熊曉輝

早在原始社會(huì)時(shí)期，我們先民就已經(jīng)開始創(chuàng)作、運(yùn)用音樂了，他們所創(chuàng)作的歌舞因?yàn)榕c生產(chǎn)勞動(dòng)和原始宗教緊密相關(guān)，所以民俗生活因素和宗教信仰因素占據(jù)了重要的地位。實(shí)際上，人類的早期音樂本身就是狂熱的民俗活動(dòng)與巫術(shù)禮儀活動(dòng)，凝結(jié)著早期人類強(qiáng)烈的感情和欲望。研究結(jié)果表明，西方音樂的起源可以追溯到古代的美索不達(dá)米亞平原，在尼尼微發(fā)掘出來的公元前七世紀(jì)亞述皇宮壁上的石灰?guī)r浮雕上，就有軍隊(duì)中的樂手演奏弦樂器和打擊樂器的場面?？梢?，當(dāng)時(shí)的音樂主要用于神廟祭祀、節(jié)日慶典、民族戰(zhàn)爭，帶有明顯的宗教色彩。不管是音樂對宗教信仰的倚重，還是藝術(shù)對人們民俗生活的偏愛，音樂活動(dòng)都是一種全方位事象，在音樂活動(dòng)的具體實(shí)踐中，它們會(huì)涉及人類社會(huì)的宗教、民俗、戰(zhàn)爭、生產(chǎn)勞作和社會(huì)文化各個(gè)方面。就其構(gòu)成而言，音樂結(jié)構(gòu)的核心是調(diào)性、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、曲式等，以及通過音高、音長、音色、音量等方面將聲音有機(jī)的組織在一起，正是由于這些原因，音樂才能成為人類一種交流與表達(dá)情感的方式。音樂在實(shí)踐過程中，匯集了相同與不同地域環(huán)境的體驗(yàn)，而且不斷揭示了音樂演繹與社會(huì)文化中人與人之間的關(guān)系，事實(shí)上先民們已經(jīng)試圖關(guān)注音樂與社會(huì)、文化藝術(shù)現(xiàn)象等相關(guān)的所有因素，積極重新勾連人類文化藝術(shù)端口的各種因子。

直到20世紀(jì)70年代末，人類學(xué)家們才開始探討音樂問題。梅里亞姆(Aian·P.Merram)在1964年提出了“文化中的音樂研究”和“作為文化的音樂研究”“音樂即文化”以及“聲音—概念—行為”等研究模式，已經(jīng)成為人類學(xué)家研究音樂的經(jīng)典范式*熊曉輝：《音樂人類學(xué)論綱》，貴陽：貴州民族出版社，2008年版，第88頁。。但是，也有人認(rèn)為，梅里亞姆的研究沒有注重音樂本體，對音樂作為符號的研究并不深入。美國人類學(xué)家曼托·胡德(Mantle Hood)曾經(jīng)對梅里亞姆的研究提出質(zhì)疑，他認(rèn)為人類學(xué)家研究音樂時(shí)應(yīng)具備雙重音樂能力，只有理解音樂，能夠演奏、演唱這個(gè)音樂，才能夠?qū)@個(gè)音樂進(jìn)行研究*熊曉輝：《論梅里亞姆“文化中的音樂研究”》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)·藝術(shù)版》2010年第3期，第40頁。。不過，隨著研究工作的深入，梅里亞姆與胡德的理論概念被人們相互吸收，而且達(dá)成共識(shí)，學(xué)者們都認(rèn)為應(yīng)該從文化中去理解和詮釋音樂，再從音樂中去發(fā)現(xiàn)和闡釋文化。后來，蒂莫西·賴斯(Timothy Rice)運(yùn)用人類學(xué)研究成果，提出了“音樂體驗(yàn)和民族志中的三維空間的音樂人類學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)‘時(shí)間’‘空間’‘音樂’的隱喻”等音樂人類學(xué)研究視角*李衛(wèi)：《解讀蒂莫西·賴斯的經(jīng)典民族音樂學(xué)研究模式》，《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2007年第1期，第9頁。。由于人類學(xué)家們一直以來都在采用文化的視角來關(guān)注音樂，同時(shí)也非常注重人類社會(huì)文化的傳統(tǒng)，盡管較少注重音樂中的演繹與情節(jié)內(nèi)容，但它們也都在揭示音樂藝術(shù)的原理與范疇，基本保持了藝術(shù)人類學(xué)方法的相對論、整體論和比較研究等三大特點(diǎn)，并一直肯定音樂文化多元的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特、斯特拉文斯基的時(shí)代，音樂研究大多集中于技術(shù)與審美的感受之中，研究者試圖努力尋找突破技術(shù)的方法，更加完善音樂審美的需求。今天，社會(huì)科學(xué)家們對音樂的研究則將視為跨文化、生態(tài)、語言、思維、變遷、應(yīng)用等極端問題。他們認(rèn)為音樂研究應(yīng)該將其范圍擴(kuò)大到人類一切的社會(huì)文化，包括西方現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)文化，并具有全球化的視野。從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，研究者們的研究興趣幾乎都集中在跨音樂文化、土著音樂、民族音樂、宗教音樂、城市音樂、前衛(wèi)音樂、多風(fēng)格拼貼音樂及各類音樂活動(dòng)行為等問題上，忽視了從人類社會(huì)文化模式和族群歷史文化發(fā)展角度來思考問題。

21世紀(jì)以后，一種新的研究態(tài)勢開始出現(xiàn)，音樂研究中的音樂變遷和跨文化的影響重新被審視，研究內(nèi)容更加強(qiáng)調(diào)了音樂類型的歷史發(fā)展與文明進(jìn)步的相互關(guān)系，研究者比較注重音樂和音樂行為文化方面的混合形式。更重要的是，其對諸多藝術(shù)形式作了跨文化的比較研究，希望能夠建立藝術(shù)類型或形式與社會(huì)或社會(huì)心理因素的廣泛相關(guān)性。就音樂研究而言，當(dāng)今跨地域文化中，非常盛行西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的“音樂作品”形式，而且多數(shù)音樂家與研究者也采用西方這種“音樂作品”或“曲式”的概念對自己本土音樂進(jìn)行分析研究?？梢钥闯觯谝欢ǖ某潭壬?，音樂研究模式是研究者們自身構(gòu)建起來的，音樂文化行為與社會(huì)人文觀念的構(gòu)建被加入到音樂研究的范疇之中。在C.阿德勒《音樂學(xué)綱要》發(fā)表100年時(shí)，音樂人類學(xué)家恩克蒂亞在《音樂民族學(xué)研究中客觀和體驗(yàn)的統(tǒng)一性》一文中給這位先驅(qū)的“科學(xué)”觀點(diǎn)打上了引號，他認(rèn)為由于音樂學(xué)總被視為一種非常狹窄的音樂分析，因此，如果僅僅是在其前面附加一個(gè)前綴“Ethno”(民族)，未免顯得太機(jī)械了，這樣勢必導(dǎo)致我們對學(xué)科(民族音樂學(xué))目前的發(fā)展趨勢和研究領(lǐng)域的忽視*管建華：《音樂人類學(xué)導(dǎo)引》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2013年版，第12頁。。隨著研究者對社會(huì)與音樂理解的不斷深入，社會(huì)物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件的改善，藝術(shù)人類學(xué)在理論和方法上與音樂研究的關(guān)系也變得十分緊密，藝術(shù)人類學(xué)的研究成果廣泛被音樂研究者接受與關(guān)注。就研究層面而言，藝術(shù)人類學(xué)將音樂研究集中在兩個(gè)層面：一個(gè)層面是研究者試圖通過音樂藝術(shù)的研究來呈現(xiàn)文化的差異；另一層面是研究者試圖從這些研究中提煉出有關(guān)音樂文化的社會(huì)生產(chǎn)過程的理論。如今，一些研究者們已經(jīng)采用人類學(xué)的資料來研究音樂現(xiàn)象，將不同地區(qū)的音樂文化相互比較，它將音樂傳承人、族群與其背后的社會(huì)文化直接聯(lián)系起來，正是這一種相互交融的構(gòu)建，才使得我們能夠窺視音樂產(chǎn)生的源頭。藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域有一個(gè)全球性和全人類性的整體觀，目的是為了對人類藝術(shù)有一個(gè)更全面和更整體的認(rèn)識(shí)，它往往關(guān)注社會(huì)與文化的持續(xù)和變遷，這也正是音樂研究的瓶頸問題。因?yàn)樗囆g(shù)人類學(xué)研究的范式在不斷地變化，從古典進(jìn)化論開始，經(jīng)歷了傳播論、歷史特殊論、功能學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、闡釋人類學(xué)、反思的藝術(shù)人類學(xué)等研究范式過程，研究者也在積極轉(zhuǎn)向思考新的問題，諸如性別群體、文化現(xiàn)象、族群認(rèn)同、生態(tài)調(diào)適等，這種狀況使音樂研究者在觀念上必須發(fā)生轉(zhuǎn)折，在就音樂學(xué)科歸屬的爭論中出現(xiàn)了歷史性的變化。近年來，社會(huì)科學(xué)研究成果與人文科學(xué)研究成果的引入，使得音樂研究又具有了歷時(shí)性特征。對藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究的范式進(jìn)行探討，本身就構(gòu)成了一系列具有前瞻性的學(xué)術(shù)問題，許多新視角及運(yùn)用的一些新方法、概念、術(shù)語，在一定意義上就是對這種影響的富有創(chuàng)造性的反映。很顯然，藝術(shù)人類學(xué)研究的范式更新，在很大程度上拓寬了音樂研究的研究領(lǐng)域。

一、藝術(shù)人類學(xué)視閾下音樂研究的重要觀點(diǎn)

21世紀(jì)以來，音樂研究發(fā)生了日新月異的變化，研究者們已經(jīng)嘗試引入藝術(shù)人類學(xué)的研究方法來關(guān)照音樂文化、音樂變遷以及音樂藝術(shù)審美等問題，這使得音樂研究逐漸成為藝術(shù)人類學(xué)研究中一個(gè)不可或缺且非常重要的組成部分。在藝術(shù)人類學(xué)視角下，音樂研究者們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到音樂研究不僅僅是一種理性的活動(dòng)，而且也是一種感性活動(dòng)，因?yàn)橐魳沸蜗笫且环N十分突出的感性形態(tài)。更值得稱贊的是，音樂研究者們不是相信那些既定存在的音樂概念，或重新界定概念，而是要對實(shí)地音樂文化現(xiàn)象進(jìn)行田野考察。他們認(rèn)為西方的藝術(shù)人類學(xué)是在西方文化的基礎(chǔ)上建立的范式，它適合對西方音樂文化進(jìn)行研究，作為普遍性的原理應(yīng)該受到懷疑，這是當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)最大的一個(gè)任務(wù)，必須對西方文化范式、觀念進(jìn)行反省與批評。

近年來，藝術(shù)人類學(xué)研究成果拓寬了音樂研究的途徑。首先，藝術(shù)人類學(xué)以其重要的民族志田野方法對當(dāng)今的音樂研究做出了貢獻(xiàn)。音樂志其實(shí)就是全面記述一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族各種音樂現(xiàn)象的歷史與現(xiàn)狀及其本體結(jié)構(gòu)與外部結(jié)構(gòu)的綜合性著述，真實(shí)反映了一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族過去和現(xiàn)在人民的音樂生活，是人們實(shí)際音樂生活的調(diào)查總結(jié)。民族志方法的引用，以及隱喻、描述、解釋、口述等方法論的引進(jìn)，極大地推動(dòng)了音樂研究方法論的改進(jìn)。藝術(shù)人類學(xué)田野調(diào)查方法與民族志方法的結(jié)合，揭示出了社會(huì)文化與人類音樂活動(dòng)的沖突，也就說人們通過對社會(huì)藝術(shù)形態(tài)的描述和對音樂活動(dòng)現(xiàn)象的考察，揭示出音樂藝術(shù)最初原因，這些有可能是音樂最本質(zhì)、最內(nèi)在的規(guī)定性，至少音樂一直遵循著自身的特點(diǎn)和立場，建立了一種常規(guī)的次序來傳播人類文明和保障其社會(huì)文化的延續(xù)性。其次，藝術(shù)人類學(xué)的范式轉(zhuǎn)換豐富了音樂研究的內(nèi)容。早期的音樂研究主要集中在音樂的創(chuàng)作、表演、傳播、評論及其本體結(jié)構(gòu)上，對于音樂在形成過程中以無社會(huì)分化、無文字、無國家的部落文化即“異文化”或“原始文化”為研究對象的卻很少涉及。但是，人類音樂文化在發(fā)展過程中不斷受到許多新的研究方法、新的研究成果的影響，諸如控制論、信息理論、符號語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等都開始運(yùn)用到音樂研究中來，拓寬了音樂研究的方法而且豐富了音樂研究的內(nèi)容。由于藝術(shù)人類學(xué)對實(shí)證主義的藝術(shù)人類學(xué)及其以客位為主導(dǎo)的民族志提出了質(zhì)疑，出現(xiàn)了由社會(huì)科學(xué)向人文學(xué)科轉(zhuǎn)向的趨勢，主體行動(dòng)的意義、象征符號、文化反思等稱為新的研究主題，田野調(diào)查的主位方法、反思民族志、闡釋、內(nèi)省、沉思等得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)、詩歌、神話、科學(xué)等主觀創(chuàng)造性的文化事象受到重視。*何明：《學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)換與藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科構(gòu)建》，《學(xué)術(shù)月刊》2006年第12期，第23頁?？梢姡囆g(shù)人類學(xué)視閾下探討音樂發(fā)展的種種取向?qū)ζ毡橐饬x上的音樂研究都起著巨大的作用，事實(shí)也證明了藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查方法和其對藝術(shù)的多元理解是符合音樂研究規(guī)律的。所以，音樂研究應(yīng)當(dāng)是在一個(gè)更為宏觀的境界對音樂加以研究，從民間音樂、傳統(tǒng)音樂的田野中去挖掘材料，在藝術(shù)人類學(xué)新的范式下去正確研究、創(chuàng)作、評價(jià)、傳承音樂。其三，藝術(shù)人類學(xué)范式的轉(zhuǎn)換對音樂研究產(chǎn)生了很大影響，它消除了族際和種族間的“文化隔膜”，同時(shí)又把各種音樂事象與音樂現(xiàn)象作為一個(gè)有機(jī)的整體來加以討論。重要的是，音樂研究隨著藝術(shù)人類學(xué)新范式的建立，研究對象發(fā)生了變化，側(cè)重點(diǎn)開始從一個(gè)樂種源起研究轉(zhuǎn)移到對當(dāng)代文明社會(huì)音樂文化的研究，即使是在少數(shù)民族音樂特征的具體討論中，也注意將其與世界音樂發(fā)展邏輯聯(lián)系起來，在音樂研究屬于純藝術(shù)性還是屬于人文學(xué)科的爭論中呈現(xiàn)了歷史性的變化。

從1964年梅里亞姆《音樂人類學(xué)》一書的出版，到2010年8月第29屆世界音樂教育大會(huì)的召開，音樂研究的新觀念與方法論的更新已經(jīng)十分明顯，不論是音樂研究的總體構(gòu)想，還是音樂現(xiàn)象的具體論述，都是新穎與鮮活的。21世紀(jì)是一個(gè)理論上不斷創(chuàng)新的世紀(jì)，在藝術(shù)人類學(xué)的視角下，各種文化理論和音樂思潮層出不窮，它們都在猛烈沖擊著音樂研究，也影響著音樂學(xué)科的發(fā)展。美國人類學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾(B.Nettl)在第29屆世界音樂教育大會(huì)上做主旨發(fā)言時(shí)指出：“由于有了文化的融入，音樂教育就不能拋開音樂的文化屬性來解釋和傳承音樂；而民族音樂學(xué)也不能不考慮音樂的傳承特性，并以此來認(rèn)識(shí)音樂文化的本質(zhì)。當(dāng)我們以全球的視野來思考音樂和音樂教育的時(shí)候，我們就不能不考慮世界音樂文化的‘多樣性’本質(zhì)，這種多樣性首先是由概念引起，并最終顯示在音樂樣態(tài)之上”。*張伯瑜：《中國人眼中的內(nèi)特爾及其學(xué)術(shù)觀念》，北京：中央編譯出版社，2014年版，第18頁。藝術(shù)人類學(xué)的研究與觀察對音樂研究來說更加強(qiáng)調(diào)了對社會(huì)與文化等諸多因素的理解，如種族、地域、性別、社會(huì)階層、城市人群、語言、宗教、作曲家和其他的差異。在對音樂具象的深入研究之后，有必要進(jìn)行共相的歸納，這樣可以審視出不同社會(huì)文化背景下研究對象的普同性特征，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究共性意義的追問目的。

今天，在藝術(shù)人類學(xué)視閾下，音樂研究從如何面對現(xiàn)實(shí)、主動(dòng)迎接挑戰(zhàn)，到探索音樂及音樂研究的取向，科學(xué)地、全面地建構(gòu)學(xué)科自身理論體系提出了自己的主要觀點(diǎn)：一是，音樂研究的主要研究對象仍然是傳統(tǒng)音樂文化、民間音樂、宗教音樂、移民音樂、通俗音樂以及現(xiàn)代創(chuàng)作音樂，從基層層面探索音樂藝術(shù)的發(fā)展途徑。20世紀(jì)50年代末，美國成立了“音樂人類學(xué)學(xué)會(huì)”，其宗旨是促進(jìn)所有文化和歷史時(shí)期的音樂研究和表演，它們研究內(nèi)容廣泛，不僅關(guān)注傳統(tǒng)學(xué)科，如音樂學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)等；而且涉及新興的文化研究及跨學(xué)科研究，如音樂文化學(xué)、流行音樂研究、城市音樂研究、兩性研究、電子信息技術(shù)等。英國音樂人類學(xué)家J·布萊金(John Blacking)認(rèn)為：“民間音樂的研究總是與音樂變遷有關(guān)，但往往注意到的是音樂的產(chǎn)品，而不是過程，雖然他們不把正在消亡或者被‘污染’的音樂作為解釋記錄音樂目的的動(dòng)機(jī)，他們?nèi)詧?jiān)持使用歷史方面的、古代的、前工業(yè)的或前都市音樂傳統(tǒng)的概念，如像‘民間’、‘藝術(shù)’和‘流行’的分類以致成為作為識(shí)別音樂產(chǎn)品的方法，而不是有著類似或?qū)Ρ鹊囊魳愤^程的分類”。*[英] J·布萊金：《音樂變遷研究理論和方法的一些問題》，《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》1992年第3期，第44頁。湯亞汀就社會(huì)性別與音樂問題在《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》撰文，他認(rèn)為：“應(yīng)該構(gòu)筑一種模式，將權(quán)力、社會(huì)性別、音樂和價(jià)值觀四者結(jié)合起來。人類社會(huì)的權(quán)力關(guān)系有壓迫與平等之分，價(jià)值觀有高低之分，社會(huì)性別行為有男性性征與女性性征之分，我們需要?jiǎng)?chuàng)造一種綜合模式來研究音樂活動(dòng)。在這樣一種框架里，可以發(fā)現(xiàn)社會(huì)性別—社會(huì)地位不平等與涉及社會(huì)性別的音樂行為之間的相互關(guān)系。此外，還要研究音樂在界定、反映、維持或變化現(xiàn)有社會(huì)秩序和性別秩序方面，所起到的評價(jià)作用”。*湯亞汀：《社會(huì)性別與音樂》，《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2003年第2期，第58頁。實(shí)際上，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)人類學(xué)范式轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的新視角、新變化、新趨勢確實(shí)影響了整個(gè)音樂研究領(lǐng)域。2001年《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對音樂學(xué)條目也作了新的界定，即“音樂學(xué)研究不僅針對音樂自身而且應(yīng)該包括與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境中的音樂人的行為。而且，音樂學(xué)的研究視角已經(jīng)從對音樂作為產(chǎn)品而轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注包括作曲家、表演者和音樂消費(fèi)者在內(nèi)的音樂活動(dòng)的過程”。*The Dictionary of New Grove Music and Musicians，Term “Musicology”,2001，Vol.XVII，p.488.二是，音樂研究方法主要是從社會(huì)文化入手，注重“歷史—社會(huì)—個(gè)人”的研究視角，重點(diǎn)研究的是歷史與社會(huì)中個(gè)人的音樂行為。“音樂人類學(xué)”學(xué)科自建立并在美國首先被運(yùn)用后，結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)及人類學(xué)的一些觀點(diǎn)對音樂研究產(chǎn)生了重大影響，尤其在音樂行為分析和音樂信仰層面，許多新的研究方法、性的研究成果都受到了結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)及人類學(xué)的直接影響。學(xué)者們還對如何使田野調(diào)查科學(xué)化的問題進(jìn)行了激烈的討論，主位(Emic)和客位(Etic)、歷時(shí)性與共時(shí)性等概念都被提出。蕭梅曾在《音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》上撰文：“關(guān)注民間(或地方性)知識(shí)、民間表述及其意義的民族音樂學(xué)方法，已經(jīng)為越來越多的學(xué)者所強(qiáng)調(diào)并貫穿在田野工作中。只有堅(jiān)持田野，并堅(jiān)持‘雙視角’的自覺, 才可能‘化熟為生’，避免以自己的主位觀替代作為對象的他者。這也是民族音樂學(xué)在它的學(xué)科發(fā)展中能夠以多樣化的音樂觀念(musics)取代單一音樂觀(music)的可能”。*蕭梅：《誰的聲音——以田野工作的視角》，《音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2009年第1期，第98頁。音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾認(rèn)為：“將音樂人類學(xué)學(xué)科進(jìn)一步定義為對文化語境中的音樂研究”，*Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology:Twenty-nine Issues and Concepts,Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1983,pp.131.其主要是以“文化語境”的概念代替了“文化”的概念，并確定了“文化”作為“上下文語境”對于音樂研究具有特殊功能作用。三是，在藝術(shù)人類學(xué)的主流中，突出音樂分析研究，其中主要是社會(huì)文化背景中的音樂分析。美國文化人類學(xué)家威廉·A·哈維蘭曾指出：“音樂用旋律和節(jié)奏賦予基本的人類觀念以具體形式，使它們變得容易記憶并具有吸引力。不論一首歌的內(nèi)容是說教性的、諷刺性的、鼓舞性的、宗教性的、政治性的，還是純粹情緒性的，重要的是，無形的東西已被賦予形式，用言詞難以表達(dá)的情感能用重復(fù)、分享和記憶的象征形式傳達(dá)出來”。*[美]威廉·A·哈維蘭：《文化人類學(xué)》，瞿鐵鵬，邱如美譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006年版，第440頁。洛秦曾指出：“20世紀(jì)末音樂人類學(xué)保持著開放的態(tài)勢來接受新的問題，包容各種不同的方法論，研究范式的不斷變化已經(jīng)成為常態(tài)化。它不再為學(xué)科發(fā)展過程中形成的各類學(xué)派、思潮、方法、理念之間的問題、質(zhì)疑、爭取和挑戰(zhàn)所束縛，通過不斷地調(diào)整自我，以更為完善的學(xué)理方式來面對人類音樂文化的復(fù)雜性、多樣性和變化性”。*洛秦：《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年版，第31頁。綜觀世界各國的藝術(shù)人類學(xué)研究成果與音樂研究成果，各地區(qū)、各民族的社會(huì)文化決定了各自研究的特色，在藝術(shù)人類學(xué)的視閾下，藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究作了承接性、實(shí)踐性的具體化對應(yīng)，使研究者對藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究的向度有了更為全面準(zhǔn)確地把握。

二、藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究的屬性及范式轉(zhuǎn)變

藝術(shù)人類學(xué)家們一直以來就非常重視研究人類社會(huì)的文化、藝術(shù)、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)，同時(shí)也重視對人類社會(huì)科學(xué)技術(shù)和自然生態(tài)的研究。藝術(shù)人類學(xué)這方面的研究，多是注意社會(huì)文化現(xiàn)象與造型藝術(shù)，而較少關(guān)注演繹藝術(shù)，研究者往往會(huì)把演繹藝術(shù)歸類到儀式(Ritual)研究之中。在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初的藝術(shù)人類學(xué)理論中，藝術(shù)特征以及藝術(shù)人類學(xué)的范式更新，同人類學(xué)的文化特質(zhì)一樣，被研究者用做后現(xiàn)代主義藝術(shù)人類學(xué)研究的證據(jù)。早期在文化相對論出現(xiàn)的同時(shí)，在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)出現(xiàn)了功能主義學(xué)派。其代表人物弗朗茲·博厄斯認(rèn)為：“研究原始民族生活的各個(gè)方面都應(yīng)該以這兩條原則為指導(dǎo)，一條是在所有民族生活中以及現(xiàn)代文化形式中, 人們的思維過程是基本相同的,一條是一切文化現(xiàn)象都是歷史發(fā)展的結(jié)果”。*[美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第35頁。弗朗茲·博厄斯一直反對以某一民族文化為中心的“我族文化中心主義”, 這種理論思潮后來被藝術(shù)人類學(xué)家們所接受。后來，文化相對主義價(jià)值觀被藝術(shù)人類學(xué)家引申到音樂研究領(lǐng)域, 即成為“文化相對主義音樂觀”。用文化相對主義的觀念去研究音樂, 并不是要求人們?nèi)トP接受某一特定的音樂思想, 事實(shí)上,它是對人進(jìn)行全面的研究，因?yàn)樗鼘σ魳芳摇⒂^眾以及參與該項(xiàng)音樂活動(dòng)的群體進(jìn)行研究，從社會(huì)、政治、文化、宗教、生態(tài)環(huán)境與歷史境遇的關(guān)聯(lián)中, 來研究他們的音樂文化形態(tài)。因此，這種觀點(diǎn)受到大部分研究者的推崇，研究者們認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)是多學(xué)科的整合，在研究過程中必須強(qiáng)調(diào)文化的相對性和多樣性，這樣也才能為自己的音樂文化爭取更加優(yōu)越的發(fā)展機(jī)會(huì)，拓展其發(fā)展空間。

藝術(shù)人類學(xué)興起于西方20世紀(jì)60年代，經(jīng)歷了從心理或心理分析到結(jié)構(gòu)主義方法的轉(zhuǎn)變，隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程加快和文化相對主義思潮的影響，研究者們逐漸把現(xiàn)代社會(huì)生活與文化變遷納入自己的研究范疇，特別重視人的主體行為，同時(shí)也把研究重點(diǎn)由科學(xué)轉(zhuǎn)向人文。由于社會(huì)文化里價(jià)值觀和藝術(shù)類型存在著許多變化因素，在當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出了許多藝術(shù)人類學(xué)理論流派,他們就一些新的觀點(diǎn)相互進(jìn)行爭論與探討。在藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科內(nèi)部，新弗洛伊德主義的闡釋，顯示出來藝術(shù)象征性與解決個(gè)體心理沖突的古典心理分析的關(guān)系。但是，也有人類學(xué)家所做的研究，證明了不用求助于弗洛伊德的理論模式，而根據(jù)廣泛的宇宙觀和技術(shù)環(huán)境內(nèi)涵，同樣可以分析藝術(shù)中的性的象征特性。*黃平，羅紅光，許寶強(qiáng)：《當(dāng)?shù)匚鞣缴鐣?huì)學(xué)·人類學(xué)新詞典》，長春：吉林人民出版社，2003年版，第192頁。由于藝術(shù)這種形式具有歷史性、人文性、開放性等特征，藝術(shù)人類學(xué)家們對于藝術(shù)有著多元的理解。比如美國人類學(xué)家萊頓認(rèn)為，藝術(shù)具有審美性和象征性，在外在形式上令人愉悅，并以其特有的意象增強(qiáng)我們對周圍世界的感受。*Robert Layton：The Anthropology of Art，Cambridge：Cambridge University Press，1991,pp.4.英國人類學(xué)家蓋爾(Gell)則認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)的任務(wù)就是探討藝術(shù)的生產(chǎn)、流通和接受的語境和過程。*Alfred Gell，Art and Agency：an Anthropological Theory，Oxford：Clarendon Press，1998,p.7.藝術(shù)人類學(xué)家斯瓦色柯(Svasek)把藝術(shù)看成一個(gè)社會(huì)發(fā)展過程，她在自己的著作《人類學(xué)、藝術(shù)與文化生產(chǎn)》中，關(guān)注了藝術(shù)的商品化和審美化過程等焦點(diǎn)問題，討論了經(jīng)濟(jì)全球化市場下，藝術(shù)品收藏、展覽及其與藝術(shù)的生產(chǎn)、分配、消費(fèi)的聯(lián)系，同時(shí)作者還將藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)與社會(huì)、政治、宗教及其他文化過程結(jié)合起來進(jìn)行研究。隨著時(shí)代的演進(jìn)，藝術(shù)人類學(xué)的研究發(fā)生了翻天覆地的變化，從學(xué)科本身內(nèi)涵來看，它不僅僅只局限于藝術(shù)美的研究，也不再是人們對人類藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與表征的探討，他關(guān)注的是人們更深層次的心理結(jié)構(gòu)與情感經(jīng)驗(yàn)，探索人類藝術(shù)實(shí)踐行為與社會(huì)互動(dòng)的內(nèi)聯(lián)關(guān)系。

21世紀(jì)以來，世界各地的學(xué)者們站在不同的角度和不同的社會(huì)環(huán)境中來看待音樂研究問題，因?yàn)?1世紀(jì)是音樂不斷創(chuàng)新時(shí)期，人們都比較理性地面對現(xiàn)實(shí)，主動(dòng)迎接挑戰(zhàn)，并且全面地、科學(xué)地承接了本學(xué)科體系。由于處于不同時(shí)期或具有不同的社會(huì)、政治、宗教、民俗以及理論參照體系等，因而出現(xiàn)了不同特色、不同性質(zhì)的音樂研究范式。比如在20世紀(jì)末,出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)人類學(xué)思潮,后來在音樂研究中激起了一場關(guān)于音樂研究方法論的爭議,其實(shí)質(zhì)是音樂研究的表述危機(jī)。在研究過程中,音樂人類學(xué)始終都是一種個(gè)案的、質(zhì)性的研究，音樂人類學(xué)是建立在音樂學(xué)與人類學(xué)基礎(chǔ)上的學(xué)科,音樂人類學(xué)家們也是在整合音樂學(xué)與人類學(xué)的資源下進(jìn)行研究,他們常用文化研究中的原型批判、作品分析、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等方法,同時(shí)借鑒和利用了人類學(xué)的田野調(diào)查、背景分析、跨文化比較、主位與客位研究、大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)研究等方法, 在使用這些方法時(shí),根據(jù)不同的對象,通過提煉和升華,最后形成自己的獨(dú)特研究范式。*熊曉輝：《音樂人類學(xué)研究的方法論意義》，《廣西民族研究》2010年第2期，第62頁。在藝術(shù)人類學(xué)視閾下，人類學(xué)與音樂研究的研究方法、研究對象、研究目標(biāo)等都有著無法回避的共同點(diǎn)，人類學(xué)的范式對普遍意義上的音樂研究起到了相當(dāng)大的作用。從方法論上觀察，藝術(shù)人類學(xué)的跨文化研究視角對音樂研究產(chǎn)生了巨大影響。音樂人類學(xué)是伴隨著西方音樂文化變革而產(chǎn)生的，一開始音樂學(xué)家們所關(guān)注的內(nèi)容就是異民族音樂文化的特殊性和族群性，與此同時(shí)也非常關(guān)注音樂文化的比較研究，如德國的音樂學(xué)家康拉德·伯默、美國音樂學(xué)家李普曼、荷蘭音樂學(xué)家孔斯特等，他們認(rèn)為是因?yàn)橛辛松鐣?huì)和社會(huì)變化，所以才有了音樂的一切。在音樂研究過程中，文化整體觀影響著其學(xué)科的發(fā)展。藝術(shù)人類學(xué)的文化整體觀是指對某一文化進(jìn)行全貌性的深入研究，它關(guān)注的是人類文化的整體，強(qiáng)調(diào)的是“整體”與“綜合”的觀念。音樂研究的文化整體觀念曾在20世紀(jì)80年代的美國風(fēng)靡一時(shí)，A.L.克魯伯、C.克拉克洪等人在音樂與文化整體觀及人類藝術(shù)活動(dòng)之間的聯(lián)系等方面作了大量的研究。民族志田野工作方法是近年來音樂研究的主要方法之一，它也是音樂學(xué)家收集資料和建立通則的主要依據(jù)，田野工作被音樂學(xué)家看成是“現(xiàn)代音樂研究的基石”?？梢钥闯觯囆g(shù)人類學(xué)與音樂研究的反思不僅相同，而且都是本學(xué)科最基礎(chǔ)、最主要的研究方法。

在藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究領(lǐng)域中，人們也在轉(zhuǎn)向思考新的問題，如前衛(wèi)音樂、音樂傳承、文化沖突、文化表現(xiàn)、族群關(guān)系、性別政治等，這些研究使得學(xué)者們在傳統(tǒng)觀念上發(fā)生變化，在對音樂究竟是屬于社會(huì)科學(xué)還是人文科學(xué)的爭論中出現(xiàn)了歷史性的突破。人類學(xué)學(xué)者王建民指出：“在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)，急劇的文化轉(zhuǎn)型和社會(huì)變遷使得人們更多地以藝術(shù)作為維系價(jià)值規(guī)范的延續(xù)和尋求心靈安慰的手段，人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)對人們具有極為重要的價(jià)值”。*王建民：《藝術(shù)人類學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)換》，《民族藝術(shù)》2007年第1期，第41頁。如今，在藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究中，已經(jīng)呈現(xiàn)出多樣的、具有不同取向的研究范式，具體表現(xiàn)為不同學(xué)科范式轉(zhuǎn)換的時(shí)間差異大，內(nèi)涵與途徑不相同，同一學(xué)科內(nèi)部不同學(xué)者、不同學(xué)派之間區(qū)別明顯，多樣性與差異性特征非常突出。但是，藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究的范式之間又有著密切地聯(lián)系。

在對藝術(shù)的研究中，藝術(shù)人類學(xué)與音樂都顯示出了自己特殊的研究方式，比如湯亞汀曾指出：“將音樂的基本因素和可變因素之間的差異，從分析音體系—節(jié)奏體系，擴(kuò)展到分析整個(gè)社會(huì)變量和音樂變量。通過批判特定分析程序的局限性(包括基本—可變這樣的二分法)，民族音樂學(xué)學(xué)者發(fā)現(xiàn)了無數(shù)方法，反對單一的音樂分析法，提倡多維的分析法，因?yàn)樵S多地區(qū)的音樂活動(dòng)是多重意義的”。*湯亞?。骸段鞣矫褡逡魳穼W(xué)方法論概要》，《中國音樂學(xué)》2001年第3期，第124頁。這些研究都極大地提高了藝術(shù)人類學(xué)與音樂的深度，加強(qiáng)了對音樂文化行為與社會(huì)進(jìn)程的了解，同時(shí)全面涉及了有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究對藝術(shù)的共時(shí)性描述轉(zhuǎn)向?qū)^程的研究。從研究內(nèi)容上看，藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究更加緊密聯(lián)系當(dāng)前的實(shí)際迫切問題，它們揭示出了最近十幾年來人類經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、宗教、民俗的脆弱性，更關(guān)注自己學(xué)科也正經(jīng)歷一個(gè)從技術(shù)和藝術(shù)形式的強(qiáng)調(diào)到對技術(shù)背后的意義的關(guān)注的轉(zhuǎn)換過程。在音樂研究方面，長期的田野調(diào)查工作更進(jìn)一步加深了具有文化深度的視野和對歷史背景的理解。因?yàn)樾畔⒓夹g(shù)的迅猛發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對社會(huì)音樂文化的介入，以及經(jīng)濟(jì)、文化、信息、產(chǎn)品、知識(shí)等在全球范圍內(nèi)的流通和交流，一種新的社會(huì)生產(chǎn)格局逐漸形成。經(jīng)濟(jì)全球化和新的科技革命必然會(huì)影響到人類文化藝術(shù)的發(fā)展方向，為此，藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究在新的歷史時(shí)期將會(huì)遇到更加廣闊的學(xué)術(shù)空間。

在以往的研究中，音樂研究被更多地放置在本體結(jié)構(gòu)中加以考慮，很少將音樂與社會(huì)文化因素聯(lián)系在一起，音樂家的創(chuàng)作成果被看成為特定社會(huì)文化的結(jié)果。這樣，它必然忽視了對藝術(shù)行為者的整體關(guān)照。自從人們認(rèn)識(shí)到音樂研究對社會(huì)文化和文化思潮具有一定的作用以后，藝術(shù)人類學(xué)視閾下的音樂研究的范式幾乎涵蓋了所有的社會(huì)文化和音樂行為，它針對的是音樂器樂與傳播及其文化圈，以及音樂活動(dòng)共享的無形概念。具體地說，音樂研究將從歷史的角度探索音樂文化的概念、功能、屬性及內(nèi)涵。在人類學(xué)的視角下，音樂研究被理解成了一個(gè)廣義的概念，人們除了對其進(jìn)行普遍性的研究之外，還將更多新鮮而深邃的內(nèi)容納入自己的研究范疇，如網(wǎng)絡(luò)音樂、社會(huì)音樂、音樂消費(fèi)與傳播、跨文化音樂關(guān)系、文化變遷中的音樂、后現(xiàn)代音樂等?？梢姡囆g(shù)人類學(xué)與音樂研究的范式存在著相同、相通的具有共性的層面，但也存在很大的差異性。藝術(shù)人類學(xué)的范式轉(zhuǎn)換受到結(jié)構(gòu)人類學(xué)代表人物列維·施特勞斯理論的影響，認(rèn)為人類藝術(shù)和社會(huì)結(jié)構(gòu)有著緊密的聯(lián)系，藝術(shù)是一種充滿精神和道德含義的信息，是一種哲學(xué)觀念的具體表達(dá)。藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科在建立、發(fā)展過程中一直對社會(huì)組織、科學(xué)主義和工具主義產(chǎn)生質(zhì)疑，從而導(dǎo)致學(xué)科認(rèn)識(shí)論的危機(jī)或研究范式轉(zhuǎn)向。如在B.內(nèi)特爾的音樂共性研究中，內(nèi)特爾認(rèn)為音樂研究是確信各種文化擁有自己的音樂，它區(qū)別于其他文化，源于自己的歷史、價(jià)值結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)相關(guān)的類型，內(nèi)特爾認(rèn)為音樂研究的共性之間存在著一種張力(tension)。因此，音樂研究便成了社會(huì)結(jié)構(gòu)和人類音樂文化傳承、演變次序抽象原理的形象化模式。音樂研究怎樣解釋音樂現(xiàn)象的多樣性和社會(huì)結(jié)構(gòu)，顯然是既借助了文化系統(tǒng)，而且又對音樂文化進(jìn)行了重構(gòu)。在有關(guān)音樂學(xué)科方法論的問題上，無非是為了更加深入、更加準(zhǔn)確地把握研究對象的主體。從學(xué)科的發(fā)展經(jīng)歷上看，人們一直就希望對思辨理性為主導(dǎo)的學(xué)術(shù)范式進(jìn)行批判與解構(gòu)，建立以人及其經(jīng)驗(yàn)分析為基本觀念的現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式。筆者認(rèn)為，我們不應(yīng)該把所有具體的音樂事象都不加區(qū)分地納入文化范疇，文化并不簡單地是意識(shí)觀念和思想、方法問題，它所代表的生存方式總是特定時(shí)代、民族、地域中占主導(dǎo)地位的生存模式，通?；蛞宰园l(fā)的文化模式或以自覺的文化精神的方式存在。*熊曉輝：《歷史視域中音樂人類學(xué)范式轉(zhuǎn)換研究》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期，第42頁。

在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域里就有一部分學(xué)者從事音樂理論與實(shí)踐方面的研究，他們的傳統(tǒng)做法是將音樂倫理與音樂實(shí)踐當(dāng)作社會(huì)文化結(jié)構(gòu)和社會(huì)功能作用的載體。自20世紀(jì)80年代梅里亞姆等人對音樂人類學(xué)展開研究以后，人們更加關(guān)注這樣的研究。如美國學(xué)者李普曼、德國學(xué)者恩格爾、德國學(xué)者魯門赫勒等，他們都認(rèn)為是有了社會(huì)和社會(huì)文化，所以才有了音樂的一切。其實(shí)，吸引藝術(shù)人類學(xué)家和音樂學(xué)家興趣的主要還是社會(huì)文化及其社會(huì)組織結(jié)構(gòu)，民族志田野方法已經(jīng)充分表明了這種觀念，人們選擇的研究對象都是在特有的歷史條件下形成的觀念形態(tài)。我們發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代研究過程中由于受到政治經(jīng)濟(jì)、生態(tài)環(huán)境、宗教儀式、民俗民風(fēng)、社會(huì)制度及社會(huì)關(guān)系的影響，藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究的范式即便不會(huì)產(chǎn)生劇烈的變化，但它會(huì)形成變化的潛力，盡量去突破藝術(shù)和音樂理性的束縛，直接面向社會(huì)文化及其音樂實(shí)踐，這些問題往往都會(huì)引起學(xué)者們的高度關(guān)注，從學(xué)科發(fā)展態(tài)勢來看，藝術(shù)人類學(xué)范式成為音樂研究一種主導(dǎo)性的思維范式已成定局。

三、藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究范式的應(yīng)用與實(shí)踐

自藝術(shù)人類學(xué)產(chǎn)生至今，有關(guān)文化藝術(shù)理論研究的范式同出一轍，因?yàn)樗鼈兊倪x題和理論思考都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)場域有著密切關(guān)聯(lián)。中國人類學(xué)家莊孔韶曾經(jīng)把藝術(shù)人類學(xué)理論發(fā)展路徑分為“理性—進(jìn)化論時(shí)期(1725—1890年)”“實(shí)證—結(jié)構(gòu)論時(shí)期(1890—1970年)”“理解—相對論時(shí)期(1970年至今)”*莊孔韶：《人類學(xué)通論》，太原：山西教育出版社，2004年版，第47頁。等三個(gè)階段，他認(rèn)為在“進(jìn)化論”時(shí)期，藝術(shù)人類學(xué)研究范式中的人類及文化與自然界的發(fā)展規(guī)律是一致的，遵循著由低級向高級、由簡單到復(fù)雜的進(jìn)化規(guī)律，任何民族和文化的進(jìn)化都經(jīng)歷了一個(gè)大致相同的過程，主要?dú)w咎于人心理具有一致性。后來，進(jìn)化論思想受到強(qiáng)烈批判，主要是因?yàn)樗囆g(shù)人類學(xué)方法論的轉(zhuǎn)型以及學(xué)院派藝術(shù)人類學(xué)和博物館人類學(xué)的分化；另外，當(dāng)時(shí)也由于方法論的簡化和價(jià)值觀取向于西方中心主義?！敖Y(jié)構(gòu)論時(shí)期”主要受到啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，提倡理性哲學(xué)思維，他們把社會(huì)文化與自然現(xiàn)象看作不同的有機(jī)體，具有本身的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)用科學(xué)的方法研究社會(huì)。結(jié)構(gòu)論思想肯定了美國藝術(shù)人類學(xué)研究成果，更具有整體論性質(zhì)，而且對藝術(shù)形式和社會(huì)文化關(guān)注更多。隨著經(jīng)濟(jì)全球化與文化相對論的傳播，藝術(shù)人類學(xué)家則開始關(guān)注人類現(xiàn)代生活類型和文化變遷、文化適應(yīng)，研究對象由注重社會(huì)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)π叛?、宗教、神話、儀式、象征、情感、性別、身體和空間等的關(guān)注，藝術(shù)(音樂)常常成為主要的資料來源。此時(shí)，藝術(shù)人類學(xué)的研究比較注重人的主體行為，研究重點(diǎn)也逐漸轉(zhuǎn)向人文科學(xué)。

如同其他領(lǐng)域的音樂研究，藝術(shù)人類學(xué)視閾下的音樂研究幾乎在各個(gè)層面都顯露出應(yīng)用的取向。從音樂學(xué)科發(fā)展歷程來看，音樂研究走過的路程是社會(huì)文化研究的其他許多領(lǐng)域所熟悉的，如果將音樂研究簡單地理解為人類社會(huì)對音樂審美的需求，或理解為人類所喜愛的一種娛樂文化，這難免會(huì)忽視音樂本質(zhì)的復(fù)雜性與差別，也會(huì)成為社會(huì)音樂文化變遷和人類文明發(fā)展的阻力。藝術(shù)人類學(xué)理論的研究取向自20世紀(jì)80年代以來，很長時(shí)間地采用音樂田野資料來研究跨音樂文化的變異與趨同，它將音樂文化視為人類社會(huì)的產(chǎn)品，在西方社會(huì)，音樂一般是高度專業(yè)化，鼓勵(lì)形式不斷革新，學(xué)者們把“大眾音樂文化”和“音樂文化工業(yè)”擺在突出的位置。在當(dāng)時(shí)，最現(xiàn)實(shí)的問題就是用人類學(xué)的觀點(diǎn)對流行音樂文化進(jìn)行批評。在被認(rèn)為是制造出來強(qiáng)加給人們的流行音樂與其他被認(rèn)為表達(dá)了人們真正利益、在美學(xué)或政治上更有價(jià)值的音樂之間，建立了一個(gè)二分對立。后者可能是高級音樂藝術(shù)、爵士樂或民間音樂。英國文化學(xué)者阿多諾認(rèn)為，流行音樂純粹是人類文化工業(yè)的產(chǎn)物，流行音樂之所以經(jīng)久不衰，是因?yàn)樗纳a(chǎn)和消費(fèi)是齊頭并進(jìn)的。*曾遂今：《音樂社會(huì)學(xué)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年版，第8頁。藝術(shù)人類學(xué)研究對待流行音樂的這種取向，可以看成是流行音樂對文化工業(yè)機(jī)制的反應(yīng)，消費(fèi)者可以通過消費(fèi)活動(dòng)來抵制工業(yè)，它是一種參與性的音樂，是聽眾和表演者的共同活動(dòng)，正因?yàn)橐魳酚辛诉@種特性，所以，它逐漸和其他社會(huì)文化活動(dòng)發(fā)生聯(lián)系，從而在研究范式上產(chǎn)生許多變化。

音樂與人類學(xué)的聯(lián)系早在歐洲音樂中的浪漫主義時(shí)期就已開始，弗郎克、勃拉姆斯、柴可夫斯基、格里格和麥克道爾等發(fā)展了浪漫主義自由改變曲式的特征，他們在自己的音樂中幾乎都運(yùn)用了本民族的音樂元素，而且他們創(chuàng)作的旋律大多具有民俗、鄉(xiāng)土和宗教的傳統(tǒng)。德國著名作曲家門德爾松創(chuàng)作的鋼琴曲集《無詞歌》(Lieder ohne Worte)就滲透了人類學(xué)思想，他用普魯士古老的音調(diào)將聽眾引入一種令人愉快的寧靜。肖邦的音樂根在波蘭，他創(chuàng)作的旋律充分體現(xiàn)了波蘭民族熱情奔放的個(gè)性，肖邦提到一個(gè)重要觀點(diǎn)：“音樂是人類的另一種語言，是一個(gè)民族的母語”。*[美]Patricia Fallows-Hammond.鋼琴藝術(shù)三百年：從巴赫至現(xiàn)代的鋼琴藝術(shù)史，馮丹，姚純青，張凱譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1998年版，第134頁。并多次在演奏自己作品時(shí)深情嘆息道：“啊，我的故土”。*[美]Patricia Fallows-Hammond.鋼琴藝術(shù)三百年：從巴赫至現(xiàn)代的鋼琴藝術(shù)史，馮丹，姚純青，張凱譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1998年版，第134頁。在肖邦創(chuàng)作的眾多音樂作品中我們發(fā)現(xiàn)，肖邦十分喜愛帶有民族風(fēng)格的“瑪祖卡(Maznrka)”、“波羅乃茲(Polonaise)”和“敘事曲(Ballade)”?？梢?，無論地域和種族，音樂對于人們的精神生活有著深刻的影響。音樂研究在藝術(shù)人類學(xué)的關(guān)注下，順應(yīng)和體現(xiàn)了社會(huì)文化、音樂學(xué)科發(fā)展的必然趨勢，藝術(shù)人類學(xué)本身跨學(xué)科性為音樂研究的重新整合帶來了歷史機(jī)遇。

今天，在后現(xiàn)代主要思潮的影響下，人類學(xué)對實(shí)證主義的藝術(shù)人類學(xué)及其以客位為主導(dǎo)的民族志方法提出了質(zhì)疑，出現(xiàn)了學(xué)科范式轉(zhuǎn)換的趨向，社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化反思、主體行動(dòng)、象征符號、大眾傳媒等成為新的研究主題；田野調(diào)查工作方法、實(shí)驗(yàn)民族志、闡釋、內(nèi)省、貧困、性別等得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)、音樂、神話、詩歌、科學(xué)等主觀創(chuàng)造性的文化事象受到重視。在藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究范式轉(zhuǎn)換過程中，其他學(xué)科的理論成果直接影響了轉(zhuǎn)換維度，一些新的理論概念推動(dòng)了藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究的認(rèn)識(shí)論和方法論的轉(zhuǎn)換。美國藝術(shù)人類學(xué)家喬治·瑞澤爾指出，“后現(xiàn)代思想家羅斯諾(Rosenau)傾向于賦予各種前現(xiàn)代的現(xiàn)象如情緒、感覺、直覺、反應(yīng)、思辨、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、風(fēng)俗、暴力、形而上學(xué)、傳統(tǒng)、宇宙論、巫術(shù)、神話、宗教感情以及神性體驗(yàn)等以更大的重要性”。*[美]喬治·瑞澤爾：《后現(xiàn)代社會(huì)倫理》，謝立中譯，北京：華夏出版社，2003年版，第13頁。實(shí)際上，藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展與音樂學(xué)科理論的進(jìn)步是一致的，在研究內(nèi)容上它們都是以豐富的田野調(diào)查為個(gè)案，同時(shí)也都注重吸納其他學(xué)科的研究成果，而且研究視野都聚焦于藝術(shù)作品的社會(huì)文化語境中。但是，自從美國學(xué)者托馬斯·庫恩(Thomas kuhn)提出“范式(Paradigm)”理論之后，研究者在構(gòu)建一種新的理論或觀點(diǎn)時(shí)，往往假設(shè)一套特定時(shí)間或特定環(huán)境，形成一種固定的分析理論框架或認(rèn)識(shí)學(xué)術(shù)問題的主要途徑。在藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歷史上，不同學(xué)派對于藝術(shù)研究的視角差異很大，具體到應(yīng)用何種理論，采取什么研究方法，一定會(huì)出現(xiàn)異彩紛呈的多樣性特點(diǎn)。

隨著藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科反思的進(jìn)行，藝術(shù)人類學(xué)與音樂研究的對象逐漸發(fā)生了變化，它們所關(guān)注的視角從小規(guī)模社會(huì)(非西方)中的藝術(shù)(音樂)轉(zhuǎn)向當(dāng)代文明社會(huì)中的藝術(shù)(音樂)，并且將非西方小規(guī)模社會(huì)中的藝術(shù)與當(dāng)代文明社會(huì)中的藝術(shù)聯(lián)系起來考察。傳統(tǒng)的文化進(jìn)化論理論范式強(qiáng)調(diào)研究者的興趣都在于“文化”，跨文化比較的方法長時(shí)間地盛行于音樂研究領(lǐng)域，研究者們運(yùn)用傳統(tǒng)的歷史材料和第一手民族志田野材料，他們用這些材料來佐證自己的觀點(diǎn)。美國藝術(shù)人類學(xué)家默多克(Murdock)在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域?qū)缥幕容^做出了巨大貢獻(xiàn)，默多克就如何判斷什么樣的東西才能作為分析的祖元，這種判斷不可能是別的，而只是印象主義之類的問題。筆者認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展到今天，有許多的藝術(shù)門類已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)藝術(shù)門類的范疇。西方社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程始于文藝復(fù)興，一直到二戰(zhàn)結(jié)束，在此之后，現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向危機(jī)，并逐漸向后現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型。*熊曉輝：《音樂人類學(xué)民族志研究的理論與方法》，《人民音樂》2009年第2期，第77頁。藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科自21世紀(jì)初開始，顯示出異?；钴S的樣態(tài)，人們普遍提倡從技術(shù)和藝術(shù)形式層面展開對藝術(shù)的表述與解釋，并不主張完全離開藝術(shù)本體進(jìn)行研究。也就是說，音樂研究也必須倡導(dǎo)將技術(shù)和概念及其表述意義相互聯(lián)系，使這些因子發(fā)生一種和諧的關(guān)聯(lián)性。音樂研究應(yīng)當(dāng)對技術(shù)和審美形式層面加以詳細(xì)分析，由此打破藝術(shù)理論與音樂表述之間的隔膜。藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)實(shí)踐，而音樂藝術(shù)恰恰又是建立在實(shí)踐基礎(chǔ)上的一門學(xué)科，它以具有音樂特性的方法論為手段和實(shí)施內(nèi)容，并以音樂實(shí)踐成果回歸音樂現(xiàn)實(shí)生活作為動(dòng)力，從民間音樂、傳統(tǒng)音樂的田野工作中挖掘和積累豐富的資料。因此，在音樂研究過程中，既要對音樂進(jìn)行系統(tǒng)的理論性構(gòu)建與研究，更要注重音樂藝術(shù)基本特征中所包含的實(shí)踐性。

在藝術(shù)人類學(xué)視閾下，從現(xiàn)代研究情況來看，適合于音樂研究的范式有很多，取向也傾向多元化，人們開始關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)里科學(xué)技術(shù)與音樂的聯(lián)系，開始注意非西方和少數(shù)民族音樂的商業(yè)化程度，研究音樂生產(chǎn)與消費(fèi)帶來的影響。與此同時(shí)，音樂研究也體現(xiàn)在對音樂自身結(jié)構(gòu)的分析上，如“序列音樂”“電子音樂”“偶然音樂”及“尋求新的音色”等成為音樂理論研究的新趨勢，音樂家把“第三潮流音樂”“新浪漫主義音樂”“無序音樂”等看成了當(dāng)代音樂研究的新取向。中國學(xué)者葉松榮在研究西方20世紀(jì)“新音樂”時(shí)曾指出：“藝術(shù)流派的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手法，必然影響到‘新音樂’觀念的構(gòu)建和各種新奇特異的技法的產(chǎn)生運(yùn)用，后現(xiàn)代主義時(shí)期‘新音樂’中音樂與生活的等同現(xiàn)象等，以及部分‘新音樂’作曲家的作品和技法上都或顯或隱體現(xiàn)了上述的創(chuàng)新觀念?！乱魳贰c文學(xué)繪畫一起，共同形成現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的整體潮流”。*葉松榮：《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀(jì),<新音樂>創(chuàng)新的局限性分析》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第31頁?？梢?，多元化的研究取向適合音樂學(xué)科發(fā)展的要求，它也成了音樂研究與藝術(shù)人類學(xué)方法論中的重要觀點(diǎn)，是音樂學(xué)科區(qū)別于其他學(xué)科的重要標(biāo)志。音樂研究過程中隨著新視角的轉(zhuǎn)換，新的問題就會(huì)孕育而生，比如研究取向不僅涉及對音樂審美規(guī)律的祈求，而且還非常關(guān)注全球化語境中的音樂實(shí)踐活動(dòng)。根據(jù)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的特點(diǎn)，音樂研究范式轉(zhuǎn)換的趨勢與傾向應(yīng)遵循以下三個(gè)原則：一是音樂研究內(nèi)容與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化及其社會(huì)思潮有著密切聯(lián)系，因?yàn)橐魳返漠a(chǎn)生總有它特定的時(shí)代變革和社會(huì)文化背景；二是音樂自身的發(fā)展對其范式會(huì)提出新的要求；三是新的范式必須有助于了解音樂家及其作品的內(nèi)在意義。

藝術(shù)人類學(xué)研究對于打破固有的音樂學(xué)科界限，從整體的社會(huì)文化著手研究音樂文化有著重要意義，在具體的音樂理論研究和方法論思考中，取得了巨大成就。那么，當(dāng)歷史演進(jìn)到21世紀(jì)以后，藝術(shù)人類學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)告訴我們，藝術(shù)人類學(xué)的研究是在一定的范式與取向指引下展開的，有了這樣的向度，音樂研究才不至于陷入盲目的狀態(tài)。今天，隨著人類科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，許多學(xué)科的研究范式和學(xué)術(shù)話語發(fā)生了轉(zhuǎn)向，研究者們依據(jù)社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)、自然科學(xué)的研究成果，力求撤除社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科以及不同學(xué)科之間的堡壘，使得一種學(xué)科理論形態(tài)能出現(xiàn)交織狀。就藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科而言，人們應(yīng)該去突破演繹理性的束縛，直接把握社會(huì)文化生活及其藝術(shù)實(shí)踐，保持著開放的姿態(tài)來接受新的問題。