■彭 康 陳子澐 唐立華 Peng Kang ＆amp; Chen Ziyun ＆amp; Tang Lihua

（1.2.3.中南林業(yè)科技大學(xué)家具與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，湖南長沙 410004）

桃源木雕發(fā)展于明中期，興盛于清。弘治十一年為建造王府，從京調(diào)集了大批能工巧匠，同時也從當(dāng)?shù)卣偌舜笈そ?，將精湛的宮廷營造藝術(shù)和雕刻技藝帶入了常德，當(dāng)?shù)毓そ忱^承并發(fā)揚了宮廷營造藝術(shù)與雕刻技藝，多次被招進京城，而被招入京回鄉(xiāng)的工匠們，融合了宮廷雕刻技藝與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗文化，為當(dāng)?shù)卮蛟炝舜罅康牡窨套髌?，有建筑木雕、家具木雕、工藝品木雕，其中存留下來最多的是家具木雕中的床。這些雕刻作品的裝飾圖案豐富，其題材有祥禽瑞獸、戲曲人物、神話傳說、民俗人物、植物花卉、吉祥紋樣等，在這些圖案的設(shè)計中，有一種較為共同的構(gòu)圖特征，就是留白。

留白是中國畫特有的表現(xiàn)手法，具有其獨特的文化底蘊與藝術(shù)特征，是一種藝術(shù)創(chuàng)造，建立在藝術(shù)想象的基礎(chǔ)上，通過無中生有、虛實相生的手法，進行意象造型的美學(xué)追求。而桃源工匠將這些美學(xué)追求運用到木雕雕刻的構(gòu)圖當(dāng)中，雕刻出了構(gòu)圖精美、氣韻生動的木雕作品。

1“留白”的審美思想淵源

留白的思想淵源來自儒道兩家。儒家美學(xué)的核心是“以禮為美”，講究“中庸”，追求的是身心、人際和天人和諧的均衡美，不走極端，講究形式規(guī)律之“道”的運控。就雕刻的“留白”藝術(shù)特征而言，把雕刻工匠和書寫對象看做一個整體的宇宙觀，在作品中顯出“中庸之道”[1-2]。這種“中庸之道”講究的是刀法揮灑、節(jié)制，體現(xiàn)留白藝術(shù)的寓意以及黑與白一分為二的藝術(shù)效果。道家美學(xué)的“道”是對生命、宇宙超越基礎(chǔ)上的“無”，持守原生態(tài)的本性本色，另外還體現(xiàn)出主體行為和心態(tài)上的清靜與無為，向往一種無欲無求境界的“超越”；對于美的追求，講究自然、樸素，主張“無我”、“忘我”，超越世界、超越宇宙的一切塵囂，展現(xiàn)清靜、虛無之“大美”的狀態(tài)，沖破禮法、技法的束縛，消除欲望，打破時間、空間完全的自由狀態(tài)，追求大象無形、大巧若拙的美學(xué)觀念[3]；在留白中講究計白當(dāng)黑，黑與白為對立統(tǒng)一、相互依存的關(guān)系，黑與白一虛一實的對比，含蓄而又引人深思。勾畫出一副作品蘊境，表達出了“超然象外”的藝術(shù)感染力，形成了作品空靈流韻的美感[4]。

2 桃源木雕留白圖案構(gòu)圖特征

木雕的留白源自于繪畫藝術(shù)中的留白，運用留白可以表達出作品的構(gòu)思、立意，營造出作品的意境，是一種非常靈活的構(gòu)圖方式。留白出自老子“知白守黑”的辯證觀點，深遠地影響著中國繪畫藝術(shù)，在中國的繪畫史中一直貫穿著留白的運用。繪畫中的黑與白是相互依存與對立統(tǒng)一的關(guān)系，白是策略、計劃之白，墨出形，白藏象；黑者為實，白者為虛，黑與白相輔相成，需與實互為作用[5]。留白可以實現(xiàn)中國畫的蘊境，達到“超然象外”效果，飽含畫中的不盡之意，擴大了境界，讓作品更具感染力。留白也是構(gòu)思立意的一部分，起到了提煉、集中、概括的作用，為作品創(chuàng)造了意境，給觀者留下想象的空間[6]，表達出更多的東西。以無形當(dāng)有形，表達出作品的詩意，并飽含詩意中的言外之意，深化意境，留人遐想[7]。

這種留白的虛實相生構(gòu)成了作品中無盡的妙境，也突出了主體，符合了人們的視覺習(xí)慣，當(dāng)對看到的物像進行篩選時，很容易將視覺中心定在作品的主體上，使主體更突出、清楚、明確，弱化了次要的與背景，達到有效的取舍（圖1）。在桃源木雕中有些留白非常的直白，將主體雕刻其上，其他地方都是留白，但每個主體有其寓意的，整體構(gòu)成一副意境與寓意兼具的作品，給人以想象與聯(lián)想（圖2）。另外在布景中也注重疏與密的構(gòu)圖方法，在布景密集處“密不透風(fēng)”，在疏的留白處“疏可走馬”，以疏與密的對比突出主體，制造出遠近、虛實景物的對比，營造空靈、透氣的畫面（圖1）。

留白與透視的接合能夠更好的表達出作品的空間感、層次感和立體感，給主體形象有了活動空間的自由，營造出開闊的氣象。在山水畫“留白”形成了一黑一白、一虛一實、一近一遠、一塞一空、一重一輕、一剛一柔、一堅實、一飄渺的藝術(shù)效果[8]。若要體現(xiàn)物象間的透視關(guān)系以及展現(xiàn)擴大畫面的空間，留白是最佳的處理方法，運用留白“虛”的手法，凸顯物象間的空間距離和層次關(guān)系。這種留白的“空”給作品營造出空靈、通透的意境，虛中有物，以虛為實[9]，也將作品令人回味不盡的詩意和靈動幽眇的意蘊推向了極致。這種留白的虛實，營造出遠與近、前與后的位置關(guān)系，構(gòu)造出一副立體、有延伸感的畫面（圖3）。

留白不是客觀物象之間造型的空隙，也不是物象之間造型后多余的空間，它構(gòu)圖的經(jīng)營，是對整個畫面構(gòu)圖的制約。留白的構(gòu)造，存在著主次——留白與主題物象的關(guān)系，結(jié)構(gòu)——留白與留白之間的相互關(guān)聯(lián)。疏密——留白的多少、遠近與聚散，層次——留白深度的布置安排。同時，留白藝術(shù)的表達也是自身通過對生活的感悟、情感表達的提煉，是對藝術(shù)手法的掌握和對留白藝術(shù)巧妙的運用[10]。也正因為這樣，留白成為了中國畫構(gòu)圖的一大藝術(shù)特色，同時也被應(yīng)用到了木雕藝術(shù)的構(gòu)圖當(dāng)中，豐富了木雕構(gòu)圖的藝術(shù)特色。

3 構(gòu)圖中留白的比例分析

本文討論的比例屬于設(shè)計尺度，尺度在西方的美學(xué)中被視為衡量美的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)。尹定邦先生說：在幾乎所有的設(shè)計類型中[11]，最基本的技術(shù)因素和技術(shù)原則便是尺度與比例[12]。在桃源木雕的美學(xué)中，留白是一種很有特色的表達美的方式，不同作品的留白有著不同的比例關(guān)系，大致可分為3∶7、4∶6、2∶8開的構(gòu)圖布局。這種構(gòu)圖布局追求畫面的均衡和對稱，使畫面達到一種穩(wěn)定性，均衡和對稱并不是平均的分割畫面，它可以讓整體各局部之間比例關(guān)系產(chǎn)生的變化帶來美感，克服平均穩(wěn)定、缺少變化的刻板效果。留白是“置陳布勢”的組成部分，存在對造型的要求，即存在主次、結(jié)構(gòu)、疏密、層次的關(guān)系。

首先，工匠在雕刻時就會對整體進行把握，對邊框與實體雕刻物象之間的位置與比例進行布置，雕刻主體的視點位置不同，留白的布局也隨之變化。其次，對留出的“白”來進行畫面的豐富，如意境的營造，主體的突出，虛實的對比，遠近層次的呈現(xiàn)，最后構(gòu)成一幅完整的作品，定格留白在整個畫面中的比例。

圖4是一件2∶8開的構(gòu)圖布局作品，在整個畫面中，實體的雕刻部分占整個畫面的八份，整副作品以上下對稱的構(gòu)圖方式布局，將主體的位置放在畫面的中心，同時利用色彩的區(qū)分，使焦點聚集在獅子上，突出了主體。（圖5、圖6）為3：7開構(gòu)圖布局，圖5留白與實體雕刻的比為3∶7，在構(gòu)圖上體現(xiàn)了整體的平衡性，以獅與鳳作為作為構(gòu)圖的主體；圖6留白與實物雕刻的比例為7∶3，以對稱的方式構(gòu)圖，在畫面中除花瓶與花枝外，其余都留白處理，留人以無限的遐想。（圖7、圖8）是4∶6開的構(gòu)圖布局。圖7留白與實體雕刻的比為4∶6，呈現(xiàn)在作品中的有動物、植物與石頭，,這種構(gòu)圖比例在整體上追求上下平衡的效果，下面的石頭與矮植與上面的竹葉構(gòu)成了一種平衡的畫面，留白處留給人以無限的想象，這可以是小溪邊，可以是懸崖處，也可以是山石林，天空的遠處或許是群山，或許是湖水等等，圖8留白與實體的比例為6∶4，在整個畫面中，視覺中心往右偏，如從畫面外伸出的一角，帶給人一種延伸的感，留白也賦予了豐富的想象空間。

在所收集桃源木雕作品中，雕花板的構(gòu)圖布局，以4∶6開的作品居多，3∶7開的相對較少，2∶8開的作品則更少。這些不同比例的構(gòu)圖布局中，留白與實體雕刻比例根據(jù)作品的需要互相轉(zhuǎn)化著，留白的比可以是整個畫面的6份，也可以是4份[13-15]。

4 結(jié)語

桃源木雕汲取了中國畫的留白元素，極少有雕刻滿整個畫面的作品。留白的藝術(shù)效果在桃源木雕中得到了充分的展現(xiàn)，豐富了桃源木雕的藝術(shù)效果。

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