李世武

藝術(shù)人類學(xué)必須滿足以下兩個條件，才能確認(rèn)其為科學(xué)意義上的藝術(shù)人類學(xué)。首先，藝術(shù)人類學(xué)必須在藝術(shù)民族志的基礎(chǔ)上建構(gòu)理論；其次，藝術(shù)人類學(xué)建構(gòu)的理論必須與藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)社會學(xué)等牽涉藝術(shù)研究的學(xué)科所建構(gòu)的理論有所區(qū)別。對于中國學(xué)術(shù)界而言，藝術(shù)人類學(xué)是一門舶來學(xué)科。對藝術(shù)人類學(xué)理論與方法進(jìn)行回顧與反思，其目的在于推動藝術(shù)人類學(xué)研究的中國化建設(shè)。

一、 藝術(shù)人類學(xué)的歷史與研究方法回顧

在19世紀(jì)的歐洲學(xué)術(shù)界，藝術(shù)科學(xué)由作為記述角度的藝術(shù)史和作為解釋角度的藝術(shù)哲學(xué)組成，藝術(shù)批評被認(rèn)為帶有強(qiáng)烈的主觀意識，缺乏客觀性而排斥在藝術(shù)科學(xué)之外。盡管19世紀(jì)的人類學(xué)家已經(jīng)將藝術(shù)納入文化研究的范疇，但那時的人類學(xué)家被建構(gòu)文化進(jìn)化論的宏偉目標(biāo)所吸引，并且他們的藝術(shù)觀念帶有強(qiáng)烈的西方中心主義色彩，藝術(shù)的人類學(xué)研究在古典人類學(xué)時期被人類學(xué)家們邊緣化了。人類學(xué)起源于西方學(xué)者對西方帝國殖民統(tǒng)治下的原始部落的研究。從廣義上而言，盡管19世紀(jì)的人類學(xué)家忽視了對藝術(shù)的專門研究，但是，來自其他學(xué)科的學(xué)者進(jìn)行的原始藝術(shù)研究，卻從學(xué)科交叉的意義上填補(bǔ)了藝術(shù)人類學(xué)研究的空白。比如德國藝術(shù)史家格羅塞，首次強(qiáng)調(diào)將人種學(xué)方法用于研究藝術(shù)起源的重要性，以他人調(diào)查的原始藝術(shù)資料為依據(jù)，提出了藝術(shù)起源的若干規(guī)律。*[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1984年版，第16―19頁。再如英國生物學(xué)家哈登，在英屬新幾內(nèi)亞島民社會中進(jìn)行藝術(shù)民族志研究，論述了圖案進(jìn)化的生命史。*[英]哈登：《藝術(shù)的進(jìn)化:圖案的生命史解析》，阿嘎佐詩譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第1―8頁。一位藝術(shù)史家和一位生物學(xué)家，前者借鑒人種學(xué)方法研究藝術(shù)起源，后者則親身調(diào)查，用生物學(xué)的方法探索了活態(tài)的部落藝術(shù)。盡管他們有各自的學(xué)科立場，我們卻可以將其歸入藝術(shù)人類學(xué)家的范疇。學(xué)科是人為建構(gòu)的，各學(xué)科之間不應(yīng)強(qiáng)調(diào)壁壘，故步自封，而應(yīng)當(dāng)互通有無。古典時期人類學(xué)中的傳播學(xué)派，在論述文化傳播時也涉及了藝術(shù)傳播的問題。傳播學(xué)派將世界藝術(shù)的起源歸因于西方，忽視了非西方民族的藝術(shù)創(chuàng)造力。

現(xiàn)代時期的藝術(shù)人類學(xué)，逐漸由人類學(xué)的邊緣走向中心?，F(xiàn)代文化人類學(xué)的開拓者馬林諾夫斯基從功能主義的立場研究藝術(shù)，*[英]馬凌諾斯基：《文化論》，費(fèi)孝通譯，北京：華夏出版社，2001年版，第98頁。弗思注重原始藝術(shù)的社會結(jié)構(gòu)。*Raymond Firth,Elements of Social Organization,London: Routledge,1963,PP.156―159.英國功能主義人類學(xué)中也有不重視藝術(shù)研究的學(xué)者，如拉德克里夫-布朗，在研究安達(dá)曼島人時，將那些明顯具有藝術(shù)特性的文化樣態(tài)歸入技術(shù)文化的范疇。藝術(shù)首先是技術(shù)，但并非所有的技術(shù)都是藝術(shù)。現(xiàn)代人類學(xué)中真正對藝術(shù)持有濃烈興趣并作過系統(tǒng)化研究的人類學(xué)家，是美國歷史特殊論學(xué)派的代表人物博厄斯。博厄斯以實(shí)地調(diào)查的豐富材料為基礎(chǔ)，對古典人類學(xué)時期夸大文明民族與原始民族之間思維過程的差異性觀點(diǎn)進(jìn)行有力地反駁，并且強(qiáng)調(diào)對文化歷史發(fā)展過程的重視。*[美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第5頁。古典時期的藝術(shù)人類學(xué)研究，是將原始藝術(shù)作為藝術(shù)不發(fā)達(dá)階段的產(chǎn)物來研究的。當(dāng)時的學(xué)者之所以研究原始藝術(shù)，目的在于以文化進(jìn)化論為參照，建構(gòu)出藝術(shù)進(jìn)化論的理論模型。然而，現(xiàn)代人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)，那些殖民地的所謂原始藝術(shù)，并不能代表西方最早的藝術(shù)。博厄斯的研究，用藝術(shù)相對論的觀點(diǎn)，有力地駁斥了藝術(shù)進(jìn)化論。必須肯定不同民族的藝術(shù)所具有的創(chuàng)造性和價值，不能用西方中心主義的觀點(diǎn)歧視非西方藝術(shù)。列維-斯特勞斯的藝術(shù)研究，突出表現(xiàn)在對面具的結(jié)構(gòu)主義分析方面。*C.Lévi-Strauss,The way of the masks,trans. S.Modelski, London:Cape, 1983.

英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓于1981年出版的《藝術(shù)人類學(xué)》，是人類學(xué)歷史上第一部以人類學(xué)分支學(xué)科的名義確立藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域的著作。萊頓主張，藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科目標(biāo)是研究小型社會中的藝術(shù)。*[美]羅伯特·萊頓：《藝術(shù)人類學(xué)》，靳大成等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年版。實(shí)際上，藝術(shù)人類學(xué)還有更大的野心，就是在跨文化的范疇內(nèi)研究藝術(shù)，從非洲部落到西方大型工業(yè)社會，都有藝術(shù)人類學(xué)家在做研究，如美國人類學(xué)家馬凱對視覺藝術(shù)的研究，幾乎涉及了人類社會的主要類型。20世紀(jì)晚期的藝術(shù)人類學(xué)界，開始對藝術(shù)人類學(xué)研究的方法產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反思意識。特別是關(guān)于藝術(shù)的跨文化審美研究問題，更是眾說紛紜，難以達(dá)成共識。*James F.Weiner,“1993 debate Aesthetics is a cross-cultural category”,Key Debates in Anthropology,Tim Ingold (eds.), New York:Routledge,1996,P.225.也就是在這個時期，西方藝術(shù)人類學(xué)界開始意識到現(xiàn)代西方美學(xué)對藝術(shù)人類學(xué)研究的話語殖民。如果藝術(shù)人類學(xué)的研究，不過是由那些有意或無意地攜帶著西方美學(xué)觀念的人類學(xué)家在非西方社會中開展田野調(diào)查，并用西方現(xiàn)代美學(xué)觀念解讀非西方藝術(shù)，那么藝術(shù)人類學(xué)的研究，不過是在擴(kuò)展現(xiàn)代西方美學(xué)的經(jīng)驗，不過是為現(xiàn)代西方美學(xué)增加更多的個案式注解而已。藝術(shù)人類學(xué)走向了反思的時代，這種反思意識使藝術(shù)人類學(xué)界對自身學(xué)科存在的合法性產(chǎn)生了前所未有的焦慮。這種焦慮除了來自西方現(xiàn)代美學(xué)的話語殖民之外，還來自于人類學(xué)家對地方知識的理解困境。吉爾茲提醒我們，人類學(xué)家并不能和當(dāng)?shù)匚幕钟姓邠碛泄餐母兄荒軗碛幸环N游離的，近似的感知。*[美]吉爾茲：《地方性知識：闡釋人類學(xué)論文集》，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000年版，第74―75頁。如果說我們不能在藝術(shù)研究中和當(dāng)?shù)厝藫碛邢嗤母兄?，那么我們?nèi)绾文軠?zhǔn)確地描述出當(dāng)?shù)厝说乃囆g(shù)經(jīng)驗?zāi)?？?dāng)我們?yōu)樗叩奈幕瘶討B(tài)貼上“藝術(shù)”的標(biāo)簽時，即意味著我們是在用自身的經(jīng)驗描述他者的文化樣式。如果按照這樣的思路推演下去，未免過于悲觀了。因為“子非魚，安知魚之樂？”之類的推論結(jié)果，*莊子：《莊子》，孫通海譯注，北京：中華書局，2007年版，第268頁。撼動的不僅僅是藝術(shù)人類學(xué)的方法論基礎(chǔ)，而且是整個人文社會科學(xué)的方法論基礎(chǔ)。如此推論將陷入不可知論。藝術(shù)人類學(xué)必須明確自身的立場，他者的藝術(shù)經(jīng)驗并不是不可知的，而是必須通過深入的田野工作才能準(zhǔn)確加以描述。所有的科學(xué)研究，包括自然科學(xué)的研究，都是在不斷接近事實(shí)。如果事實(shí)已經(jīng)被徹底揭示，那么科學(xué)研究也就走到了盡頭。實(shí)際情況是，科學(xué)研究還有漫長的路要走。

20世紀(jì)晚期以來藝術(shù)人類學(xué)界的方法論反思，開始表現(xiàn)出對現(xiàn)代理性的懷疑和超越。這場學(xué)術(shù)反思已經(jīng)拉開序幕，即意味著藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)進(jìn)入了后現(xiàn)代時期。事實(shí)證明，反思是促進(jìn)創(chuàng)新的必經(jīng)之途。英國人類學(xué)家蓋爾的遺著《藝術(shù)的能動性：一種人類學(xué)的理論》，即是這場學(xué)術(shù)反思過程中產(chǎn)生的重要成果。*Alfred Gell,Art and Agency: An Anthropological Theory,Oxford: Clarendon,1998,PP.1-7.蓋爾為了避免藝術(shù)人類學(xué)的研究成為現(xiàn)代西方美學(xué)的附庸，主張徹底摒棄美學(xué)傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而研究藝術(shù)與能動性的關(guān)系，在藝術(shù)人類學(xué)乃至藝術(shù)史的研究中，都產(chǎn)生了廣泛的影響。蓋爾的觀點(diǎn)也受到了資深人類學(xué)家的批評。萊頓和墨菲都不認(rèn)同他的觀點(diǎn)。很明顯，蓋爾是因藝術(shù)人類學(xué)長期受制于現(xiàn)代西方美學(xué)的束縛之中，是在幾近窒息的狀態(tài)下提出的一種矯枉過正的視角。在藝術(shù)研究中，無論是西方藝術(shù)研究還是非西方藝術(shù)研究，徹底摒棄美學(xué)視角或以審美為中心，都是極端而不符合事實(shí)的。因此，藝術(shù)人類學(xué)有必要向現(xiàn)象學(xué)的視角轉(zhuǎn)向，摒棄那些在特殊背景下建構(gòu)起來的藝術(shù)理論，比如西方18世紀(jì)末至19世紀(jì)初確立的現(xiàn)代美學(xué)理論，讓藝術(shù)人類學(xué)的研究回到人類的生活世界，深描人類社會中豐富而多樣的藝術(shù)經(jīng)驗，應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)人類學(xué)方法論轉(zhuǎn)向的突破口。

二、 藝術(shù)人類學(xué)研究方法的反思

(一)打破學(xué)科壁壘，走向?qū)W科交叉

藝術(shù)人類學(xué)不應(yīng)成為西方藝術(shù)概念和范疇的附庸，而應(yīng)該不斷向這些概念和范疇發(fā)問，揭露其語境化的本質(zhì)。*Howard Morphy,THE ANTHROPOLOGY OF ART,Ccompanion Encyclopedia of Anthropology,Tim Ingold (eds.), New York:Routledge,1994,P.678.按照學(xué)科發(fā)展史，人類學(xué)分化為體質(zhì)人類學(xué)和文化人類學(xué)，文化人類學(xué)因文化范疇細(xì)化研究的需要，又分化出法律人類學(xué)、宗教人類學(xué)、醫(yī)學(xué)人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等。因此，藝術(shù)人類學(xué)處于人類學(xué)學(xué)科的第三層。藝術(shù)人類學(xué)是文化人類學(xué)的分支學(xué)科。然而，因細(xì)化研究文化有機(jī)組成部分而分化出來的學(xué)科之間，不應(yīng)形成壁壘。在藝術(shù)研究中，尤其是非西方藝術(shù)研究中，審美中心主義是一種亟待超越的誤區(qū)。大多數(shù)傳統(tǒng)藝術(shù)與宗教、醫(yī)療、歷史、認(rèn)同、道德等都發(fā)生了聯(lián)系。“人類學(xué)家所建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)不是零散的現(xiàn)實(shí)，而是一個整體，在這個整體中，人類的活動與創(chuàng)造不是被視為互不相關(guān)的個體。”*[美]馬凱：《審美經(jīng)驗：一位人類學(xué)家眼中的視覺藝術(shù)》，呂捷譯，北京：商務(wù)印書館，2016年版，第5頁。因此，藝術(shù)人類學(xué)必須與宗教人類學(xué)、醫(yī)學(xué)人類學(xué)、歷史人類學(xué)、族群人類學(xué)、心理人類學(xué)等學(xué)科形成交叉關(guān)系，才能建構(gòu)出整體性的藝術(shù)經(jīng)驗。除此之外，人類學(xué)之外的其他學(xué)科亦可加以借鑒。藝術(shù)人類學(xué)是自由而開放的現(xiàn)代學(xué)科，隨時準(zhǔn)備吸納新興的知識體系，以拓展自身的研究視角。

(二)回歸語境，探索藝術(shù)多樣性

藝術(shù)人類學(xué)面臨的一個核心理論難題，是藝術(shù)的定義問題。歐洲藝術(shù)的定義主要是體制論(institutional)的定義、以事物屬性為依據(jù)的(in terms of attributes of the objects)定義和以目的(intent)為依據(jù)的定義。*Howard Morphy,THE ANTHROPOLOGY OF ART,Ccompanion Encyclopedia of Anthropology,Tim Ingold (eds.), New York:Routledge,1994,P.651.實(shí)際上，目前根本不存在跨文化意義上公認(rèn)的藝術(shù)定義。首先，很多傳統(tǒng)社會中不但沒有藝術(shù)的概念，更沒有將某類形象定義為藝術(shù)的習(xí)慣。其次，即使在有藝術(shù)概念的社會中，藝術(shù)的定義也是受語境約束的。在藝術(shù)學(xué)理論非常發(fā)達(dá)的西方社會，對藝術(shù)定義的爭論依舊喋喋不休。藝術(shù)人類學(xué)的研究不必糾纏于藝術(shù)的定義問題。藝術(shù)人類學(xué)要認(rèn)清的基本事實(shí)是：藝術(shù)概念是學(xué)者建構(gòu)的；我們必須警惕將某種既成的藝術(shù)概念作為權(quán)威概念強(qiáng)加到研究對象上。以目前學(xué)界對藝術(shù)的研究深度和廣度，還不足以建立一個跨文化意義上公認(rèn)的藝術(shù)定義；藝術(shù)作為一種不斷發(fā)展的文化樣態(tài)，將不斷挑戰(zhàn)既有藝術(shù)定義的準(zhǔn)確性。因此，只能在特定的語境中確定一個特定的定義視角。必須特別警惕將某種審美中心主義或形式主義的藝術(shù)觀念強(qiáng)加到研究對象上。對事物的定義，其實(shí)隱含著我們的研究視角。例如，我們所定義的神話和傳說，在很多無文字社會中，都屬于歷史的范疇。文化持有者相信這些口頭傳統(tǒng)敘述的內(nèi)容是真實(shí)的。但對于我們而言，這些敘述是虛構(gòu)的。因此，我們將其列入文學(xué)的文類之中。藝術(shù)的定義亦如此。當(dāng)我們用某種純審美的、形式主義的或者感性、虛幻的視角將他者的文化樣態(tài)界定為藝術(shù)時，必須清醒地認(rèn)識到，這些文化樣態(tài)是神靈的象征，是溝通鬼神的方式，是記錄歷史的媒介，是建構(gòu)道德的途徑，是一種傳統(tǒng)醫(yī)療手段，是完整的勞動過程的一部分，是古代統(tǒng)治者的政治謀略……始終認(rèn)識到藝術(shù)是文化整體的有機(jī)組成部分，并采用經(jīng)驗實(shí)證的方法研究藝術(shù)，是藝術(shù)人類學(xué)存在的合法性依據(jù)。藝術(shù)人類學(xué)理應(yīng)在人類藝術(shù)多樣性研究方面貢獻(xiàn)出自身的力量。

盡管藝術(shù)人類學(xué)有研究世界藝術(shù)的學(xué)科追求，并且像馬凱這樣的人類學(xué)家已經(jīng)在這一領(lǐng)域取得可喜的成就，但是，藝術(shù)人類學(xué)面臨的更為緊迫的任務(wù)是研究那些被其他學(xué)科忽視的藝術(shù)現(xiàn)象。藝術(shù)人類學(xué)承擔(dān)著保護(hù)藝術(shù)多樣性的使命。保護(hù)藝術(shù)多樣性，就是將藝術(shù)相對論作為基本原則，反對在各民族藝術(shù)之間劃分出等級，反對在藝術(shù)研究中持有包括西方中心主義、民族中心主義、精英藝術(shù)中心主義和都市藝術(shù)中心主義等形形色色的“中心主義”。必須平等地看待各民族、各時期的藝術(shù)。在藝術(shù)人類學(xué)的視角下，藝術(shù)不存在高低優(yōu)劣之分。因為藝術(shù)經(jīng)驗是不可復(fù)制的，是依賴于語境的，作為藝術(shù)理論呈現(xiàn)的藝術(shù)經(jīng)驗，則是學(xué)者建構(gòu)的。古典時期，甚至在現(xiàn)代和后現(xiàn)代時期，一直存在從形式角度評價藝術(shù)優(yōu)劣的傳統(tǒng)。這一評價機(jī)制在跨越文化語境之后，就面臨很多問題。不僅不存在沒有藝術(shù)的民族，而且沒有一個民族的藝術(shù)是簡單的。局外人之所以認(rèn)為某一民族的藝術(shù)是簡單的，要么是在跨文化比較過程中忽視了語境的重要性，要么是割裂了藝術(shù)形式與藝術(shù)意義的密切關(guān)聯(lián)。在跨文化比較中，不能被表面的相似所迷惑，必須對文化差異進(jìn)行深度解讀。被西方藝術(shù)哲學(xué)貶斥傳統(tǒng)民族藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)人類學(xué)優(yōu)先研究的對象。這些藝術(shù)往往是不為了審美靜觀而創(chuàng)作、流通和接受的，對傳統(tǒng)民族藝術(shù)的研究也就不僅僅具有美學(xué)價值。社會、歷史、宗教、心理、民族、審美、倫理、醫(yī)療等都可能與傳統(tǒng)民族藝術(shù)相關(guān)。建立自由而開放的藝術(shù)人類學(xué)，用藝術(shù)人類學(xué)獨(dú)特方法研究傳統(tǒng)民族藝術(shù)，就是對其他學(xué)科的一種貢獻(xiàn)。

(三)繼承文化整體觀，堅持世界意識、跨文化比較研究和田野工作方法

藝術(shù)人類學(xué)是一門經(jīng)驗性極強(qiáng)的學(xué)科。無論是古典時期注重第二手資料的研究，還是現(xiàn)代以來對田野民族志方法的運(yùn)用，都表明藝術(shù)人類學(xué)的研究不是某種玄思，而是一門從事實(shí)中建構(gòu)理論的學(xué)科。理論的闡釋力取決于事實(shí)的可靠性。因此，藝術(shù)民族志應(yīng)該是藝術(shù)人類學(xué)研究的基石。盡管后現(xiàn)代時期的藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)和其他人文社會科學(xué)一起陷入了表述危機(jī)；盡管在藝術(shù)人類學(xué)內(nèi)部，蓋爾的能動性理論依舊不乏擁護(hù)者，萊頓依然堅持視覺交流的視角，墨菲等依然專注于跨文化審美、本土美學(xué)的研究，甚至審美人類學(xué)已經(jīng)自成格局。但是，我們依然需要總結(jié)古典時期和現(xiàn)代時期人類學(xué)研究所留下的遺產(chǎn)。

古典人類學(xué)留給后世人類學(xué)的兩種遺產(chǎn)，其一是文化整體觀的確立。人類學(xué)文化整體觀要求人類學(xué)研究將文化視為一個復(fù)合體，強(qiáng)調(diào)文化各要素之間的普遍聯(lián)系。西方現(xiàn)代美學(xué)最為致命的缺陷在于將文化經(jīng)驗化約為藝術(shù)經(jīng)驗，再將藝術(shù)經(jīng)驗化約為審美經(jīng)驗。這種不斷化約的方法，固然可以細(xì)化研究對象，不斷接近微觀研究；但是，割裂了藝術(shù)經(jīng)驗、審美經(jīng)驗和文化經(jīng)驗的聯(lián)系，忽視了藝術(shù)與社會文化語境的關(guān)聯(lián)，使現(xiàn)代西方美學(xué)走向了遠(yuǎn)離人類生活世界的狹隘境地。唯美主義、泛審美主義、形式主義等思潮的出現(xiàn)，其源頭即此。當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的研究，必須注重在文化整體觀的宏大視角下研究藝術(shù)。古典人類學(xué)留下的第二種遺產(chǎn)，是世界意識與跨文化比較研究。古典人類學(xué)在全球范圍內(nèi)搜羅資料，在人類進(jìn)化史上思考問題，使得人類學(xué)的學(xué)術(shù)格局非常大氣。盡管后現(xiàn)代人類學(xué)反對宏大敘事，但走向地方主義、瑣碎敘事的藝術(shù)人類學(xué)，是無法對世界性的人類學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗研究做出貢獻(xiàn)的。藝術(shù)人類學(xué)不僅僅研究原始藝術(shù)、部落藝術(shù)、無文字社會中的藝術(shù)、小型社會中的藝術(shù)或鄉(xiāng)村藝術(shù)，藝術(shù)人類學(xué)必須具有世界意識，從而在世界范圍內(nèi)開展跨文化比較研究。*[美]馬凱：《審美經(jīng)驗：一位人類學(xué)家眼中的視覺藝術(shù)》，呂捷譯，北京：商務(wù)印書館，2016年版，第5―6頁。

現(xiàn)代人類學(xué)留給后世人類學(xué)的遺產(chǎn)，主要是田野工作方法。田野工作方法是藝術(shù)人類學(xué)家撰寫理論研究之基礎(chǔ)——藝術(shù)民族志的科學(xué)方法。我們始終相信，只有通過實(shí)地調(diào)查才能獲得真理。我們也相信，我們的藝術(shù)和他者的藝術(shù)中，都蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，無論他者的藝術(shù)經(jīng)驗與我們的藝術(shù)經(jīng)驗之間有多大的差異性或相似性，藝術(shù)人類學(xué)的首要任務(wù)是作為他者藝術(shù)經(jīng)驗的翻譯者。藝術(shù)人類學(xué)家在開展田野工作之前，一定要盡可能地將自身成長經(jīng)歷中通過書籍、數(shù)字媒體或閑談獲得的藝術(shù)經(jīng)驗清零，摘掉有色眼鏡，謙虛地進(jìn)入他者的生活世界。把那些從經(jīng)典書目中閱讀而來的中西方藝術(shù)學(xué)理論懸置起來，面向他者藝術(shù)經(jīng)驗本身。如此，參與到當(dāng)?shù)厝说纳钪校钊胗^察當(dāng)?shù)厝藙?chuàng)造藝術(shù)、接受藝術(shù)的全過程，以當(dāng)?shù)厝说纳矸蒹w驗這一切，才能融入當(dāng)?shù)厣鐣錾赝瓿伤囆g(shù)翻譯者的使命。做到這一點(diǎn)是很困難的，不同文化的碰撞中，自以為是的觀點(diǎn)、對家人的思念、當(dāng)?shù)厝说膽B(tài)度、突發(fā)事件的降臨等，總會干擾人類學(xué)家的田野工作。但是，藝術(shù)民族志的成功撰寫始終作為一個目標(biāo)在遠(yuǎn)方等候我們。學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)厝说恼Z言，是深入研究藝術(shù)本體的第一步。不少藝術(shù)人類學(xué)家的研究已經(jīng)表明，絕大部分非西方社會并沒有藝術(shù)或美的概念，但卻可能存在一些相似的概念。我們不應(yīng)該被這些表面的相似性所迷惑。我們始終承認(rèn)，概念是受語境限定的；而人類的藝術(shù)經(jīng)驗，不但受語境限制，而且具有情境性。例如，持審美中心主義者主張，藝術(shù)美的特點(diǎn)在于藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)品的過程中伴隨著愉悅感。這種觀點(diǎn)顯然不適用于絕大部分非西方藝術(shù)。藝術(shù)品創(chuàng)造和接受的過程中，所伴隨的情感，有無限種可能。對于藝術(shù)人類學(xué)家而言，在語境和情境中描述他者的藝術(shù)經(jīng)驗，至關(guān)重要。首要的是藝術(shù)持有者的觀念和感受，而不是研究者的感受。用研究者的經(jīng)驗替代他者的經(jīng)驗，再將此種越俎代庖的經(jīng)驗擴(kuò)大為普遍經(jīng)驗，是不可取的。

(四)重視書面文獻(xiàn)研究

藝術(shù)人類學(xué)不應(yīng)當(dāng)排斥對書面文獻(xiàn)的研究。這是因為：1.書面文獻(xiàn)記載了人類學(xué)家無法超越時空去從事田野工作的時代所存在過的藝術(shù)現(xiàn)象。有的古代藝術(shù)至今依然遺留在鄉(xiāng)村社會，但大部分古代藝術(shù)已經(jīng)消失。藝術(shù)人類學(xué)研究完整的歷史語境中的藝術(shù)，就必須涉及書面文獻(xiàn)研究。很多書面文獻(xiàn)，在廣義上，屬于古人寫作的藝術(shù)民族志。盡管缺乏現(xiàn)代人的學(xué)術(shù)意識，但此類文本亦是對古代藝術(shù)進(jìn)行的描述，甚至還經(jīng)常帶有評論性和考據(jù)性。2.不少無文字社會中的藝術(shù)，實(shí)際上曾經(jīng)流行于文字發(fā)達(dá)的社會中，研究文獻(xiàn)，是梳理不同社會中藝術(shù)交流史的有益途徑。比如中國少數(shù)民族藝術(shù)的研究，如果不進(jìn)行書面文獻(xiàn)研究，就可能陷入文化沙文主義，認(rèn)為很多藝術(shù)現(xiàn)象都是某一民族所獨(dú)創(chuàng)，忽視了藝術(shù)交流的歷史。僅僅依賴文獻(xiàn)，又可能被古人所誤導(dǎo)。那些帶有民族中心主義的描述，必須加以辨析和反駁。中國各民族的藝術(shù)不是一座封閉的孤島，而是多元一體的。3.隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的沖擊，無文字社會將退出歷史舞臺，文字傳統(tǒng)將代替口頭傳統(tǒng)，成為描述藝術(shù)、記錄藝術(shù)的主要方式，文獻(xiàn)研究是未來藝術(shù)研究的必經(jīng)之途。因此，田野工作方法不是藝術(shù)人類學(xué)研究的唯一方法。當(dāng)然，我們反對文獻(xiàn)田野這種提法。這種提法認(rèn)為閱讀書面文獻(xiàn)也是在做田野，混淆了人類田野工作方法與書面文獻(xiàn)研究的本質(zhì)和具體操作過程，是都市學(xué)者忽視對第一手資料的獲取所持的托詞。書面文獻(xiàn)和口頭傳統(tǒng)，都需要比較和辨析。

(五)在主位與客位的交互之間探索藝術(shù)事實(shí)

藝術(shù)人類學(xué)主張從文化持有者的內(nèi)部視角研究他者的藝術(shù)，但并不意味著摒棄研究者自身的價值判斷。相反，后者必須占有重要的位置。問題是，首先這種判斷必須以藝術(shù)民族志所描述的較為準(zhǔn)確的藝術(shù)事實(shí)為基礎(chǔ)；其次，這種判斷必須注重歷史語境。例如，對于受過現(xiàn)代科學(xué)教育的人類學(xué)家而言，像巫術(shù)這樣明顯的非理性的信仰，是不應(yīng)該在現(xiàn)代人的生活世界中蠱惑人心的。但是，人類學(xué)家的文化批評并不是簡單、粗暴的批評，他必須證明，在巫術(shù)作為普遍信仰的社會中，其作用為何？巫術(shù)又在何種程度上在文明發(fā)展過程中起作用？再比如宗教人類學(xué)對薩滿教的研究，當(dāng)然不是為了在現(xiàn)代社會中推行薩滿教，而是將薩滿教作為宗教發(fā)展史上客觀存在的宗教形態(tài)來加以研究的。在人類歷史上，“薩滿是世界上第一位醫(yī)生，第一位精神醫(yī)生，第一位心理治療師，第一位宗教職員，第一位魔法師，第一位表演藝術(shù)家以及第一位故事的講述人?！?Christina Pratt,An Encyclopedia of Shamanism,New York: The Rosen Publishing Group, Inc., 2007,P.xxiv.藝術(shù)人類學(xué)的研究亦是如此。藝術(shù)人類學(xué)的研究牽涉大量明顯的非理性的信仰，比如神話、鼎、門神、儺、秧歌、端午節(jié)畫天師、懸艾虎等藝術(shù)現(xiàn)象，都是巫術(shù)、宗教的副產(chǎn)品。當(dāng)研究者在鄉(xiāng)村社會調(diào)查到巫醫(yī)依靠舞蹈、咒詩、繪畫、擊鼓、搖鈴等可以識別為藝術(shù)的文化樣態(tài)為病人治病時，首要的目的仍然在于描述出巫醫(yī)以藝術(shù)治療疾病的事實(shí)。將藝術(shù)置于其所處的社會文化語境中研究，其實(shí)踐形式就是撰寫客觀、真實(shí)的藝術(shù)民族志。然而，研究巫醫(yī)藝術(shù)療法的研究者并不是巫醫(yī)本身，亦不信仰巫醫(yī)建構(gòu)的價值體系；研究者在研究結(jié)束之后，必須返回現(xiàn)代人的理性立場。簡單、粗暴地否定明顯的非理性的信仰，是機(jī)械唯物主義，而非歷史唯物主義。藝術(shù)人類學(xué)的研究過程就是一種在主位與客位之間不斷轉(zhuǎn)換視角的過程。

結(jié)　語

研究的范圍并不是確定藝術(shù)人類學(xué)科學(xué)性質(zhì)的關(guān)鍵所在，“因為要斷定一種研究是否合乎科學(xué)性質(zhì)，并不取決于它的范圍的大小，而是根據(jù)它的方法來決定的。”*[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1984年版，第2頁。無論藝術(shù)人類學(xué)研究是從歷史發(fā)展的維度研究史前藝術(shù)、古代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，還是從地理的維度研究亞洲藝術(shù)、歐洲藝術(shù)、非洲藝術(shù)、美洲藝術(shù)、大洋洲藝術(shù)，抑或是從社會分層的維度研究民間藝術(shù)、精英藝術(shù)，藝術(shù)人類學(xué)的研究都必須嚴(yán)格遵守該學(xué)科得以相對獨(dú)立于學(xué)科之林的基本方法。第一，在文化整體觀的視域中研究藝術(shù)。在表演藝術(shù)的研究中，注意藝術(shù)整體觀的視角。將儀式中的雕刻、繪畫、音樂、舞蹈、詩歌孤立地抽離出來，貼上某種“門類”藝術(shù)的標(biāo)簽，不符合表演藝術(shù)的真實(shí)存在形態(tài)。此種混合型存在形態(tài)，對研究者知識結(jié)構(gòu)的要求極為苛刻。第二，盡可能堅持將藝術(shù)民族志作為建構(gòu)理論的基石。不堅持田野工作方法的研究，即使貼上了藝術(shù)人類學(xué)的標(biāo)簽，其實(shí)質(zhì)卻依然屬于其他學(xué)科的范疇。在史前藝術(shù)研究中，學(xué)者們使用民族志類推法來重構(gòu)史前藝術(shù)的意義。在古代藝術(shù)的研究中，則可對古代藝術(shù)在當(dāng)代社會的遺留進(jìn)行民族志研究。第三，在涉及書面文獻(xiàn)的藝術(shù)研究中，實(shí)現(xiàn)書面文獻(xiàn)研究與田野民族志研究的互動。第四，始終將尊重、理解他者的藝術(shù)傳統(tǒng)為首要目標(biāo)，始終明確人類學(xué)研究作為文化翻譯的追求。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行主場經(jīng)驗的描寫。第五，懸置作為藝術(shù)研究話語殖民的西方美學(xué)理論，直面藝術(shù)經(jīng)驗本身。第六，與人類學(xué)其他分支學(xué)科或人類學(xué)之外的學(xué)科保持對話。