丁 惠

(安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 合肥 230036)

戲劇是世界藝術(shù)文明中最為綺麗的藝術(shù)瑰寶之一。戲劇的成型受到發(fā)源地歷史狀態(tài)的影響，這也正是中國(guó)古典戲劇和英國(guó)戲劇存在形式和審美上存在差別的最大因素。戲劇藝術(shù)是一種特殊產(chǎn)物，其能夠在人們的意識(shí)層中產(chǎn)生交集，因此本文針對(duì)中國(guó)古典戲劇和比較有代表性的20世紀(jì)英國(guó)戲劇，展開(kāi)了審美特征方面的比較討論。

在國(guó)家文化中，戲劇作為不可分割的文化藝術(shù)種類(lèi)，其承載了國(guó)家的歷史文化、民俗文化和政治文化，具有代表時(shí)代和文化的重要意義。且戲劇作為藝術(shù)種類(lèi)的一種，其必然會(huì)擁有一定的表現(xiàn)特性。以形式來(lái)看，動(dòng)作是衡量戲劇風(fēng)格和文化藝術(shù)水平的重要參考物。而以思維為角度，程式美學(xué)則是衡量戲劇藝術(shù)審美價(jià)值的核心參考點(diǎn)。同時(shí)，從硬件布置的角度來(lái)看，舞臺(tái)的布置風(fēng)格也是能夠體現(xiàn)戲劇審美特征的重要文化產(chǎn)物。因此下文以上述三點(diǎn)特征作為核心進(jìn)行分析，明顯具有切實(shí)的分析價(jià)值。

一 戲劇審美中動(dòng)作特征的比較

(一)中國(guó)古典戲劇的動(dòng)作特征

中國(guó)古典戲劇的成型素材實(shí)際上多數(shù)都是來(lái)源于生活。在古代，生活化的素材則有宗教素材、生活活動(dòng)素材等。例如宗教舞蹈、祭祀舞蹈、祈愿舞蹈、交流舞蹈等內(nèi)容，都是人們呈現(xiàn)戲劇時(shí)會(huì)密切使用的素材資料。在中國(guó)古典戲劇的表演過(guò)程中，觀眾常常能夠在開(kāi)場(chǎng)聲作響后就看到或戴著面具、或手執(zhí)刀劍圣器的戲劇演員，嘴里“哇呀呀”地邊喊邊走到舞臺(tái)中央，雙臂大幅度展開(kāi)，似在模仿野獸的撲殺動(dòng)作。這種舞蹈審美特征就是中國(guó)古典戲劇中宗教屬性比較強(qiáng)烈的一類(lèi)，也是中國(guó)古典戲劇中最原始的歌舞動(dòng)作。這類(lèi)舞蹈具有一定的夸張程度，也就是說(shuō)表演者在使用舞蹈動(dòng)作呈現(xiàn)戲劇時(shí)，往往其動(dòng)作幅度都會(huì)比較大，動(dòng)作和戲劇的劇情、唱腔都會(huì)保持高度配合的狀態(tài)[1]。這種中國(guó)古典戲劇的歌舞審美特征除了具有歷史考究審美外，其動(dòng)作也具有一定的觀賞與連貫特征。以觀眾的角度來(lái)看，演員夸張的歌舞動(dòng)作就是在將戲劇的內(nèi)容放大化，具有一種聲色俱全的別樣美感。

隨著歷史發(fā)展，中國(guó)的戲劇文明也朝著更加細(xì)致化的方向發(fā)展，增加了更多的文化內(nèi)容。近代，戲劇的創(chuàng)作者和表演者開(kāi)始根據(jù)民間的戲曲小調(diào)來(lái)雕琢自身的寫(xiě)作風(fēng)格、表演風(fēng)格與舞蹈風(fēng)格等。于是戲劇舞蹈就在時(shí)間的推移下，逐漸將自身的風(fēng)格朝著更加溫婉化的方向發(fā)展了。以京劇為例，京劇舞蹈的一板一眼都要特別貼合背景聲音和唱腔的節(jié)奏[2]。老生可以根據(jù)不同的角色特征來(lái)配取不同的道具，例如刀槍劍戟等符合人物背景的兵器。而老生的動(dòng)作也會(huì)根據(jù)年齡、戲劇情節(jié)來(lái)做出不同的舞蹈動(dòng)作，或砍殺，或長(zhǎng)嘆，手和腳步的動(dòng)作要隨時(shí)跟著節(jié)奏點(diǎn)進(jìn)行移動(dòng)。

(二)20世紀(jì)英國(guó)戲劇的動(dòng)作特征

20世紀(jì)正值英國(guó)盛行社會(huì)問(wèn)題劇的時(shí)期。社會(huì)問(wèn)題劇大多指思想劇，內(nèi)容在于以現(xiàn)實(shí)社會(huì)為基底，利用各種反語(yǔ)和社會(huì)現(xiàn)象的再度重現(xiàn)呼吁人們對(duì)20世紀(jì)英國(guó)的社會(huì)狀態(tài)進(jìn)行清晰的認(rèn)知和判斷[3]。而這一階段也正是英國(guó)戲劇中悲劇與喜劇并肩發(fā)展的重要階段。因此在20世紀(jì)的英國(guó)戲劇中，舞蹈動(dòng)作的審美特征都是具有一定平民化性質(zhì)的。也就是說(shuō)，社會(huì)問(wèn)題劇的主角是平民，因此演員身穿的道具服和舞蹈動(dòng)作則大多都是以平民化的活動(dòng)為主，要么是在繁重的家庭生活中翩翩起舞，以示意主人公擁有不甘于現(xiàn)狀，渴望自由和優(yōu)美的精神訴求。要么就是雙臂交叉或雙手在胸前緊握，腳下的步伐碎亂又迷茫。英國(guó)戲劇中的舞蹈動(dòng)作也大多是以配合故事情節(jié)為主，但其舞蹈動(dòng)作的肢體活動(dòng)幅度相比于中國(guó)古典戲劇要更加夸張。不僅如此，演員在配合劇情時(shí)所做出的面部表情和動(dòng)作也都十分夸張。20世紀(jì)的英國(guó)戲劇已經(jīng)不再是宮廷戲劇的主場(chǎng)，因此該階段的喜劇也大多是以生活情緒和更具詩(shī)意的肢體特征為主，且多人統(tǒng)一進(jìn)行舞蹈的戲份較多。英國(guó)戲劇始終不太在意對(duì)人物細(xì)微特征的描述，創(chuàng)作者似乎更加喜歡讓?xiě)騽∪宋镌谕粋€(gè)平面上不斷產(chǎn)生劇情的沖突，發(fā)生動(dòng)作的交流。綜合而言，英國(guó)戲劇的舞臺(tái)活動(dòng)性較大，表演時(shí)演員之間的臺(tái)詞和歌曲舞蹈的交流互動(dòng)也較多。

(三)中英戲劇的動(dòng)作審美特征比較

以戲劇成型的素材來(lái)源渠道來(lái)看，中國(guó)古典戲曲和20世紀(jì)英國(guó)戲劇都比較注重于對(duì)生活素材的積累。但這種對(duì)于動(dòng)作審美特征的理解，雙方卻存在著根本上的差別[4]?？v觀20世紀(jì)的英國(guó)戲劇界我們不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是宮廷劇還是民間戲劇，都明顯具有寫(xiě)實(shí)特征。也就是說(shuō)，在多數(shù)英國(guó)權(quán)威戲劇家的眼中，藝術(shù)一定是原本就存在的。因此無(wú)論是演員還是戲劇的創(chuàng)作者都會(huì)特別注重發(fā)展生活題材中的動(dòng)作藝術(shù)。故我們不難推論，英國(guó)戲劇的審美特征是比較明顯的、具有深厚意味的。而中國(guó)古典戲劇具有一定的藝術(shù)抽象特征，創(chuàng)作者會(huì)將神魔、宗教和朝代作為編制戲劇的主要素材。古典戲劇的繪本也大多出自于民間傳說(shuō)或神話故事。因此古典戲劇在動(dòng)作的審美特征上要更加偏向于對(duì)生活實(shí)際的再現(xiàn)和模仿。這兩者即有相同之處，也有不同之處。相似處在于對(duì)生活素材給予了同樣的重視，不同之處則在于中國(guó)古典戲劇的動(dòng)作表達(dá)比較節(jié)奏化、抽象化，具有較強(qiáng)的寫(xiě)意性，也更加貼近于對(duì)故事情節(jié)的敘述。例如在《竇娥冤》中，竇娥奔赴刑場(chǎng)，悲傷至極，因此表演者無(wú)論是哭泣還是憤恨吟唱，動(dòng)作都要比正常的動(dòng)作節(jié)奏稍緩。竇娥彎腰哭泣時(shí)，白發(fā)老人的雙臂展開(kāi)，有節(jié)奏性的抖動(dòng)，這正對(duì)應(yīng)老人的哭腔，能夠?qū)适虑楣?jié)起到強(qiáng)調(diào)的作用。而20世紀(jì)的英國(guó)戲劇其動(dòng)作表達(dá)要更加夸張，具有高度的寫(xiě)實(shí)性，企圖再現(xiàn)生活的具體場(chǎng)景，而且動(dòng)作的重心也大多是以表達(dá)人物的思想情緒為主，比較重視對(duì)人物形象的塑造。例如在《哈姆雷特》中，哈姆雷特?zé)o論是在裝瘋還是在感慨，在說(shuō)出“誰(shuí)愿意忍受人世的鞭撻和譏嘲！壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼……”這些話時(shí)，表演者坐在桌子上，他的語(yǔ)速和表演風(fēng)格都比較貼近“復(fù)仇”王子這一特征。而當(dāng)哈姆雷特站在桌子上說(shuō)出：“要是您能夠像一只蟹一樣向后倒退，那么您也應(yīng)該跟我一樣年輕了?！蓖踝涌鋸埖叵蚝笸?，而學(xué)者在抬眼一看后選擇繼續(xù)看書(shū)，像極了平常我們會(huì)見(jiàn)到的生活場(chǎng)景。由此便可看出英國(guó)戲劇在動(dòng)作表達(dá)特征中的夸張性和寫(xiě)實(shí)性。

二 戲劇審美中程式特征的比較

(一)中國(guó)古典戲劇的程式美學(xué)特征

上文中提到，中國(guó)古典戲劇雖然注重采集生活素材，但是古典戲劇的重心始終都在神魔小說(shuō)等方面。因此中國(guó)古典戲劇的程式特征是以“超脫”藝術(shù)為主的，創(chuàng)作者和表演者都更加注重于對(duì)非意向化藝術(shù)模式的再現(xiàn)，戲劇的藝術(shù)核心不在于表達(dá)什么、傳達(dá)什么，而是要讓觀眾在觀看時(shí)能夠被帶入到另一個(gè)空想和意象的世界中[5]。因此，中國(guó)古典戲劇的美學(xué)特征是一種來(lái)源于生活、但也超脫于生活的藝術(shù)形態(tài)。在神魔小說(shuō)中，戲劇的主人公往往都不是以人為核心，而是一花一木、一草一蟲(chóng)。戲劇本子的創(chuàng)作者似乎都對(duì)生活中的普通事物有著一種“推崇”的心理，他們能夠通過(guò)自己對(duì)于現(xiàn)世的理解加以抽象化。例如將物體掙脫天然形式的限制，花草成為花妖，動(dòng)物成為善良的妖。同時(shí)這些超脫于常識(shí)的事物實(shí)際上也往往都具有正面的形象特征，因此，中國(guó)古典戲劇的程式美學(xué)特征，就是能夠高度凸顯中國(guó)古代戲曲創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)世的樂(lè)觀態(tài)度[6]。例如《白蛇傳》中的蛇精就是對(duì)現(xiàn)世懷揣善意，能夠?yàn)榱素毭癜傩諣奚约旱恼娼巧?。同時(shí)，對(duì)于這些與現(xiàn)世中的事物沒(méi)有關(guān)聯(lián)的戲劇角色，編戲者在編制其動(dòng)作和人物活動(dòng)特征時(shí)也基本不會(huì)讓他們的體態(tài)樣貌過(guò)于貼合生活實(shí)際。就比如龍王角色即使化為人形，頭上也是帶著龍角的；小妖們身上一定有象征著自己本體的物質(zhì)，或是樹(shù)枝或是鱗片?？傊?，中國(guó)古典戲曲的程式美學(xué)特征就在于其與現(xiàn)世并無(wú)過(guò)多的關(guān)聯(lián)，它們更加注重營(yíng)造一個(gè)“超脫”的世界，在這個(gè)戲劇世界里，無(wú)論是唱、念、坐、打，還是手、眼、身、法、步，都具有一定的抽象化特征，既超脫于生活，也能彰顯藝術(shù)風(fēng)范。

(二)20世紀(jì)英國(guó)戲劇的程式美學(xué)特征

20世紀(jì)中期，英國(guó)戲劇中的社會(huì)問(wèn)題劇和表達(dá)劇已經(jīng)基本進(jìn)入了藝術(shù)飽和的狀態(tài)。無(wú)論是創(chuàng)作者還是觀眾都已經(jīng)對(duì)這種戲劇形態(tài)產(chǎn)生了疲勞感。因此在時(shí)代發(fā)展和英國(guó)戲劇界對(duì)藝術(shù)特征的不斷追求下，荒誕劇種再度因其極具創(chuàng)新特征的藝術(shù)風(fēng)格而得到了興盛?！兜却甓唷肪褪且环N革新效果極強(qiáng)的荒誕派劇種。與過(guò)往的戲劇風(fēng)格存在明顯不同的是，荒誕派根本不按照生活化的常理出牌，不注重對(duì)人物結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)的完整化構(gòu)建，也不注重對(duì)戲劇的鋪墊和人物情緒的體現(xiàn)。表演全程只有兩個(gè)略顯滄桑和愚鈍的人重復(fù)著毫無(wú)意義的對(duì)話：“戈多來(lái)了嗎？”“沒(méi)有?！钡沁@種與傳統(tǒng)戲劇存在明顯分別的題材正式吹響了英國(guó)戲劇風(fēng)向改革的第一聲號(hào)角。第二次世界大戰(zhàn)后，英國(guó)戲劇的劇本走向也越發(fā)充實(shí)，其中不可忽視的是，戰(zhàn)爭(zhēng)為劇本的創(chuàng)作提供了許多素材。各種以英國(guó)青年參戰(zhàn)經(jīng)歷和二戰(zhàn)為背景的戲劇題材不斷上演，戲劇的對(duì)話和舞臺(tái)編配也逐漸變得更加緊湊和緊張。因此，二十世紀(jì)中期，英國(guó)戲劇的程式美學(xué)特征能夠反映出英國(guó)發(fā)展的時(shí)代特征，并且特別注重于利用各種手法來(lái)展現(xiàn)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)。

(三)中英戲劇的程式美學(xué)特征比較

在雙方的程式美學(xué)特征中，最為明顯的就是中國(guó)古典戲劇具有一定的抽象特征，而二十世紀(jì)中期的英國(guó)戲劇則更加注重于寫(xiě)實(shí)。這可能是因?yàn)殡p方歷史發(fā)展因素的不同所致，因?yàn)樯穹鹚枷牒突境裳侵袊?guó)古典小說(shuō)的發(fā)展特色，也是最能凝聚東方神魔思維的一種文體。但在英國(guó)，戲劇是一種比較高端的戲劇藝術(shù)，幾乎所有具象的戲劇內(nèi)容從一開(kāi)始都是服務(wù)于皇室和貴族[7]。一個(gè)是來(lái)源于民間，發(fā)展于民間；一個(gè)是來(lái)源于思維和發(fā)掘，服務(wù)于時(shí)代發(fā)展的特色藝術(shù)。因此，中國(guó)古典戲劇和二十世紀(jì)英國(guó)戲劇審美特征的差異之一在于雙方之間對(duì)于藝術(shù)的理解不同。同時(shí)也因國(guó)家發(fā)展的角度相異，中國(guó)古典戲劇在古代的發(fā)展并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)多的傳播限制和體裁限制。這種建立在文化和時(shí)間空間上的差異性特征成為雙方在同一發(fā)展階段卻擁有不同戲劇程式美學(xué)特征的第一因素。在藝術(shù)史上，雖然多數(shù)的品評(píng)者都認(rèn)為優(yōu)秀戲劇藝術(shù)的誕生都是依托于具有優(yōu)秀才華的劇作家，但從雙方戲劇發(fā)展史所帶來(lái)的歷史長(zhǎng)流中我們不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀戲劇的成型雖然與劇作家無(wú)法脫離關(guān)系，但劇作家的才華也基本都是在生活中得以迸發(fā)、延伸和改變形態(tài)[8]。由此我們便可以分析，無(wú)論是中國(guó)古典戲劇還是二十世紀(jì)的英國(guó)戲劇，其雙方在程式美學(xué)特征中都具有無(wú)限貼合生活形態(tài)的特征。即使是中國(guó)古典戲劇所特有的神魔劇本，也有著與人類(lèi)社會(huì)近似的交流形態(tài)，因此這實(shí)際上就是一種藝術(shù)貼近生活的最好詮釋。

三 戲劇審美中舞臺(tái)布置的比較

(一)中國(guó)古典戲劇的舞臺(tái)布置特征

中國(guó)古典戲劇在舞臺(tái)布置方面格外注重布景的美觀度和協(xié)調(diào)感。一些有條件的戲劇演出會(huì)按照不同的故事背景將舞臺(tái)布置為十分貼合的形式。同時(shí)，多數(shù)的背景除了桌椅板凳等必要的舞臺(tái)道具外，大多都是意向形態(tài)的布景狀態(tài)。例如用一些碧綠的輕紗來(lái)代表青山樹(shù)木，從而營(yíng)造出一種山川寂寥的意向感；用青色或藍(lán)色的紙質(zhì)背景創(chuàng)造出沉寂內(nèi)斂、陰郁壯大的舞臺(tái)風(fēng)格。一方面，這種猶抱琵琶半遮面的舞臺(tái)布景代表著中國(guó)古典戲劇的一種經(jīng)典特征——內(nèi)斂，另一方面，這種虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)布景方式也能夠充分突出中國(guó)古典戲劇以弱勝?gòu)?qiáng)的程式美學(xué)特征。多數(shù)中國(guó)戲劇藝術(shù)家都認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)手法就代表著一種冷冰冰的創(chuàng)作節(jié)奏，不符合古代繪本的整體創(chuàng)作風(fēng)格。同時(shí)這類(lèi)意向化的舞臺(tái)背景能夠通過(guò)色彩的對(duì)比和暗示，為觀眾塑造一種擴(kuò)大化的舞臺(tái)觀感體會(huì)，這樣一來(lái)，觀眾就能夠在虛實(shí)結(jié)合、靜謐悠悠的背景中更加深入地融入到戲劇中。觀眾的思想和思維節(jié)奏也能夠在背景、節(jié)奏、肢體動(dòng)作的高度配合下，不斷與古典戲劇的節(jié)奏產(chǎn)生交集，而后漸漸地超脫象外，無(wú)限接近戲劇和戲劇精神的本質(zhì)。而這種虛實(shí)結(jié)合的風(fēng)格在近代有了新的美學(xué)特征解釋?zhuān)丛凇耙饩场钡膭?chuàng)設(shè)中，將戲劇舞臺(tái)的中心挪動(dòng)到觀眾群中，為觀眾創(chuàng)設(shè)足夠的遐想空間，從而讓?xiě)騽”硌菰谟邢薜牟季跋聵?gòu)建無(wú)限的藝術(shù)氛圍。

(二)20世紀(jì)英國(guó)戲劇的舞臺(tái)布置特征

在舞臺(tái)布置的方向上，20世紀(jì)的英國(guó)戲劇也始終秉持著寫(xiě)實(shí)的目標(biāo)。無(wú)論是龐大的宮廷戲劇、戰(zhàn)爭(zhēng)戲劇，還是革新色彩極強(qiáng)的荒誕派戲劇，舞臺(tái)管理者都始終注重寫(xiě)實(shí)。對(duì)于生活化屬性較高的戲劇，基本上所有的生活用品，甚至精確到臥室、皇宮的擺件等，都需要一一被呈現(xiàn)。因此20世紀(jì)英國(guó)戲劇的舞臺(tái)布置特征在于真實(shí)性，能夠讓觀眾在看到舞臺(tái)背景時(shí)，首先就能通過(guò)場(chǎng)景的創(chuàng)設(shè)來(lái)對(duì)整個(gè)戲劇的背景產(chǎn)生即時(shí)的印象。同時(shí)，英國(guó)戲劇也格外注重對(duì)于情節(jié)的寫(xiě)實(shí)化，角色的一舉一動(dòng)都會(huì)依靠舞臺(tái)中的道具來(lái)推移，情緒的變動(dòng)點(diǎn)也多數(shù)依靠道具來(lái)推進(jìn)劇情。例如當(dāng)戲劇表演中的男女雙方處在情感推移并達(dá)到憤怒的階段，雙方必定會(huì)產(chǎn)生一些摔東西、敲打道具等動(dòng)作，從而利用舞臺(tái)布置、肢體動(dòng)作和面部表情等因素，觀眾營(yíng)造出一種完全寫(xiě)實(shí)的觀感體會(huì)。這樣一來(lái)，觀眾會(huì)在真實(shí)的環(huán)境中接受創(chuàng)作者想要傳達(dá)的藝術(shù)思想，從而將自身高度融入到戲劇表演現(xiàn)場(chǎng)中。即使觀眾并沒(méi)有處在戰(zhàn)場(chǎng)中央，也能通過(guò)真實(shí)的舞臺(tái)布景體會(huì)到硝煙彌漫、槍林彈雨的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境。

(三)中英戲劇的舞臺(tái)布置特征比較

通過(guò)上文對(duì)中國(guó)古典戲劇和對(duì)20世紀(jì)英國(guó)戲劇的比對(duì)我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古典戲劇在舞臺(tái)布置上明顯較為重視意象化的體現(xiàn)，這與中國(guó)古典戲劇劇本的整體題材取向有著密不可分的關(guān)系。在中國(guó)古典戲劇中，有很多都是以神魔仙家為題材的戲劇，而中國(guó)人對(duì)于自己無(wú)法解釋的超自然現(xiàn)象亦或是比較向往的“神仙”，都會(huì)有著固定的聯(lián)想。即仙家是騰云駕霧、身披白綢，南天門(mén)也是置于云海之中，具有遙遠(yuǎn)而又神秘的虛幻色彩。因此中國(guó)古典戲劇的舞臺(tái)編創(chuàng)者為了突出這種思維意識(shí)和實(shí)體結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)特征，就會(huì)盡可能地將舞臺(tái)布置成為比較縹緲的、“不切實(shí)際”的狀態(tài)。這也是為什么在一些重現(xiàn)古典戲劇的現(xiàn)代舞臺(tái)上，我們都能看到中國(guó)古典戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)形態(tài)會(huì)保留幾種比較虛幻的布景。我們也可以將這種“保留”的現(xiàn)象理解為當(dāng)代藝術(shù)向古典戲劇藝術(shù)的致敬行為。而 20世紀(jì)英國(guó)戲劇的舞臺(tái)布置特征也同劇本的設(shè)定有很大關(guān)聯(lián)。因?yàn)榇藭r(shí)英國(guó)的戲劇劇本都比較注重于反映或反諷社會(huì)實(shí)際，所以舞臺(tái)的布置就需要突出人物和劇情的關(guān)聯(lián)性。換句話說(shuō)就是舞臺(tái)需要無(wú)限貼合生活實(shí)際，才能為觀眾帶來(lái)共鳴感。故英國(guó)戲劇的舞臺(tái)布景基本都以寫(xiě)實(shí)為主，每個(gè)道具、每一個(gè)生活擺件都具有完整的現(xiàn)實(shí)意義。綜合以上我們可以總結(jié)，在中國(guó)古典戲劇和20世紀(jì)英國(guó)戲劇的舞臺(tái)布局審美特征方面，雙方所產(chǎn)生的布局差異很大程度上歸因于雙方在戲劇文化、國(guó)家發(fā)展、人們生活形態(tài)上的差異。同時(shí)，雙方劇本的成型也基本是建立在不同的文化基礎(chǔ)上，觀眾也是處在異質(zhì)性的文化環(huán)境中，擁有迥異的審美習(xí)慣，因此，中英兩方的觀眾對(duì)于劇本的接受度和理解程度也能夠被充分理解。