎo)演都將其表現(xiàn)為黑白色調(diào)關(guān)系，相反，現(xiàn)實中的色調(diào)卻是多彩的色調(diào)關(guān)系。梵高相對于所有活著的人都只是被講述人，是處于“小他者”的人物設(shè)定，其他所有講述者都是無數(shù)個“大他者”，起著決定性的作用。

例如，醫(yī)生與畫家。在兩者的關(guān)系中，醫(yī)生是大他者，作為鎮(zhèn)上唯一一位醫(yī)生，間接掌握著全鎮(zhèn)人的生死，有一種權(quán)威地位。從其他人的回憶中能看出他始終用他者的眼光審視著外來者梵高。他們兩人的關(guān)系是明確的和不對等的，醫(yī)生是理性的權(quán)威，而梵高是瘋癲的代表。當(dāng)某天他與梵高（小他者）發(fā)生爭執(zhí)時，發(fā)現(xiàn)梵高能與自己平等對立，理性權(quán)威受到了威脅，醫(yī)生自己的瘋癲狀態(tài)就逐漸顯露。事實上，影片中醫(yī)生對畫家是嫉妒和羨慕的，他希望自己也能成為一位畫家，但卻是缺少才華，無力實現(xiàn)的。醫(yī)生在畫家中槍后原本可以幫梵高取出子彈，救他一命。在嫉妒面前，“瘋癲”狀態(tài)讓他最終放棄了梵高。影片中折射的不再是梵高的欲望，而是醫(yī)生自己內(nèi)心的欲望，那是一種自悲的扭曲化的表現(xiàn)，是戲劇化的，諷刺意味明顯的。

醫(yī)生作為當(dāng)?shù)匚ㄒ灰晃会t(yī)學(xué)的權(quán)威者，掌握著梵高的生死，也掌握著梵高（小他者，精神病者）死后自編自演的能力。醫(yī)生這種近似于矛盾狀態(tài)正是他被梵高所影響，將內(nèi)心的欲望、瘋癲本性表現(xiàn)出來了。當(dāng)信使將信交到他手上時，他已經(jīng)完成對自己精神責(zé)任的建構(gòu)，沒有任何精神壓力地將后事完成。影片中雖然沒有明確地說明梵高死于誰之手，但醫(yī)生就是殺死梵高的兇手之一。這也證明了所有活著人都有某種精神上的疾病。這種瘋癲只有在理性受到挑戰(zhàn)，在“大他者”地位受到威脅時顯露。影片中醫(yī)生、富家公子、河邊的擺渡人、醫(yī)生的女兒、管家、旅店的女兒等人同樣如此，在面對“小他者”時屬于文明、理性的正常人，但當(dāng)權(quán)威和生活認(rèn)知受到影響，瘋癲的表現(xiàn)就開始突顯。因此本文影片向觀眾揭示了“小他者是瘋癲的原始激發(fā)動力”。

四、 普通人、精神病者與偉大的畫家

梵高的后人曾說，他的作品在生前無人問津與生后的價值連城這兩個方面對畫家本人來說都是不公平的。顯然他的后人并不認(rèn)為他是一個偉大的畫家而應(yīng)當(dāng)是一個普通的畫家。作為一個普通人，他有著自己的追求，作為偉大的畫家，它應(yīng)當(dāng)享有畫家的地位。

當(dāng)19世紀(jì)精神病院的出現(xiàn)，普通人與精神病人的空間進(jìn)一步被劃分。他們將精神病院稱為休養(yǎng)院，并強調(diào)“家庭”概念，實際上卻是更異化了病人。[8]梵高也曾被鑒定為精神病人在精神病院接受治療，當(dāng)他回到普通人的空間中，他身上的精神病標(biāo)簽依然存在，他不可能再真正回到普通人的身份。影片中似乎大多數(shù)的村民都認(rèn)為梵高是因為精神壓力大而選擇自殺，這個解釋更加符合精神病人的行為。他的第一個身份成就了他的死亡結(jié)果，以至于沒有更多的人愿意去追問他死亡的真像。

影片最終也沒有告訴我們真相，對于觀者來說這些都已經(jīng)無關(guān)緊要，重要的是還有無數(shù)人喜歡著他，或者說還有無數(shù)人以他為榜樣。這就是他的第二個身份，這個身份是他的夢想，同樣也是每一個觀看他作品的畫家們的夢想?！隘偘d將被視為出自內(nèi)心的沖動，這種沖動超越個人的合法界限，無視他應(yīng)遵守的道德界限，從而導(dǎo)致自我神化?！盵9]夢想從來不會與理性成為一個對立面，只有妄想、沖動才是理性的對立，每一位希望成為畫家的人都認(rèn)為自己的精神狀態(tài)是正常的、普通的，這中間沒有瘋癲，沒有沖動。這是自欺欺人的，人類不可能擺脫欲望與沖動，除非人類主體沒有對世界的追求和改造。

對梵高來說，無論他是偉大的畫家還是精神病者，這兩者的壓力都會將他壓垮。梵高的作品中藍(lán)色和橙黃色并存，兩者都是梵高內(nèi)心中的憂郁與希望的象征。影片中真實表現(xiàn)了畫家生前受到的冷落和生后開始被人重視，甚至是神化的膜拜。這兩個極端也是深沉的藍(lán)色與明亮的黃色之間的對比。在西方悲劇色彩的力量往往是強大的，雖然梵高的死并不像希臘雕塑《拉奧孔》一樣是強烈的，充滿反抗色彩的，但它們同樣是意志堅韌的。雖然一個是求生，而一個是求死。他的死、他的瘋癲成就了偉大的畫家的地位，雖然這是不公平的，但它卻是歷史真實的。

這樣的認(rèn)知不僅僅在于西方，在中國古代同樣如此，中國著名的哲學(xué)學(xué)莊子在妻子死后“鼓盆而歌”、竹林七賢中的嵇康、八大山人怪異作品、書法大家張旭等，歷史上都以“狂者”“放蕩不羈”為他們的共性。它們與“畫家”“精神病者”“普通人”“文人”等詞語一樣有著不同的象征符碼、能指和所指。與西方不同是中國社會所接受的，甚至是一種羨慕的方式來認(rèn)知的。人們往往認(rèn)為他們釋放的真性情，抒發(fā)了真情感。就從這個意義上說，中國人更加能理解梵高的內(nèi)心痛苦與他所選擇的解脫方式。中國藝術(shù)并不以寫實主義為主，更多強調(diào)心中所想，心中所愿。作品是傳達(dá)內(nèi)心真實世界的直接表現(xiàn)。而西方傳統(tǒng)寫實主義繪畫給梵高帶來的是束縛與壓抑，他的繪畫是沖動、是意象、是打破規(guī)矩，他的表現(xiàn)方式如同國畫一樣是抒發(fā)情感的。他的作品是中國畫的意境西方的技法，他的思想似乎存在東方的藝術(shù)規(guī)定中，但卻遠(yuǎn)離西方規(guī)范。中國強調(diào)的“狂”與“癲”是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時的忘我狀態(tài)，是精神追求的最高境界，是人類真性情，是“文人內(nèi)在人生體驗與生命追求，是文人另一獨特人格的審美寫照，體現(xiàn)了特寫文化士大夫文人生存的狀態(tài)與心理體現(xiàn)，”[10]而不是要脫離正常人，脫離人的世界進(jìn)入純粹的精神世界。

結(jié)語

影片并沒有正面介紹畫家的作品，也沒有給出故事明確的答案，只是將調(diào)查的過程，真實的歷史事件通過畫家這種獨特的繪畫技法方式表現(xiàn)出來。在動畫電影中創(chuàng)立了一種全新的“人物精神”類型模式。它是特殊性的，同樣也反映了導(dǎo)演以及創(chuàng)作人員喜愛這位畫家的瘋癲式的表達(dá)方式。影片以梵高最出名的《星夜》結(jié)束，當(dāng)藍(lán)色的夜空、燦爛的星光出現(xiàn)在觀眾面前，它正是畫家、導(dǎo)演、創(chuàng)作人員、懷念畫家的人們自身精神狀態(tài)的體現(xiàn)。拉康的理論認(rèn)為，當(dāng)“一個不是我的他物事先強占了我的位置，使我無意識地認(rèn)同他，并將這個他物作為自己的真在加以認(rèn)同”[11]時，誰又知道瘋癲的是梵高還是文明中社會中的自己呢？