康鑫　郭智超

一、 格里菲斯及好萊塢在中國的影響

早在1921年，上海影戲公司以其制作的《海誓》就開創(chuàng)了中國電影史上愛情長片的先河。影片講述了富家女與貧窮畫師之間的愛情悲歡，這種超脫門第觀念的創(chuàng)作角度，反映出中國愛情故事片已經(jīng)基本脫離了傳統(tǒng)愛情作品的才子佳人模式，由于受到好萊塢電影明星的影響，《海誓》已經(jīng)頗具“西方影戲”[1]的風(fēng)味。但真正對(duì)中國早期愛情片的敘事模式帶來深刻影響的，是大衛(wèi)·格里菲斯在1915年至1922年間先后拍攝、導(dǎo)演的幾部重要作品。例如，影片《一個(gè)國家的誕生》（1915）、《黨同伐異》（1916）、《孝女沉舟》（1920）、《亂世孤雛》（1922）等。1922年以后特別是1924年春，格里菲斯導(dǎo)演的愛情片《賴婚》傳入中國，放映后引起轟動(dòng)。借此轟動(dòng)效應(yīng)，格里菲斯早年的影片也重新被搬上熒幕，在中國電影人和電影雜志的共同推動(dòng)下，一場“格里菲斯熱”在20世紀(jì)20年代的中國迅速升溫，例如，“1924年5月創(chuàng)刊于上海的《電影雜志》連續(xù)刊登了程步高撰寫的文章《格雷菲氏成功史》”[2]，從編劇、導(dǎo)演和表演角度分析總結(jié)了《賴婚》的成就，除了愛情電影，格里菲斯的其他電影也影響深刻。

周瘦鵑在1919年末看過格里菲斯的《世界之心》和《黨同伐異》之后欣喜不已，在他的文章《影戲話》中表達(dá)了對(duì)格里菲斯的崇敬贊揚(yáng)之情，從內(nèi)容層面贊揚(yáng)了格里菲斯在電影中所表現(xiàn)的政治和文化主題，并借此有力地重申了自己提出的以電影“開通民智”[3]的主張。由此可見，周瘦娟所看重的格里菲斯在電影中表達(dá)的思想內(nèi)容和自己的電影創(chuàng)作理念不謀而合，因此，格里菲斯的電影創(chuàng)作滿足了他對(duì)電影的期待和需求。30年代前后，格里菲斯在美國的影響逐漸衰退，但在中國電影界的影響持續(xù)升溫，在關(guān)注格里菲斯電影內(nèi)容層面的同時(shí)，技術(shù)層面也得到了理解和接受。中國電影的起步是在內(nèi)容層面上開始的，對(duì)于電影拍攝手法、剪輯手法等技術(shù)層面的的借鑒和運(yùn)用則比內(nèi)容層面要晚很多，格里菲斯的發(fā)現(xiàn)也可以說是電影技術(shù)的發(fā)現(xiàn)，啟發(fā)了中國電影人在電影創(chuàng)作方面的關(guān)注和投入，使得中國電影開始了從關(guān)注內(nèi)容到兩者并重的轉(zhuǎn)變。

格里菲斯在中國的熱度不減，與30年代好萊塢電影在中國的傳播的是分不開的。好萊塢的傳統(tǒng)明顯起源于美國大發(fā)明家托馬斯·愛迪生在新澤西州的西桔實(shí)驗(yàn)室，以商業(yè)營銷為目的的他與英國雇傭工程師用其制造的“電影鏡”在百老匯演出大獲成功，之后愛迪生實(shí)驗(yàn)室加緊了制作電影的速度。愛德溫·鮑特隨后也加入了愛迪生的實(shí)驗(yàn)室，拍攝了《一個(gè)消防員的生活》一片，第一次打破了梅里愛按時(shí)間順序拍攝不間斷長鏡頭的準(zhǔn)則，將同一時(shí)間發(fā)生在不同地點(diǎn)的動(dòng)作組合在一起，形成一種相對(duì)復(fù)雜的能動(dòng)性關(guān)系。同年，鮑特拍攝了被稱作是敘事電影開山之作的《火車大劫案》，并首次使用交叉剪輯和外景拍攝。1907年，紐約新成立的愛迪生電影公司制片部主管愛德溫·鮑特接待了大衛(wèi)·格里菲斯，開始了格里菲斯在鮑特手下的學(xué)藝生涯。在短暫的學(xué)藝生涯之后，格里菲斯轉(zhuǎn)投到傳記電影公司，并在1908年因?qū)а荻倘北惶嵘秊閷?dǎo)演，格里菲斯因此走上了他的導(dǎo)演之路并開始了電影的創(chuàng)作與探索，由他開創(chuàng)和總結(jié)的敘事電影的基本敘事原則和制作模式，為以后好萊塢主流敘事電影的制作和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。例如商業(yè)化的價(jià)值取向、類型化的制作模式以及明星魅力和制片廠制度等，都使得好萊塢電影成為一種能夠收到觀眾歡迎的運(yùn)作模式。

除了在電影敘事模式上進(jìn)行探索之外，好萊塢電影在制作技術(shù)上也在不斷地創(chuàng)新。在格里菲斯正式確立蒙太奇理論之前，梅里愛、愛德溫·鮑勃對(duì)電影的剪輯就進(jìn)行過探索，打破時(shí)間對(duì)電影鏡頭銜接的限制，蒙太奇技術(shù)在愛德溫的大膽實(shí)踐下開始了最初的萌芽。中國最先關(guān)注到蒙太奇理論并且進(jìn)行闡釋的是以劉吶鷗、黃嘉謨、穆時(shí)英為代表的海派電影人，尤其是穆時(shí)英，他對(duì)蒙太奇理論進(jìn)行了細(xì)致的分條闡釋，并形成了自己的觀點(diǎn)，打破了早期電影人只關(guān)注電影內(nèi)容而忽視電影技術(shù)的局面，同時(shí)，一些留學(xué)歸來的青年，也開始助力電影技術(shù)本身的研究和實(shí)踐，隨著好萊塢電影的熱潮一并將電影理論的探索步入正軌。

二、 蒙太奇理論在中國的早期傳播

在好萊塢電影的影響下，中國電影產(chǎn)業(yè)迎來了一個(gè)迅猛發(fā)展時(shí)期。進(jìn)入20世紀(jì)20年代，隨著電影公司的成立，中國最早的一批電影專業(yè)學(xué)校開始出現(xiàn)，許多公司設(shè)立學(xué)校或培訓(xùn)班招收學(xué)員，培養(yǎng)人才，以供拍片之用。由留法專研電影的汪煦昌和徐琥在1924年創(chuàng)立的昌明電影函授學(xué)校是較有代表性的一所，我們目前所能看到的比較系統(tǒng)的電影教材，就出自于昌明電影函授學(xué)校為教學(xué)所編印的講義，講義包括四個(gè)部分，分別是《影戲概論》《導(dǎo)演學(xué)》《編劇學(xué)》和《攝影學(xué)》?！秾?dǎo)演學(xué)》這個(gè)部分雖然是我國第一部關(guān)于電影導(dǎo)演的著作，但是該書第四至六章，第九至十一章都是關(guān)于演員的討論，相對(duì)來說，鏡頭的調(diào)度和處理談得較少。文中雖已涉及鏡頭組接的內(nèi)容和技巧，卻沒有明確地提出剪輯的概念。

中國關(guān)于電影技術(shù)性的研究起步晚，相對(duì)薄弱，在20世紀(jì)30年代電影界才開始了關(guān)于電影技術(shù)性的探討。1932年劉吶鷗在《電影周報(bào)》上發(fā)表了《影片藝術(shù)論》，這篇文章是推介和探討西方電影藝術(shù)觀念的力作。劉吶鷗在文中提到了蒙太奇手法并將第二部分標(biāo)題定為“織接（montage），影片的生命的要素”。[4]可見劉吶鷗已經(jīng)關(guān)注到了電影制作中的剪輯問題，給影片以從前所沒有的意義?！盵5]劉吶鷗的理論可以說是最早認(rèn)識(shí)到蒙太奇對(duì)于電影制作有著巨大作用的文章。之后他與黃嘉謨等人創(chuàng)辦的《現(xiàn)代電影》雜志（1933-1934）期刊致力于對(duì)電影技術(shù)層面的介紹和宣傳。相對(duì)于同一時(shí)期其他電影刊物，《現(xiàn)代電影》對(duì)電影理論的探索是超前的并作出了重要的貢獻(xiàn)。1937年穆時(shí)英的電影理論文章《montage論》在香港《朝野公論》上連載，這篇文章不僅是他對(duì)電影的探索成果，同時(shí)也是研究穆時(shí)英電影理論的重要章節(jié)，通過對(duì)montage的專業(yè)闡釋與理論探討，形成了穆時(shí)英的電影蒙太奇理論。從《montage論》中，我們不難發(fā)現(xiàn)世界各國電影理論在中國傳播的痕跡，其中對(duì)美國電影人格里菲斯蒙太奇理論的理解和接受尤為突出。

蒙太奇理論的誕生在電影界可謂是重大的貢獻(xiàn)，它使電影有了自己獨(dú)特的語言和技巧。在格里菲斯正式確立蒙太奇理論之前，美國電影人愛德溫·鮑特拍攝的《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，第一次打破了梅里愛按照時(shí)間順序拍攝不間斷長鏡頭的準(zhǔn)則，將同一時(shí)間發(fā)生在不同地點(diǎn)的動(dòng)作組合在一起，同年拍攝的《火車大劫案》被稱為敘事電影的開山之作，并首次采用交叉剪輯和外景拍攝，但是并沒有明確提出蒙太奇的命名，直到格里菲斯創(chuàng)作的電影《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》熱映，蒙太奇才正式被確立并且影響至今。

三、 穆時(shí)英的蒙太奇理論

相對(duì)歐美，中國電影理論的起步更為緩慢和艱難，對(duì)電影內(nèi)容的關(guān)注多于對(duì)電影技術(shù)上的探索，因此，穆時(shí)英以文章的形式正式將蒙太奇展示在大眾面前，對(duì)電影的技術(shù)探索和發(fā)展產(chǎn)生了重大的推動(dòng)力。他在文章《montage論》中不僅提出了自己對(duì)于電影語言的認(rèn)知，還談到了格里菲斯對(duì)鏡頭語言的運(yùn)用，通過分析這篇文章，我們可以看到他對(duì)格里菲斯敘事蒙太奇論的接受與理解。

穆時(shí)英在《montage論》一文中分8個(gè)部分來論述，分別是：

1. 電影藝術(shù)底基礎(chǔ)

2. 分解與再建

3. 細(xì)部的強(qiáng)調(diào)

4. 時(shí)間與空間的集中

5. 畫面：camera的位置與方法

6. 畫面至畫面之編織

7. 節(jié)奏

8. 音響與畫面的對(duì)位法

在文章第一部分的總論“電影藝術(shù)底基礎(chǔ)”中他蒙太奇理論分為兩個(gè)層次，“首先是電影的文法，其次是電影的修辭學(xué)”[6]，作為電影文法的蒙太奇相對(duì)應(yīng)的有三個(gè)原則，分別是：運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作的分解和再建，細(xì)部的強(qiáng)調(diào)，時(shí)間與空間的集中。他提到：“構(gòu)成電影作品的最小單位是個(gè)別的畫面，然而這些畫面并不是偶然的被拍攝成的，而是在必然的條件和觀點(diǎn)下被拍攝成的。”[7]這就涉及到了動(dòng)作的分解和剪輯。

在“運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作的分解與再建”中，穆時(shí)英指出現(xiàn)實(shí)里面的姿態(tài)和電影里面的姿態(tài)是不一樣的，電影里將運(yùn)動(dòng)分割，保留了最特征最精彩的一部分，動(dòng)作的剪輯順序則決定著電影的類型，同一運(yùn)動(dòng)在不同的剪輯時(shí)間和順序下會(huì)產(chǎn)生不同的效果，通過改變鏡頭的順序和時(shí)間的先后，同樣的鏡頭經(jīng)過剪輯的再處理，既可能是悲劇畫面，也可能是喜劇風(fēng)格。剪輯所改造了的客觀現(xiàn)實(shí)已經(jīng)抽離了真實(shí)的世界轉(zhuǎn)化成了電影時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)，再建的畫面里凝聚著剪輯者或者說是導(dǎo)演想要表達(dá)的思想與情緒，電影里的現(xiàn)實(shí)也才能夠更加凝練的通過鏡頭來放大或者縮小生活的真實(shí)，具體的剪輯操作穆時(shí)英在這里以“從五層窗口跌下一個(gè)人，跌死在鋪道上”和“汽車失事的場面”為例來解釋說明。他所說的將動(dòng)作分解再建，和格里菲斯的分鏡頭理論極為相似。格里菲斯是第一個(gè)將鏡頭確立為電影的最小敘事單位的人，在鏡頭的基礎(chǔ)上他提出了分鏡頭的概念，通過若干個(gè)分鏡頭組成場景，再由若干場景構(gòu)織段落，這樣的拍攝和剪輯手法使電影成為一種構(gòu)建的藝術(shù)，導(dǎo)演用不同的方式將鏡頭組接起來形成了劇情的多種可能性。至于動(dòng)作的再建，格里菲斯首次將交叉剪輯運(yùn)用在他著名的“最后一分鐘營救”段落中，造成了緊湊的敘述節(jié)奏，極具藝術(shù)感染力。

在“細(xì)部的強(qiáng)調(diào)”中，穆時(shí)英認(rèn)為：“出現(xiàn)在電影作品里邊的現(xiàn)實(shí)，被剝?nèi)チ硕嘤嗟?，非本質(zhì)的，偶然的，渣滓的一面，有著非常凝縮的、精煉的形態(tài)。這凝縮的，精煉的形態(tài)便是現(xiàn)實(shí)底電影的形式。”[8]僅僅把運(yùn)動(dòng)分解，剔除了渣滓保留本質(zhì)的一面還是不夠的，想要將本質(zhì)強(qiáng)烈的顯露出來，就需要進(jìn)行細(xì)部的強(qiáng)調(diào)。因?yàn)椤坝^察一件事物的時(shí)候，越接近事物，視閾便越縮小，觀察越精密，所看到的便越仔細(xì)越清楚。而觀察者的視閾便被越限制。事物的全體已經(jīng)不存在，在觀察者的視閾里存在著的只有事物的細(xì)部而已，可是這時(shí)觀察者對(duì)于整個(gè)事物所得到的印象卻遠(yuǎn)比在遠(yuǎn)處籠統(tǒng)地看一眼要深刻得多，強(qiáng)烈得多，我們要明白一件事物的真相的時(shí)候，我們不會(huì)只看了一個(gè)大致外貌，而是把我們的注意力集中在細(xì)部上”[9]。穆時(shí)英對(duì)細(xì)部的強(qiáng)調(diào)與格里菲斯的特寫鏡頭不謀而合，在《montage論》里，穆時(shí)英也提到了格里菲斯是美國最初使用特寫的人（《黨同伐異》最后一分鐘營救用近景特寫表現(xiàn)緊張心理）并例舉了華雷斯比雷《自由萬歲》里金牛的例子來驗(yàn)證特寫鏡頭對(duì)電影表達(dá)的幫助。

特寫的使用強(qiáng)化了藝術(shù)表現(xiàn)的邏輯，擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)力，使得電影本身想要傳達(dá)的某種情緒更加清晰可見。在分鏡頭的基礎(chǔ)上，格里菲斯把攝影機(jī)完全解放出來，并且首次將鏡頭的攝角與景別規(guī)范化和標(biāo)準(zhǔn)化了，而且明確地用于藝術(shù)變現(xiàn)?！盁o論是特寫還是主觀鏡頭的變化，以及格里菲斯有意識(shí)地使用搖鏡頭等運(yùn)動(dòng)鏡頭，都給人物心理描寫開辟了真正電影化的語言空間。尤其是特寫，迄今為止被認(rèn)為是電影最有魅力的表現(xiàn)手段之一?！盵10]正如穆時(shí)英所說，“細(xì)部的強(qiáng)調(diào)在畫面上的應(yīng)用使電影脫離戲劇的形式，擴(kuò)大電影的表現(xiàn)機(jī)能，樹立了電影的特殊形式”[11]，至于是怎樣的特殊形式，穆時(shí)英沒有明確指出，這是他認(rèn)識(shí)的局限性所在。

最后，穆時(shí)英指出蒙太奇的原則體現(xiàn)為對(duì)真實(shí)時(shí)間與空間的集中。前面穆時(shí)英提到，運(yùn)動(dòng)是可以通過蒙太奇的分解和再建重新組接起來的，因此，重新建構(gòu)的電影世界已經(jīng)剔除了某些現(xiàn)實(shí)生活中的瑣碎和拖拉，經(jīng)過選擇和重組的電影時(shí)空將現(xiàn)實(shí)生活精簡集中的展現(xiàn)出來，更加清晰明確的表達(dá)作者想要傳達(dá)給觀眾的某種信息或認(rèn)知。電影時(shí)空的構(gòu)建也是導(dǎo)演或者作者內(nèi)心世界的展示，是經(jīng)過主觀篩選后留下的影像時(shí)空。這種影像時(shí)空一方面使導(dǎo)演獲得了展現(xiàn)自我的自由，另一方面使觀眾的自由被剝奪了，觀眾所看到的是經(jīng)過人為選擇的主觀世界。然而同時(shí)觀眾又獲得了某種自由，在電影中突破現(xiàn)實(shí)生活的限制，體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中不能夠做到的時(shí)空集中和選擇。當(dāng)然，電影時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空之間是通過適當(dāng)?shù)谋壤尸F(xiàn)出來的，如果比例不當(dāng)則會(huì)“使畫面的內(nèi)容失去其故事性”。[12]在這里，穆時(shí)英已經(jīng)明顯注意到了鏡頭長度、剪輯與戲劇性內(nèi)容表達(dá)之間的關(guān)聯(lián)。從時(shí)空的選擇和集中層面來看，穆時(shí)英于格里菲斯的平行蒙太奇理論是認(rèn)可并且采用的。格里菲斯在拍攝和制作影片時(shí)，有意識(shí)的使用一些例如搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭和景深鏡頭等運(yùn)動(dòng)鏡頭，通過鏡頭的變化來系統(tǒng)的呈現(xiàn)故事內(nèi)容，并按照敘事情節(jié)或心理情景的需要，將不同的平行時(shí)空剪輯在一起，完成電影時(shí)空的重新組合，在這里我們可以看到穆時(shí)英很好地理解了格里菲斯的鏡頭語言并且融會(huì)貫通地提出了自己的理論見解。

如果說電影的文法的體現(xiàn)在蒙太奇的三個(gè)原則上，那么電影的修辭學(xué)則通過蒙太奇的三個(gè)層面展示出來。在穆時(shí)英看來，蒙太奇的修辭體現(xiàn)在三個(gè)方面，即“畫面：camera的位置與角度”“畫面至畫面間編接方法”“電影底韻律學(xué)”。在《montage論》中穆時(shí)英只對(duì)前兩個(gè)方面進(jìn)行了闡述，第三個(gè)方面沒有展開，大概是受當(dāng)時(shí)無聲電影的影響較大，對(duì)有聲電影的探討則更晚一些。

在“畫面：camera的位置與角度”這一部分中，穆時(shí)英具體闡釋了場景畫面的具體建構(gòu)手法，我們將這部分理解成穆時(shí)英關(guān)于攝影機(jī)位置和角度問題的專門論述。首先，穆時(shí)英肯定了格里菲斯將畫面作為電影最基礎(chǔ)的構(gòu)成單位的理論，在此基礎(chǔ)上穆時(shí)英進(jìn)一步指出蒙太奇的關(guān)鍵之一便是思考“怎樣使每張畫面能與整個(gè)作品底基調(diào)配合”[13]這一問題。攝影機(jī)的位置和角度是電影畫面構(gòu)圖形態(tài)的決定者，位置和角度的變化直接影響到畫面的意義，攝影機(jī)的每一個(gè)位置都代表獨(dú)立的敘述視點(diǎn)，所以，這就要求電影人對(duì)于camera的位置要有非常正確的認(rèn)識(shí)，才能夠進(jìn)一步完成好畫面的構(gòu)圖。穆時(shí)英分別論述了線條、光影、景別、角度、構(gòu)圖等構(gòu)成畫面的諸多元素，討論了不同元素對(duì)畫面的構(gòu)造和表達(dá)所產(chǎn)生的不同效果。穆時(shí)英提出，“以景、人物、攝影機(jī)三者為主要對(duì)象的位置基準(zhǔn)只有三個(gè)——遠(yuǎn)攝，中景和特寫。但因?yàn)閿z影機(jī)的每一移動(dòng)都能構(gòu)成一個(gè)新的位置，所以在這三個(gè)基準(zhǔn)的位置中間還包含著位置的變化。遠(yuǎn)攝有三種變化——超遠(yuǎn)攝、遠(yuǎn)攝、全景。中景包括中景、大半身、半身、近攝。屬于特寫基準(zhǔn)的位置變化是準(zhǔn)特寫、特寫、超特寫”[14]。除此之外，他還意識(shí)到攝影機(jī)位置時(shí)常與角度聯(lián)系，并提出了仰角和俯角兩大類別?？梢钥闯鲈谀聲r(shí)英眼里，攝影機(jī)不僅僅是機(jī)器，是技術(shù)更是創(chuàng)造。

在電影的修辭學(xué)的最后一部分“畫面與畫面之編織”中，穆時(shí)英具體闡釋了“電影底運(yùn)動(dòng)法則”，即畫面與畫面之間的連接原則。對(duì)于電影的剪輯來說，原則上任意兩個(gè)畫面都可以被連接在起，不同的連接方式會(huì)構(gòu)成不同的時(shí)空順序進(jìn)而形成不同的影片類型。穆時(shí)英認(rèn)為，剪輯雖然可以構(gòu)成畫面無限的銜接方式，但是經(jīng)過分析總結(jié)后不外乎遵循兩種基本原則，一是由近及遠(yuǎn)的“遠(yuǎn)心運(yùn)動(dòng)”，一是由遠(yuǎn)及近的“求心運(yùn)動(dòng)”?！斑h(yuǎn)心運(yùn)動(dòng)”表現(xiàn)為鏡頭的遠(yuǎn)攝，即一個(gè)場景“求心運(yùn)動(dòng)”則是和“遠(yuǎn)心運(yùn)動(dòng)”相反的場景建構(gòu)過程，鏡頭由遠(yuǎn)景逐漸拉到近景然后結(jié)束。關(guān)于鏡頭的運(yùn)動(dòng)和編織，在文章中他用自己編劇的作品《中國萬歲》來作例子，將鏡頭的移動(dòng)，景別的變化都進(jìn)行了詳細(xì)的說明。可惜今天的我們看不到影片，只能通過他的描述在腦子里補(bǔ)充畫面的拍攝。除了近心和遠(yuǎn)心兩種基本公式外還有種“平行公式”，即一個(gè)場景中畫面的景別并無明顯變化。當(dāng)然，攝影機(jī)拍攝的畫面只是構(gòu)建電影的基本準(zhǔn)備，一部電影的完整成型還需要將畫面遵循上述的原則織接起來，正如穆時(shí)英所說：“一段段的膠片必須連接起來，才能獲得意義。但這些膠片連續(xù)，正如我們前面說過的一樣，是受著電影本身底運(yùn)動(dòng)法則底支配?！盵15]穆時(shí)英這里所說的法則，即是攝影機(jī)鏡頭的運(yùn)動(dòng)法則。

上述鏡頭的運(yùn)動(dòng)變化，在格里菲斯自由攝影理論中都可以找到具體詳細(xì)的敘述，如下圖：

格里菲斯的敘事蒙太奇是建立在分鏡頭的基礎(chǔ)上，將鏡頭確立為最小的敘事單位。在分鏡頭的基礎(chǔ)上將攝影機(jī)解放出來，將鏡頭的攝角和景別規(guī)范化和標(biāo)準(zhǔn)化，并利用平行剪輯即平行蒙太奇來把握電影的節(jié)奏。

穆時(shí)英的蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)修辭和文法，即攝影機(jī)的拍攝手法和電影的剪輯技術(shù)，前面已經(jīng)提到他從八個(gè)部分進(jìn)行具體的闡述。下文筆者將穆時(shí)英的理論與格里菲斯的理論進(jìn)行對(duì)照，來直觀的說明穆時(shí)英對(duì)格里菲斯蒙太奇理論的理解和接受。如下圖：

通過穆時(shí)英《montage論》和格里菲斯蒙太奇理論的比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，在默片時(shí)代，穆時(shí)英的電影理論探討的腳步是超前的，他在接受格里菲斯蒙太奇理論的同時(shí)也建構(gòu)出了自己獨(dú)具特色的電影理論體系。他認(rèn)識(shí)到了電影的本質(zhì)技巧并注重電影的藝術(shù)層面的創(chuàng)新。他認(rèn)為蒙太奇以獨(dú)特表現(xiàn)手段、基本的解構(gòu)方法使膠片成為了電影藝術(shù)作品，同時(shí)也是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的基礎(chǔ)和特質(zhì)。穆時(shí)英對(duì)電影蒙太奇理論的鐘愛不僅表現(xiàn)在不遺余力的宣揚(yáng)中，更是將它作為一種現(xiàn)代藝術(shù)技巧成功的運(yùn)用到小說創(chuàng)作中，這使其小說具有電影化的敘述特點(diǎn)。因此，穆時(shí)英《montage論》既是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是理論探索的成果，在某種程度上為中國電影理論的發(fā)展做出了推動(dòng)作用，也為20世紀(jì)30年代中國電影的轉(zhuǎn)型和變革做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

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