■張?zhí)煨?吳智慧 孫 湉 Zhang Tianxing ＆amp; Wu Zhihui ＆amp; Sun Tian

(1.2.南京林業(yè)大學，江蘇南京 210037；3.南京博物院文保所，江蘇南京 210000）

2 髹飾工藝之方法論的提出

對于髹飾工藝而言，方法論[1]是尋找遞承之方法的方法，若無方法論的引導，髹飾工藝的現(xiàn)代化將失去了正確的引導。

2.1 尋求方法論之途徑

尋找遞承之方法的方法大致有二，一是尋找“規(guī)律”，二是尋找“思想”。

2.1.1 尋求規(guī)律

規(guī)律是通過對“一定量”之客觀存在的推理、演繹與總結(jié)，由于規(guī)律是“一類客觀存在”的本質(zhì)所在，故其具有標準性，預想實現(xiàn)本質(zhì)不變之工藝，需令工具出現(xiàn)機械般之特性以達詮釋規(guī)律之目的，可見，規(guī)律的找尋與大眾化傾向密不可分，對于髹飾工藝而言，其作為中國文化的承載者，與時俱進實為遞承的必要之舉措，在遞承的過程中，并非只有小眾之需，還尚存大眾之求，小眾之需具有多樣性，其無法通過固化之工具予以實現(xiàn)，但大眾階層則與前者不同，其之多樣性或柔性化之需求是建立在“中國的工業(yè)化”之基礎上的，故批量化乃為滿足此階層之需的生產(chǎn)形式，預想實現(xiàn)美之“批量化”[2]，規(guī)律的指導是核心，可見，規(guī)律與髹飾工藝的大眾化如影隨形。

在髹飾工藝之大眾化普及的過程中，其有兩種形式的存在，即“類型式”規(guī)律與“定型式”規(guī)律，對于前者而言，其是髹飾工藝之生命周期在前期與中期的表現(xiàn)，任何發(fā)展均有生命周期的存在，髹飾工藝隸屬其中之一，自然不應例外，在生命周期的初期與中期，主觀群體對某種小眾髹飾工藝青睞有佳，故為了滿足此類群體之追風傾向，可依照所總結(jié)之規(guī)律進行制作或生產(chǎn)，堆紅與堆彩即為對剔紅與剔彩進行規(guī)律總結(jié)，而后再行模仿的案例，在此時，之于其他工藝而言，為效仿剔紅而生之工藝即為“類型式”規(guī)律，依照此規(guī)律所出之審美滿足了主觀群體對剔紅的青睞，故在此時，堆紅[3]與堆彩[3]之工藝的生命周期處于旺盛期；對于“定型式”規(guī)律而言，其是工藝之生命周期的衰落期，生命有起，便有落，由于工具的固化，美開始走向同質(zhì)化，最終引起主觀群體的審美疲勞，可見，“定型式”規(guī)律引起了髹飾工藝之生命周期的終結(jié)。

綜上可見，規(guī)律不僅需要以“一定量”的客觀存在為基礎，還與大眾化之需密不可分。

2.1.2 尋求思想

在上述之內(nèi)容中，筆者已提及，預想找尋規(guī)律，需要滿足以下條件，即一定量的客觀存在與客觀存在為“尚存”之客觀存在，對于髹飾工藝而言，其隸屬穿越歷史之工藝，故它的存在狀態(tài)分為兩種，即“尚存”之存在（諸如漢代之金薄與錐畫、唐之金銀平脫漆器、宋元之漆雕、明之嵌螺鈿與清之嵌百寶等）與“消失”的存在（諸如《髹飾錄》中所記載之宋代的犀皮與嵌螺鈿，均為此類之存在，根據(jù)史料的記載，所述之工藝確實存在，但并未出土），之于前者而言，其在找尋規(guī)律方面，雖然滿足“尚存”之條件，但卻無法在“數(shù)量”方面予以保證；之于后者而言，其雖當下不在，但無法否認曾經(jīng)存在的事實，在此種情況下，預想找尋規(guī)律，恐為不易之事，因為其不滿足“客觀存在”的尚存，更無法達到找尋規(guī)律所需的“一定量”。通過上述之言可知，對于傳統(tǒng)之髹飾工藝而言，在找尋規(guī)律方面存在些許困難，故在遞承的過程之中，以找尋規(guī)律作為方法論以指引遞承的方向，恐難實現(xiàn)，故需另辟蹊徑，找尋第二條出路，即找尋思想。

表1 術語解析表

找尋思想作為遞承髹飾工藝的方法論之一，其具有以下特點，第一，具有“跨界”性，其跨界性在于詩詞歌賦、書法、繪畫與其他藝術形式等之參與，對于在量上無法達到通過總結(jié)與推理而得之“共相”[4]，則需跨界之形式的彌補，之于找尋規(guī)律而言，該種彌補無法達到替代同類客觀存在之目的，因為規(guī)律是建立在主觀群體對“一定量”之“同類存在”的研究之基礎上，之于找尋思想而言，“跨界”認知極為必要，其是遞承中國之造物理念的關鍵之談；第二，找尋思想具有“引導性”，在上述的內(nèi)容中已提及，在滿足大眾化的審美過程中，髹飾工藝的生命周期會因規(guī)律的“定型化”而走向終結(jié)，為了緩解大眾之審美的疲勞以步入下一個生命周期，需依靠思想的引導，因為能將此種思想具象化的工具與技法與實現(xiàn)規(guī)律之技法有所不同，其因靈活、自由與多樣而身具“創(chuàng)造性”，此種創(chuàng)造性是具有“規(guī)范性”與“有限性”的手工勞動或機械生產(chǎn)無法成就的，其需手工藝的配合與融入。

綜上可見，找尋思想不僅可令髹飾工藝得以遞承，還可在規(guī)律從“類型式”走向“定型式”時，緩解主觀群體之審美疲勞以步入下個生命周期。

2.2 知行學的提出

通過上述之論可知，髹飾工藝尚處遞承之初期，預想使中國之造物理念具有根之特性，首先需找尋思想，其內(nèi)具有“跨界性”，故認知在方法論的確立中極為必要，這便是筆者提出“知行學”的意圖所在[5]。

2.2.1 髹飾中的“知”

髹飾中之“知”內(nèi)含以下方面，首先，“知根”，“根”是文化具有識別性的關鍵之所在，髹飾工藝作為中國文化的承載者，其必然具有遞承性，遞承并非對前朝或先賢的復制與改良，而是需要與時俱進的突破，但該種突破并非是基于他國之造物理念的突破，而是具有本國之造物思想的突破，即“有根”[6]之突破，對于髹飾工藝在當代的發(fā)展而言，其之根既非對哲學式精神的抽象概括，亦非對工匠式實踐的單一遞承，而需走形而中之路，即站在“工”之角度，樹立正確的審美觀，即工藝觀，可見，工藝觀的樹立，是“知根”的核心性內(nèi)容。

其次，“知辯證”，在髹飾工藝的遞承中，需以“辯證”之觀點實現(xiàn)發(fā)展，即找尋規(guī)律與找尋思想之間的辯證以及手工勞動與手工藝之間的辯證，之于前者而言，其是針對“中國的工業(yè)設計”領域而言，該領域是普及中國文化的關鍵，在此領域中，由于所尋之思想在具有規(guī)則性與規(guī)范性之技法與工具的作用下，從引領性演變?yōu)槠占靶?，故在此種情況下，隸屬“工藝設計”領域下的“思想”蛻變?yōu)椤耙?guī)律”；之于后者而言，其與前者的過程類似，依然是針對“中國的工業(yè)設計”而言，手工藝的創(chuàng)造性緩解大眾審美之疲勞，令髹飾工藝之生命周期得以開啟新一輪的繼續(xù)，隨著所尋之思想演變?yōu)橐?guī)律，手工藝依然在具有有限性與規(guī)范化的工具與技法中走向批量化之生產(chǎn)，即類似于手工勞動的生產(chǎn)形式[7]。

表2 術語解析表

最后，“知過程”，其意為主觀群體需知“生命周期”的存在，髹飾文化作為存在之一，必然存在生命周期，其之表現(xiàn)并非是片段性的，而是過程性的，即在時間上具有延續(xù)性，在空間上具有延展性，可見，生命周期不僅具有橫向性，還具有縱向性，之于橫向而言，其代表髹飾工藝在同一時代的發(fā)展，其之外在表現(xiàn)為風格的延續(xù)，諸如明之江千里的嵌螺鈿，其以“精工如發(fā)”而備受青睞，于是出現(xiàn)了“杯盤處處江千里”之式，其即為嵌螺鈿在明代的橫向發(fā)展；之于縱向而言，其之表現(xiàn)為遞承與突破，縱向之發(fā)展和與時俱進密不可分，無論是審美，還是科技，均會隨著時代之變遷而異，故遞承若只為效仿或改良式的遞承，則無進步而言，諸如漆雕的發(fā)展，其既有“藏鋒清楚，隱起圓滑”者，亦有“刀痕外露”者，這便是同一種工藝的遞承與突破。

綜上可見，知行學作為髹飾工藝在遞承與發(fā)展中的方法論，其中之“知”不僅是對“工藝”本身之“知”，還有與工藝相關之“其他方面”的知，即“知根”、“知辯證”與“知過程”。

2.2.2 髹飾中之“行”

髹飾中的“行”在于兩點，即“匠人行為”與“匠人意識”，提及匠人精神，大多主觀群體均傾向于前者，殊不知后者也可位列匠人精神之隊伍。對于前者而言，知行學中的“行”并非是只懂“制作過程”的實踐活動，而是攜帶“美”之創(chuàng)造過程，即如何在實踐過程中化解美與工之矛盾，諸如宋之素髹（如藏于浙江博物館的南宋黑漆碗與藏于南京博物館的南宋紅漆盒），預想使素中見境，需將理學中的“至簡”融入其中；對于后者而言，匠人意識與匠人行為略有區(qū)別，其可視為“知者”，但其“知”不僅是純哲學層面之“知”，而是在髹飾之“工藝觀”的指導下之“知”，縱觀古時，隸屬此類之“知者”頗多，諸如，曹明仲、高廉、文震亨與李漁等，均可謂是“知者”中之“述者”，具有匠人意識之主觀群體。

綜上可知，髹飾工藝中的“行”并非僅為匠人的制作過程，還囊括具有“實踐意識”的思考過程[8]。

3 髹飾之方法的踐行

縱觀傳統(tǒng)，髹飾的門類眾多，不僅有單一門類，還有諸如斒斕、復飾與紋間等綜合工藝，可見，預想令髹飾工藝在時間與空間中傳承與突破，需找尋合理的且具有概括性的繼承方法，故筆者在“知行學”的引導下，提出三種方法，即有根·多元、加減乘除與多材·跨界。

3.1 有根g多元

有根g多元作為髹飾工藝的方法之一，其既離不開正確的審美觀，亦離不開合理的方法論，還需以“多角度”之方式予以推進與創(chuàng)新，在髹飾工藝的遞承與發(fā)展中，“根”并非是對髹飾本身的堅守，而是一種“關系”的遞承，即形而上與形而下之間的關系，無論是形而上，還是形而下，均非一成不變，其會隨著“新”精神與“新”物質(zhì)的來臨而變，唯有前述這份關系是恒定的，這份恒定即為髹飾之審美觀與方法論的確立。

在髹飾之方法中，除了有根，還有“多元”的融入，“多元”意指多視角，時至當下，主觀群體與先賢之時代有所不同，不僅審美有異，科技較手工時代更為進步，故髹飾工藝理應有“工業(yè)設計”與“工藝設計”之別，對于大眾階層而言，為了滿足隸屬“生理”層面與“生理—心理”之層面的美，采用現(xiàn)代科技以達文化的普及，實為必要之舉動，諸如3D打印的介入，由于髹飾工藝具有周期長與成本高之特點，故采用現(xiàn)代技術以降低成本與縮短周期，確為合理之措施；對于小眾之階層而言，其之美隸屬“心理—文化”之層面，此種美與隸屬“工業(yè)設計”中依附“規(guī)律”的美截然不同，其具有本質(zhì)之“個性化”的需求，預想實現(xiàn)此階層之“心理—文化”層面的美，采用靈活、自由與多樣的技法與工具，方為上策。由此可見，“多元”或“多視角”即為辯證地看待髹飾工藝的遞承與發(fā)展。

3.2 加減乘除

加減乘除作為髹飾工藝的方法之二，其是將髹飾工藝加以改良的必要方法之一，縱觀歷史，此種遞承方式早有存在，諸如“斒斕”中的描金加彩漆、描金加甸、描金加甸錯彩漆、描金散金沙、描金錯灑金加甸、金理鉤描漆、描漆錯甸、金理鉤描漆加甸、金理鉤描油、金雙鉤螺鈿、填漆加甸、填漆加甸金銀片、戧金細鉤描漆、戧金細鉤填漆，“復飾”中之灑金地諸飾、細斑地諸飾、錦紋戧金地諸飾、羅文地諸飾、綺紋地諸飾以及“紋間”中之戧金間犀皮、戧金間填漆、款彩間犀皮、嵌蚌間填漆、填漆間螺鈿、填蚌間戧金、嵌金填螺鈿、填漆間沙蚌等，均為加減乘除之法在古時之案例。

在髹飾工藝的遞承與發(fā)展之中，加減乘除更是必要，髹飾工藝需要被解讀，在解讀的過程中，按需擇取遞承方法，當為明智之舉，諸如成都的“三雕一刻”，其中既有對傳統(tǒng)的遞承，亦有對傳統(tǒng)的創(chuàng)新，再如靠“刷跡”起花的“類犀皮”，其便是對犀皮工藝的減與除。

綜上可見，在髹飾工藝的加減乘除中，根據(jù)所需，既有對“原有”髹飾工藝的加與乘，也有對“原有”髹飾工藝的減與除[9-10]。

3.3 多材g跨界

多材g跨界之法是髹飾工藝實現(xiàn)“突破”的關鍵，在前述的內(nèi)容中，筆者已提及，髹飾工藝具有生命周期，預想令其進入下一個生命周期，其需具有靈活與自由之手工藝的引導，這份引導則需多材與跨界的相融。在多材之方面，其是髹飾工藝走出新路的元素之一，其中之多材不只局限與裝飾材料，也可是胎體與底子等，無論是那個環(huán)節(jié)，只要有新材的介入，均可視為多材；在跨界之方面，其是實現(xiàn)髹飾工藝具有引導性的關鍵，跨界意為將其他領域之“技”或“式”引入本領域之中，諸如金銀器與剔犀、嵌錯與金銀箔貼花、針刻與錐畫以及嵌百寶與鐫甸等等，均為跨界之舉所為的突破，古時如此，當下亦該如此。

由此可見，多材g跨界是髹飾工藝得以突破的重要方法，該種方式，不僅是以模仿所跨之界的技法與形式，而是使其融入本領域之中以達創(chuàng)造性之目的。

4 結(jié)語

髹飾工藝作為中國文化的外化之一，對其之的遞承并非定式，而需在突破中予以發(fā)展，匠人式的遞承固然重要，但在進行實踐操作之前，需了然其內(nèi)所承載的造物理念，可見，構建遞承與發(fā)展的理論體系，實為必要之舉。首先，筆者提出了中國髹飾工藝的審美觀，即工藝觀，其是主觀群體對髹飾工藝在遞承與發(fā)展方面的觀點與看法，可見，工藝觀的提出是實現(xiàn)髹飾工藝“有根”的第一步；其次，筆者以“知行學”為髹飾工藝遞承與發(fā)展的方法論，其作為以“找尋思想”為主的方法論，與以“找尋規(guī)律”為主的方法論截然有別，前者可令文化具有引導性，從而實現(xiàn)髹飾工藝之生命周期的延續(xù)；最后，筆者在遞承與發(fā)展方面提出三種方法，即有根·多元、加減乘除與多材g跨界，三者是工藝觀與知行學下之產(chǎn)物。

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