何曉夢(mèng)，高 智

(海南大學(xué) 人文傳播學(xué)院，?？?570228)

李安的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》以其3D/4K/120幀技術(shù)革新給觀眾帶來了全新的觀影體驗(yàn)?？v觀李安導(dǎo)演的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)其電影創(chuàng)作史大致是一個(gè)文學(xué)改編電影史。從《理智與情感》《冰風(fēng)暴》《與魔鬼共騎》《臥虎藏龍》《斷背山》《色戒》《少年派的奇幻漂流》，到最新作品《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》都是來自對(duì)小說的改編。李安對(duì)小說的挑選獨(dú)具慧眼，他的改編功力也令人驚嘆。從文學(xué)到電影，是藝術(shù)的浴火重生再次涅槃。將小說改編成電影并非易事，在改編中既要全面地了解文學(xué)作品并理解作品，包括它的風(fēng)格、敘事手法、人物與情節(jié)以及所傳達(dá)的主題，又要尊重文學(xué)和電影各自作為獨(dú)立的藝術(shù)樣式，精準(zhǔn)地把握小說到電影的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換。美國(guó)電影理論家喬治·布魯斯東曾對(duì)影視與文學(xué)的異同性作過很精辟的分析，他指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上會(huì)合，然后向不同的方向延伸。在相交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影劇本幾乎沒有什么區(qū)別?？墒钱?dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)?！盵1]文學(xué)和電影屬于兩個(gè)不同的藝術(shù)范疇，擁有各自的呈現(xiàn)媒介與表達(dá)方式。抓住交叉之處，找到相似之點(diǎn)，是改編的成功保證?！侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》不僅延續(xù)了李安改編電影的成功范式，還創(chuàng)造出了新的電影表現(xiàn)手法。

一、主題改變和人物升華

小說原著大量篇幅描繪了比利對(duì)美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和美國(guó)虛偽社會(huì)的不滿及痛斥，他認(rèn)為真正主宰一切的力量是那些傻瓜、無知的人以及他們的祖國(guó)夢(mèng)。小說被譽(yù)為是以敏銳的洞察力和智慧所進(jìn)行的一場(chǎng)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)和名人的深刻反思。但是，電影中李安并沒有像原著那樣去探討“反戰(zhàn)”和“反美國(guó)夢(mèng)”的主題，而是關(guān)注個(gè)體在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)環(huán)境下如何安身立命；李安也沒有讓比利停留在不滿和痛斥這個(gè)層面，而是將人物和主題升華，讓比利直面人生并主動(dòng)作出人生選擇，即接受命運(yùn)的安排，履行自己的職責(zé)。電影中增加了對(duì)宗教信仰的探討，施洛姆就是比利追尋信仰的引領(lǐng)者，施洛姆告訴他只要找到那個(gè)“超越自我的浩大信仰”去追隨就行了。比利說自己不是一個(gè)好士兵，施洛姆說：“那是因?yàn)槟阋恢毙拇嬉苫?。”原著小說中有這樣一段描寫：“‘他死的時(shí)候，我也想死?！孟癫惶珜?duì)?！赖臅r(shí)候，我感覺自己也死了?！€是不對(duì)?！孟袢澜缍妓懒??！D難的是講述施洛姆的死可能毀了他的余生，因?yàn)楫?dāng)他死的時(shí)候，我感覺到他的靈魂穿過了我的身體，那一刻我是那么愛他，我感覺自己以后再也無法那樣去愛什么人了。如果你明知自己無法給其他人最好的愛，那么結(jié)婚生子、組建家庭又有什么意義？”[2]實(shí)際上，在施洛姆死去的靈魂穿透他的身體時(shí)，他便真實(shí)地感受到了那個(gè)“超越自我的浩大的信仰”——恪守戰(zhàn)士的職責(zé)。李安說：“這是一個(gè)關(guān)于愛、勇氣和忠誠(chéng)的故事，一個(gè)年輕人終于在這世界上找到了自己的一席之地。” 在認(rèn)清現(xiàn)實(shí)世界的荒誕下，真誠(chéng)地面對(duì)自己的內(nèi)心，勇敢地接受命運(yùn)，才是影片想表達(dá)的。這不僅是李安對(duì)上一部影片《少年派的奇幻漂流》中關(guān)于宗教信仰探討的延續(xù)，也是他對(duì)生命的感悟。

二、在場(chǎng)的戲劇性運(yùn)用

從小說到影像的轉(zhuǎn)化過程，離不開戲劇性這個(gè)要素。李安深諳借鑒西方戲劇性的重要性，他的電影最具核心吸引力的就是戲劇性，而經(jīng)典好萊塢的敘事核心也是戲劇性。

(一)透明敘事

“20世紀(jì)三四十年代，好萊塢電影風(fēng)靡全球，其敘事語(yǔ)言的藝術(shù)規(guī)律被充分地歸納總結(jié)并在電影中自覺地反復(fù)運(yùn)用，俗稱好萊塢的‘經(jīng)典敘事’?！盵3]其中非常重要的原則是“透明敘事”，所謂“透明敘事”是為了讓觀眾始終沉浸在電影虛擬的真實(shí)世界中，必須保持電影敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上的透明性。讓·米特里對(duì)透明性的這一效果做出經(jīng)典描述：“我明知身在影院，但我感到我在供我注視的那個(gè)世界里，那個(gè)我‘親身’感受的世界里，同時(shí)我又感到我在和劇中的每一個(gè)人物——輪流地和劇中的所有人物——同呼吸共命運(yùn)。最終這意味著看電影時(shí)我既在情節(jié)之中又在情節(jié)之外；我既在此地的空間之中又在此地的空間之外。有了這一天賜神通，我就處處都在而又處處不在了。”[4]“透明性”實(shí)際上加強(qiáng)了觀眾的“在場(chǎng)感”，也即觀眾對(duì)于人物命運(yùn)的“在場(chǎng)感”。

改編《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》也是從注重戲劇性的經(jīng)典敘事開始的。那么，李安在改編電影的時(shí)候是如何增加觀眾的“在場(chǎng)感”來增強(qiáng)電影的戲劇性呢？首先，原著小說中以“第三人稱”為敘事視角，而電影則轉(zhuǎn)換了敘事視點(diǎn)，以比利“第一人稱”的視點(diǎn)進(jìn)行敘事，使觀眾跟隨著主人公的視線進(jìn)入電影的情境，其中大量主觀視角的呈現(xiàn)也讓觀眾更容易體會(huì)比利的情感世界。其次，保證故事的連續(xù)性和完整性，巧妙使用“閃回”等手法。李安改編電影很少運(yùn)用倒敘、插敘、閃回等時(shí)間跳躍手段，他講故事喜歡按照時(shí)間順序線性發(fā)展。《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》原著小說使用大量的閃回?cái)⑹率址?，使主人公比利在現(xiàn)實(shí)生活和過去的戰(zhàn)場(chǎng)中來回跳躍，將現(xiàn)實(shí)中的美國(guó)生活和戰(zhàn)爭(zhēng)生活形成強(qiáng)烈對(duì)比，契合了比利所見所聞后的感受。但是李安在改編的過程中，還是盡可能地保證連續(xù)性的電影敘事和故事的完整性。例如，在B班歸來之前失去戰(zhàn)友施洛姆的那場(chǎng)戰(zhàn)役，小說將這場(chǎng)對(duì)戰(zhàn)分成了好幾個(gè)部分散落在比利的回想中，而電影相對(duì)集中和完整地呈現(xiàn)出這一作戰(zhàn)過程，增強(qiáng)了戲劇性，使觀眾更能體會(huì)到作戰(zhàn)的緊張與危險(xiǎn)。所以，通過保證情節(jié)的連續(xù)性和完整性使得觀眾的觀影樂趣在連續(xù)完整的敘事中不受外界打斷，以達(dá)到“在場(chǎng)”的目的，滿足觀眾的“現(xiàn)場(chǎng)感”，這是電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》取得成功的重要原因。

(二)因果關(guān)系

小說的主要內(nèi)容是完成對(duì)事件的敘述，而電影則是人物心靈的外化過程，小說中的人物只是作為事件的參與者，而電影中的人物主導(dǎo)作用要更強(qiáng)，人物的性格、動(dòng)機(jī)、目標(biāo)和行動(dòng)要更加清晰可見[5]4。比利重返戰(zhàn)場(chǎng)的原因是通過具體明確的情節(jié)邏輯推演，建立起一套完整的因果敘事機(jī)制的結(jié)果?；氐接捌楣?jié)，比利在戰(zhàn)場(chǎng)上勇敢救自己的隊(duì)友，與敵人殊死搏斗的視頻使他在美國(guó)一舉成名；回國(guó)后，媒體的炒作和民眾的捧殺；回家后，癱瘓的父親只顧看著電視上的戰(zhàn)爭(zhēng)畫面，享受著兒子正義英雄的榮光；小孩母親，堅(jiān)信美國(guó)政府的行為，支持戰(zhàn)爭(zhēng)的延續(xù)；軍裝在主辦方眼里不過是吸引眼球的道具，表演結(jié)束B班就被遺忘在角落里；電影制片人只肯出五千美元購(gòu)買“英雄的故事”，兩年在好萊塢就是兩周，人們很快會(huì)遺忘這些事跡；就連與比利產(chǎn)生愛情的拉拉隊(duì)女孩在意的也是比利的榮譽(yù)勛章這個(gè)愛國(guó)符號(hào)。李安通過對(duì)這些生活細(xì)節(jié)的洞察，并加以高度凝煉，在一層一層事件和情感的累積下，建立起情節(jié)之間的因果聯(lián)系。

(三)三幕結(jié)構(gòu)

“三幕式”敘事結(jié)構(gòu)也是好萊塢經(jīng)典敘事中慣用的戲劇性手法之一。三幕結(jié)構(gòu)，即第一幕介紹主人公面臨的問題；第二幕則是主人公與其面臨的問題進(jìn)行持續(xù)斗爭(zhēng)；第三幕則是主人公對(duì)問題的解決[5]4。李安的電影改編基本上都是按照三幕結(jié)構(gòu)來進(jìn)行的，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》雖然運(yùn)用了大量的閃回，但它的主體依然是“三幕式”敘事結(jié)構(gòu)。第一幕：榮譽(yù)回國(guó)的比利以英雄人物的形象在美國(guó)成名，面臨著要不要重回戰(zhàn)場(chǎng)的抉擇；第二幕：比利在美國(guó)社會(huì)的種種不適與英雄的頭銜、姐姐的挽留、心愛女孩的不舍之間形成矛盾，思想斗爭(zhēng)越來越激化；第三幕：比利找回定位，明確自己的身份，決定重回戰(zhàn)場(chǎng)。小說中有大量篇幅描寫比利回國(guó)后遇到的各色人物和經(jīng)歷的各種荒謬，電影則刪去了一些次要人物及事件，而使姐姐的形象一直貫穿始終，使比利從模糊狀態(tài)到質(zhì)疑動(dòng)搖再到堅(jiān)定信念，即以比利內(nèi)心世界的變化為主線來完成敘事。李安在忠于原著內(nèi)容的基礎(chǔ)上采用這樣的三幕式敘事結(jié)構(gòu)，讓觀眾在層層遞進(jìn)的敘事線中享受觀影的快感。

三、東方式含蓄表達(dá)

李安改編電影的過人之處不僅在于他擅于運(yùn)用西方的戲劇性講故事，還在于他獨(dú)特的東方式含蓄表達(dá)。戴錦華稱：“李安對(duì)東西方的跨越，是空前的，是驚人的。”[6]李安也認(rèn)為雖然他常常強(qiáng)調(diào)電影基本語(yǔ)法，可是真正的藝術(shù)創(chuàng)作不能只靠這個(gè)。因此，不管是中國(guó)的小說還是西方的小說，李安都能創(chuàng)造性地將某種東方式的象征意蘊(yùn)和細(xì)膩克制的情感融入到他的電影語(yǔ)言當(dāng)中，從而創(chuàng)造了其獨(dú)有的審美范式。

(一)充滿隱喻的意象

“言有盡而意無窮”，中國(guó)自古就有“意象”的美學(xué)傳統(tǒng)。深受中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶的李安，在改編過程中也善于運(yùn)用意象，他經(jīng)常在電影中加入一些小說原著里并沒有出現(xiàn)的意象，來表現(xiàn)原著中那種“只可意會(huì)，不能言傳”的獨(dú)特內(nèi)涵和意蘊(yùn)。他的很多電影都存在某些貫穿整個(gè)影片、和主題密切相關(guān)、具有隱喻性的意象。電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》剛開始，比利頭疼不舒服找工作人員要布洛芬，在車?yán)镆艘淮?，下車之后體育場(chǎng)又要了一次，但是工作人員忘了，連續(xù)兩次要頭疼藥并不是偶然，而是導(dǎo)演的有意為之。要頭疼藥這一行為暗示比利對(duì)現(xiàn)實(shí)的美國(guó)世界的不適應(yīng)，在他從戰(zhàn)場(chǎng)返回后，這里的一切似乎都與他格格不入。用比利自己的話說：“這感覺其實(shí)挺奇怪的，有人來表?yè)P(yáng)你這輩子最慘的一天?！彪娪翱旖咏猜晻r(shí)，比利終于拿到了頭疼藥，這時(shí)他的內(nèi)心已經(jīng)找到自己的身份，他是個(gè)戰(zhàn)士，他屬于戰(zhàn)場(chǎng)。

其次，影片還有幾個(gè)關(guān)于宗教的意象，具有深刻而隱含的象征意味，一個(gè)是菩提樹，一個(gè)是奎師那，還有一個(gè)是象頭神。這些關(guān)于宗教信仰的探討是原著小說中沒有的內(nèi)容，是李安在改編時(shí)刻意增加的意象。影片中一個(gè)印象深刻的場(chǎng)景，是一棵仿若菩提的樹下，施洛姆向比利提及毗濕奴的化身之一“奎師那”?？鼛熌鞘怯《冉讨T神中廣受崇拜的一位神祇，被視為毗濕奴的第八個(gè)化身，是諸神之首，世界之主，是印度教掌握智慧與戰(zhàn)爭(zhēng)的神祗，也是佛教里“黑天”的原型。黑天對(duì)后世影響最深的是他與阿朱的那段對(duì)話，這段對(duì)話記載在《博伽梵歌》(1)中，當(dāng)時(shí)的阿朱那看見許多親戚朋友都在敵對(duì)陣營(yíng)，感到難過而困惑，決定不再戰(zhàn)斗。黑天對(duì)阿朱那的勸導(dǎo)采用了許多印度教的宗教信念與概念，黑天教育阿朱那只有身體能被殺死，而永恒的自我是不朽的，作為戰(zhàn)士有義務(wù)通過戰(zhàn)爭(zhēng)獲得達(dá)摩。阿朱那問道：“如果知識(shí)比行動(dòng)更重要的話為何還要戰(zhàn)斗？”黑天強(qiáng)調(diào)：“為了更大的善而恪守職責(zé)，行動(dòng)比結(jié)果重要?！笔┞迥吠ㄟ^奎師那告訴比利，人活著，就要履行上天賦予的責(zé)任，而我們就要履行“戰(zhàn)士”“軍人”的職責(zé)?！拔覀兠總€(gè)人都有自己的宿命，當(dāng)使命來時(shí)，我們只要把自己交出去，不用管別的什么?！?按照印度教的說法，菩提樹是印度教三大主神之一毗濕奴的一種化身。印度教徒相信菩提樹凝聚著各種美德，它有能力使人實(shí)現(xiàn)愿望和解脫罪責(zé)。由此看來，李安設(shè)置這樣具有宗教色彩的場(chǎng)景頗具有象征意蘊(yùn)。象頭神在影片中一共出現(xiàn)過兩次，最后一次出現(xiàn)在影片結(jié)尾。象頭神是印度教祈福和達(dá)成希望而消除一切障礙之神，也是引領(lǐng)眾人接近其他神祗的智慧之神。在電影中它象征著施洛姆的化身，他既是引領(lǐng)比利接近智慧的神，也是寄予B班戰(zhàn)士希望的保護(hù)神。李安通過對(duì)意象的建構(gòu)，將借鑒于文學(xué)的意象美學(xué)融入他的電影語(yǔ)言之中，從而營(yíng)造了一種東方式意蘊(yùn)。

(二)隱忍的情感表達(dá)

新技術(shù)的加持帶來高清晰度的畫面，觀眾如同身臨其境，除了感受到畫面信息量的增多，也與電影中的人物拉近了距離。在高清晰度的畫面里，通過人物面部特寫，電影人物的面部表情和情感表達(dá)展露無遺地被持續(xù)“放大”。在這如同“放大鏡”般的鏡頭下，李安仍然將他一貫溫婉含蓄的講述方式延續(xù)下去，和新技術(shù)所呈現(xiàn)的效果互為調(diào)整，讓觀眾更好地體會(huì)到細(xì)膩克制的情感。電影在描繪比利和施洛姆之間的兄弟情誼時(shí)，李安通過設(shè)置了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)來把不可言說的情感以電影化的生動(dòng)方式呈現(xiàn)在銀幕上。即安排施洛姆在戰(zhàn)役開始前，對(duì)每一個(gè)士兵拍肩說“我愛你”。影片最后，比利也對(duì)每一個(gè)戰(zhàn)友發(fā)自內(nèi)心地說“我愛你”。在這里，情感并沒有瞬間爆發(fā)式地噴薄而出，即使在施洛姆的葬禮上，電影始終在不動(dòng)聲色地?cái)⑹觯鸭?xì)節(jié)的雋永在鋪陳中潛藏，最后一點(diǎn)一點(diǎn)的情感暗涌匯聚成穿透內(nèi)心的力量。這樣克制隱忍的含蓄表達(dá)方式不僅讓觀眾在情感的累積下被一擊而中，從而達(dá)到對(duì)人物角色的認(rèn)同，也在處處留白中為觀眾打開了更為廣闊的反思空間。導(dǎo)演這種獨(dú)特的情感表達(dá)方式離不開東方含蓄美學(xué)的影響，正如墨娃、付會(huì)敏所強(qiáng)調(diào)的那樣：“李安電影又是好萊塢生產(chǎn)制作中的一個(gè)‘異類’……李安源于血液中的東方文化傳統(tǒng)使他的作品相當(dāng)程度上以一種東方式的理念訴說著世界性的話語(yǔ)和情感?！盵7]

四、用新技術(shù)探索內(nèi)心世界

日本電影理論家?guī)r崎昶表示：“作為文學(xué)手段的語(yǔ)言和文字，對(duì)我們的心理起一定的抽象作用，而電影則直接作用于我們的感官?！盵8]也就是說，小說通過文字引發(fā)讀者想象，而電影通過影像、音效給予觀眾直觀感受。技術(shù)作為畫面和聲音得以呈現(xiàn)的基礎(chǔ)，自然也是拓展和豐富觀眾視聽覺的重要手段。而決定電影成功與否則“在于改變著對(duì)電影敘述手段的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用程度”[9]。李安將這種認(rèn)識(shí)和運(yùn)用程度擴(kuò)展到技術(shù)層面。作為電影技術(shù)的進(jìn)步，3D/4K/120幀技術(shù)的運(yùn)用提高了畫面的清晰度、流暢度，給觀眾帶來前所未有的視覺體驗(yàn)。作為電影的拍攝手段，它帶給觀眾以“沉浸式”的觀影感受，對(duì)人物命運(yùn)的把握，情感的接受，細(xì)節(jié)的體會(huì)都更加真實(shí)、直接、透徹。然而李安此次新技術(shù)的運(yùn)用不僅僅是為了革新技術(shù)層面的觀影效果，還在于將新技術(shù)運(yùn)用在微妙深刻的主觀精神世界，也就是說用新技術(shù)帶來的這種感官體驗(yàn)?zāi)軌蚋玫刈層^眾感知影中人物的精神世界。雖然用傳統(tǒng)電影語(yǔ)言探索人物內(nèi)心由來已久，但這種新技術(shù)帶來的過于高清的畫面使得電影遠(yuǎn)離夢(mèng)境，置身于“真實(shí)的世界”之中，讓觀眾更容易接收銀幕涌來的信息，從而感受影中人物的情感。李安說：“在拍攝時(shí)我也非常留意，如果好萊塢一般這樣拍，我就另?yè)Q方式拍，但分寸要拿捏得當(dāng)，不要太過疏離?！盵10]好萊塢大多數(shù)導(dǎo)演都是利用技術(shù)來制造美輪美奐的奇幻場(chǎng)景，或是描繪未知的浩瀚的宇宙太空，或是營(yíng)造世界末日的災(zāi)難場(chǎng)面，這些都是通過技術(shù)制造電影的外部奇觀，而李安這次卻用3D/4K/120幀技術(shù)帶領(lǐng)觀眾探索人物的內(nèi)心世界。此時(shí)，技術(shù)完全融入電影敘事之中，甚至成為必不可少的一部分，這是運(yùn)用技術(shù)手段探索和發(fā)展電影語(yǔ)言的一次巨大突破和創(chuàng)新。

總之，李安改編電影既離不開西方好萊塢式強(qiáng)調(diào)的透明性、因果關(guān)系、三幕結(jié)構(gòu)的“經(jīng)典敘事”，即電影戲劇性的營(yíng)造；又離不開東方式強(qiáng)調(diào)的塑造意象、隱藏情感的“含蓄表達(dá)”。他始終堅(jiān)持通過通俗易懂又不斷創(chuàng)新的電影語(yǔ)法和經(jīng)典形式來表現(xiàn)和挖掘故事情節(jié)外衣下幽深的主題、人物、情感及哲學(xué)感悟。正如此次新技術(shù)的運(yùn)用，除了拓展觀眾的感官世界，更重要的是通過此種手段直抵人物角色的內(nèi)心，在圍繞著“人”的深層議題的探索上又近了一步。

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