梁小昆

一、 現(xiàn)實(shí)題材與紀(jì)錄本質(zhì)

對(duì)于中國早期電影發(fā)展而言，現(xiàn)實(shí)主義題材是與中國電影并行的一種文藝思潮和創(chuàng)作方法。它并非某種細(xì)化的類型，而是根植于其他電影類型之中，建構(gòu)諸如《勞工之愛情》的“現(xiàn)實(shí)”喜劇電影、《小城之春》的“現(xiàn)實(shí)”散文電影等基于“現(xiàn)實(shí)”議題的電影類型形態(tài)，體現(xiàn)多元類型對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響意義、現(xiàn)實(shí)性表達(dá)及批判現(xiàn)實(shí)思考。因此，現(xiàn)實(shí)與紀(jì)錄之間，形成“結(jié)果”“目標(biāo)”與“過程”的關(guān)聯(lián)。

（一）現(xiàn)實(shí)主義電影類型特征

我國現(xiàn)實(shí)主義電影類型的嵌入式發(fā)展，主要有以下兩個(gè)特征：

1. 我國現(xiàn)實(shí)主義電影類型，與時(shí)代發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步和人文時(shí)局等因素息息相關(guān)。例如左翼電影時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材，多以反映保家衛(wèi)國的進(jìn)步電影內(nèi)容為主，表達(dá)當(dāng)時(shí)電影人對(duì)國家命運(yùn)生死攸關(guān)時(shí)局的關(guān)切，《狂流》《鐵板紅淚錄》《上海二十四小時(shí)》等無不展示當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)境況對(duì)百姓生活的深度映射。而到了新中國成立之后的“十七年”，“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向?qū)ΛI(xiàn)禮、謳歌等新生活、新變化的表達(dá)，向生活各個(gè)方向積極拓展，塑造“現(xiàn)實(shí)”典型形象，可以說典型化是他們現(xiàn)實(shí)主義的核心，例如《我這一輩子》《小兵張嘎》等。細(xì)節(jié)的真實(shí)，形象的典型，描述的客觀，這三樣都是現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)有的重要特征，也是區(qū)別了那些一直強(qiáng)調(diào)絕對(duì)客觀，單純臨摹自然，僅對(duì)現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象記錄式寫照的自然主義創(chuàng)作方法。

2. 受意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮等現(xiàn)實(shí)題材影響，改革開放之后的現(xiàn)實(shí)題材呈現(xiàn)出更多外化現(xiàn)實(shí)環(huán)境中人物心理的特征。這是一種內(nèi)-外結(jié)合的方式，將根植于外在社會(huì)的人物與社會(huì)之間的關(guān)系進(jìn)行影像化展示，但實(shí)際上創(chuàng)作者想要表達(dá)的核心目標(biāo)是人物不可言說的、不言自喻的、模棱兩可的心理世界。如《愛情麻辣燙》《洗澡》《有話好好說》等，或文藝、或戲謔的展示社會(huì)大環(huán)境發(fā)展過程中，人與人之間心理的某種疏離與渴望。這與后現(xiàn)代觀念并行，直到虛擬技術(shù)的普及，將創(chuàng)作視線轉(zhuǎn)至真實(shí)/虛擬的探討，才使得心理外化的“現(xiàn)實(shí)”關(guān)注度成為常態(tài)。而虛擬逐漸取代真實(shí)，成為“虛擬真實(shí)”的影像表達(dá)，也是現(xiàn)實(shí)題材與時(shí)俱進(jìn)發(fā)展的新形態(tài)。

（二）現(xiàn)實(shí)與紀(jì)錄的關(guān)系

正如上文所述，我們不把現(xiàn)實(shí)主義簡(jiǎn)單地解釋為各種真正藝術(shù)所固有的“現(xiàn)實(shí)性”，而是理解為單獨(dú)具有一整套客觀描寫的原則和藝術(shù)方法。因此，“現(xiàn)實(shí)”更像是結(jié)果和目標(biāo)，而“紀(jì)錄”更像是一種過程和途徑。創(chuàng)作者在完成“紀(jì)錄”的過程中，也如國畫留白一樣，在真實(shí)世界和事件中選擇那些具有某種暗示意義和隱喻性的內(nèi)容，用來表達(dá)上文提及的心理外化特征，這也構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)題材與紀(jì)錄片題材之間創(chuàng)作觀念的耦合。

懷斯曼曾述：“我是依據(jù)怎樣的目的來安排每一個(gè)段落的，即希望它上升到一個(gè)抽象的層次，在這個(gè)抽象的層次上，電影就成了一個(gè)對(duì)社會(huì)問題的隱喻（metaphor）?！盵1]菲利貝爾也指出：“每次拍片我都在尋找故事，尋找可以讓我超越現(xiàn)實(shí)的隱喻。”[2]因此，從《醫(yī)院》《區(qū)區(qū)小事》等他們的作品中能看到一種漫不經(jīng)心的態(tài)度，但實(shí)際上，越發(fā)平常的視聽呈現(xiàn)就越概括心理潛意識(shí)的復(fù)雜維度和整體維度的全部內(nèi)容。

而“隱喻”，此時(shí)成為現(xiàn)實(shí)與紀(jì)錄關(guān)系的連接物，“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語言中，而且存在于我們的思想和行為中，我們賴以思維和行為的一般概念系統(tǒng)，從根本上講都是隱喻式的”[3]。現(xiàn)實(shí)主義所外化的人物生動(dòng)而豐富的感情、欲望和感受，正是人物性格的完整、多元和詩意的隱喻，具有更多的社會(huì)性和分析性，有明確的社會(huì)目的和思想啟迪作用。

二、 故事片與紀(jì)錄片的思維共振

當(dāng)“隱喻”構(gòu)成某種創(chuàng)作思維的要素之后，對(duì)于“隱喻”要素的選擇成為創(chuàng)作者創(chuàng)作觀念的重心。主要表現(xiàn)為對(duì)共向文化心理的認(rèn)同、戲劇化處理現(xiàn)實(shí)事件的能力等環(huán)節(jié)。在這個(gè)復(fù)雜而又遵從較單一主題的過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)電影的故事片與紀(jì)錄片之間存在以“現(xiàn)實(shí)”為主體的思維共振。

（一）故事片的“真實(shí)”意圖

故事片秉承“藝術(shù)來源于生活”的議題，再現(xiàn)生活的事實(shí);故事片又以“藝術(shù)高于生活”為準(zhǔn)則，從事實(shí)中抽離、放大、篩選出“亮點(diǎn)”，表現(xiàn)生活和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。故事片向來主動(dòng)承認(rèn)虛構(gòu)的事實(shí)，源于生活的劇情提煉使其更具備接近真實(shí)的可能性，即便故事片沒有針對(duì)真人真事，但那些故事及情節(jié)都依據(jù)著創(chuàng)作者的閱讀觀察和生活體驗(yàn)而來，再加上有著內(nèi)心閱歷的好演員演繹，等于是融合他們的生命體驗(yàn)來再現(xiàn)和表現(xiàn)。

大多數(shù)優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影就如同小說和繪畫，不是要展示畫面的精美，而是創(chuàng)作者愿意傳達(dá)給我們的，呈現(xiàn)出愿意被我們銘記的，他們的故事意在盡可能還原。故事片與“真實(shí)”維度還有另一種關(guān)系，對(duì)真人真事的解讀和評(píng)價(jià)都是借由主題、故事、角色等其他虛構(gòu)的手法來承擔(dān)，這是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)直接或間接的看法。《教父》里柯里昂這個(gè)人物現(xiàn)實(shí)生活中并不存在，但卻能引發(fā)觀眾不設(shè)防的信任。

所以作為觀眾，對(duì)于具有藝術(shù)意味的故事片，能夠展示出較好的理解能力和接納程度。對(duì)于“隱喻”等暗示，也可能借助好奇心、專業(yè)程度以及潛意識(shí)等心理因素進(jìn)行理解，理解的過程充滿趣味，而這種趣味對(duì)觀眾產(chǎn)生的后續(xù)長尾效應(yīng)遠(yuǎn)大于直接展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片。

（二）紀(jì)錄片的“真實(shí)”維度

紀(jì)錄片有一個(gè)最重要的特質(zhì)——盡可能呈現(xiàn)關(guān)于時(shí)代、社會(huì)和人文的真實(shí)信息。這一點(diǎn)與帶有虛構(gòu)特質(zhì)的故事片有一定的區(qū)分度。波蘭電影導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基曾經(jīng)極力闡述這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“每一個(gè)人的生活中都充滿故事和情節(jié)，既然現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)有了這些東西，我們又何必去編造呢？只需把它們拍下來就行了?！?正是這種想法使他在從影之初走上了拍攝紀(jì)錄片的道路，但其卻在后來創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變耐人尋味。

基耶斯洛夫斯基在拍攝了十多部紀(jì)錄片之后發(fā)現(xiàn)：“并非每件事情都是可以描述的。這正是紀(jì)錄片的最大問題。拍紀(jì)錄片就好像掉進(jìn)了自己設(shè)下的陷阱。你越想接近某人，那個(gè)人就會(huì)躲得越遠(yuǎn)。這是非常自然的反應(yīng)，誰也沒有辦法……我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我拍攝紀(jì)錄片時(shí)，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他們就越不愿意把自我表現(xiàn)出來……這就是我逃避紀(jì)錄片的主要原因?！盵4]因此在拍了十余年的紀(jì)錄片之后，他逐漸轉(zhuǎn)向了發(fā)揮空間更大的故事片領(lǐng)域，其經(jīng)典代表作《藍(lán)》《白》《紅》三部曲依然能追尋到他當(dāng)初的紀(jì)錄片情結(jié)，每一個(gè)人們習(xí)以為常的日常生活細(xì)節(jié)以及場(chǎng)景中編織出的生活事件，都有著紀(jì)錄片的質(zhì)感：緩慢、真實(shí)、細(xì)膩。只有這種“痛苦”的大量拍攝記錄片的經(jīng)歷，才能讓他把紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法都一一滲透在鏡頭里。

因此紀(jì)錄片創(chuàng)作相比故事片存在著一定的局限：

第一，題材資源方面。英國記錄電影學(xué)派創(chuàng)始人約翰·格里爾遜在《紀(jì)錄電影的首要原則》一文中指出：“是否使用自然素材，被當(dāng)作區(qū)別紀(jì)錄片與故事片的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。凡是實(shí)地拍攝的影片都被稱為紀(jì)錄片”。[5]而故事片則無需考慮過多，過往與未來、幸福與災(zāi)難、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，只要想象力所能及都可以實(shí)現(xiàn)。

第二，創(chuàng)作周期方面。很多故事片因其拍攝前就有了很好的題材資源，比如戲劇文學(xué)改編的故事等，容易獲得成功。而紀(jì)錄片的創(chuàng)作周期相比故事片沒有題材資源的優(yōu)勢(shì)，拍攝周期也顯得遲滯落后，甚至紀(jì)錄片最終能否獲得成功往往是一個(gè)未知數(shù)?！凹o(jì)錄片即興的東西和臨時(shí)的、撲面而來的東西太好玩，他不單是你的判斷和拍攝，關(guān)鍵是讓你感到一種生命的撞擊，不可預(yù)知的東西讓你激動(dòng)，不是讓你沮喪……”[6][7]紀(jì)錄片對(duì)事件的深入表現(xiàn)以及對(duì)人物的情感表達(dá)，需要時(shí)間積累和情感沉淀。

第三，拍攝創(chuàng)作方面。紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)實(shí)地拍攝和現(xiàn)場(chǎng)拍攝，任何事件的發(fā)生都要追求真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，這一特質(zhì)也被故事片效仿，在上個(gè)世紀(jì)60年代的電影畫面中都能看到代表某種真實(shí)感的現(xiàn)場(chǎng)畫面拍攝，至今仍有很大影響力。盡管紀(jì)錄片的編導(dǎo)們認(rèn)真努力地去創(chuàng)作，但依然面臨著拍攝機(jī)會(huì)、拍攝權(quán)限以及倫理道德的限制。有些事件就在身邊突發(fā)并不見得就能抓捕到鏡頭，有些事件可以預(yù)見預(yù)判但卻因沒有權(quán)限無法拍攝，有些事件即便拍到了也因?yàn)榈懒x的譴責(zé)而無法剪輯成品。

可以說，紀(jì)錄片主要是以真實(shí)、紀(jì)實(shí)為基礎(chǔ)，力求把發(fā)生在我們身邊的真人真事，用客觀真實(shí)的視角記錄下來，以此來表達(dá)一個(gè)思想或主題。而故事片是一種滲透了藝術(shù)再現(xiàn)形態(tài)的紀(jì)實(shí)， 一種以虛構(gòu)為素材向真實(shí)無限趨近的“紀(jì)實(shí)”。二者對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注，構(gòu)成其能夠?qū)崿F(xiàn)思維共振的基石。對(duì)于已然形成多類型、廣受眾的電影故事片來說，借助紀(jì)錄式的觀念將紀(jì)錄片的局限性消解、移置，或?qū)⒋蛟旄鲜袌?chǎng)化需求和藝術(shù)性處理的現(xiàn)實(shí)題材故事片創(chuàng)作作品。

三、 現(xiàn)實(shí)題材故事片的拍攝觀念

在理解現(xiàn)實(shí)題材故事片之前，先來看看其原初形態(tài)——“影像”，其源于記錄，曾被看作是存在過的證明，是人們對(duì)客觀事物/現(xiàn)象記錄留存的最重要方式。在現(xiàn)實(shí)題材故事片的創(chuàng)作過程中，可以充分利用觀看者對(duì)“影像”的“真實(shí)”態(tài)度來進(jìn)行深層次的創(chuàng)作引導(dǎo)，以達(dá)到最優(yōu)質(zhì)的故事片情感訴說目標(biāo)。

（一）紀(jì)錄觀念的“故事片式”情感移置

實(shí)際上，故事片創(chuàng)作目的就是情感的訴說，攝影作為故事片創(chuàng)作的核心，擺脫不了這一范疇的限定，導(dǎo)致在攝影的創(chuàng)作過程中，如何進(jìn)行恰當(dāng)?shù)那榫w表達(dá)這一問題顯得尤為重要。什么是攝影之“美”？什么樣的攝影畫面能夠給觀看者帶來極大的感同身受？什么樣的畫面可以充分調(diào)動(dòng)觀看者的生理感知經(jīng)驗(yàn)，在其內(nèi)心深處加以訴求認(rèn)同？攝影的紀(jì)錄屬性是否能夠?qū)崿F(xiàn)“故事片式”的情感移置？

解決上述問題的關(guān)鍵，在于對(duì)故事片攝影之“美”的理解，這是對(duì)故事片內(nèi)容的直接外化表意，并非狹義的對(duì)畫面美學(xué)的探討?；谶@樣的理解，在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)題材故事片的攝影創(chuàng)作探討時(shí)，理應(yīng)將是否能夠讓觀看者產(chǎn)生認(rèn)同放在首位。只有當(dāng)觀看者在內(nèi)心深處對(duì)畫面所傳達(dá)的信息產(chǎn)生注意并產(chǎn)生共鳴的時(shí)候，故事片攝影的“美”也就自然而然的順勢(shì)呈現(xiàn)于觀者面前。因此，狹義的探討美學(xué)層面的攝影之“美”無法滿足故事片攝影創(chuàng)作根本需求。

正如上文所述，“影像”是源于記錄的，紀(jì)錄片可以說是人們?cè)诋?dāng)今社會(huì)中廣泛接觸到的社會(huì)真實(shí)表達(dá)。換言之，紀(jì)錄片可以觸發(fā)觀看者更多的情感認(rèn)同。因此將紀(jì)錄觀念應(yīng)用于故事片創(chuàng)作之中是行之有效的。

（二）現(xiàn)實(shí)題材中紀(jì)錄與故事的創(chuàng)作交互

當(dāng)攝影之“美”廣泛存在于紀(jì)錄片之后，觀眾會(huì)感受到來自一種本能和自然的力量——與攝影之“美”對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)之“美”。由此，觀眾會(huì)不自覺的產(chǎn)生對(duì)故事片的期待，也就是說，在以現(xiàn)實(shí)題材為主的故事片類型中，期待現(xiàn)實(shí)之“美”的視覺傳達(dá)。

2017年火爆銀幕的《戰(zhàn)狼2》作為新主流現(xiàn)實(shí)題材，從劇作層面實(shí)現(xiàn)了還原真實(shí)的撤僑事件的初衷，從攝影層面來看則注重戰(zhàn)爭(zhēng)大場(chǎng)景的真實(shí)感呈現(xiàn)。無論武器裝備還是軍備戰(zhàn)車，都尊崇真實(shí)性原則，如租用軍艦作道具，雖然拍攝成本陡增，但最終保證了真實(shí)視效，也就保障高票房與口碑的正比、正向增長。

阿巴斯影片則以紀(jì)錄片式的故事著稱，例如《何處是我朋友的家》，線性的敘事方式與線性的紀(jì)錄拍攝對(duì)應(yīng)，體現(xiàn)出隨意的、迷茫的人物心理動(dòng)態(tài);貝拉·塔爾的《都靈之馬》也以某種無法把控命運(yùn)的未知恐懼心理，將“把命運(yùn)交給時(shí)間”的紀(jì)錄觀念移置于故事片中，講述和批判悲愴的現(xiàn)實(shí)。

從上述片例中不難看出，國內(nèi)外的現(xiàn)實(shí)題材故事片都在有意識(shí)或無意識(shí)地借助紀(jì)錄式拍攝觀念實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的還原、再造與思考。當(dāng)現(xiàn)實(shí)擺在創(chuàng)作者面前的時(shí)候，紀(jì)錄與故事之間的差異性被逐漸模糊、抽離，最終形成二者合一的創(chuàng)作思維。這對(duì)于未來“紀(jì)錄式”故事片的拍攝而言，至關(guān)重要。

（三）故事片的“紀(jì)錄式”拍攝觀念

根據(jù)上文所述，純粹的紀(jì)錄片在當(dāng)下已遇瓶頸，而趨于玄幻、魔幻的故事片也無法成為主流電影形態(tài)。此時(shí)，就需要具有現(xiàn)實(shí)性和思想性結(jié)合的作品產(chǎn)出，以適應(yīng)不斷變化的電影市場(chǎng)環(huán)境，成為把控電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和創(chuàng)作流向的風(fēng)向標(biāo)。

我們對(duì)故事片的類型常常受其拍攝的手法影響，從劇情設(shè)計(jì)到場(chǎng)景調(diào)度再到布局拍攝都能介入自然本真的操作，比如導(dǎo)演和攝影不再劃定約束演員的走位，讓演員更像角色本人;增加手持拍攝的力度，讓更有感覺的導(dǎo)演和攝影掌機(jī)，讓畫面帶有呼吸感;以“偽紀(jì)錄片”的方式重新演繹故事和角色，模糊真實(shí)與虛構(gòu)的銜接和界限;紀(jì)錄片既然可以事先安排事件，那故事片也可安插真實(shí)素材。

1. 偽紀(jì)錄片和CG特效

所謂偽紀(jì)錄片（Mockumentary）[8]是電影借用紀(jì)錄片的外殼來講故事，在觀者的視野中呈現(xiàn)出真正的“紀(jì)錄片”外觀，讓觀者與故事靠的更近，甚至做出了真實(shí)的假象，因此偽紀(jì)錄片依然屬于故事片范疇?，F(xiàn)在偽紀(jì)錄片已成為一種形態(tài)，是一種新的電影類型?！杜撞既R爾》之所以給人印象真實(shí)就在于以記錄的形式拍攝娛樂電影的方式，記錄著生活卻又是完全虛構(gòu)的方式來反映人物和大事件。這種徹頭徹尾運(yùn)用偽紀(jì)錄片的手法在當(dāng)年是一個(gè)開創(chuàng)。后來的幾年創(chuàng)作中不再只是限定一種類型的運(yùn)用，而是類型的混搭。

以美國電影《超能失控》（2012，喬什·特蘭克）為例，是在驚悚之上配合CG特效應(yīng)用偽紀(jì)錄片風(fēng)格的典范。影片故事講述的主題雖然是超能力，導(dǎo)演卻在訪談中說到：“我想賦予這部影片一種真實(shí)的和正常的感情，影片中所有任務(wù)對(duì)事件的反應(yīng)是真實(shí)而可信的，都是正常人擁有的。他們?cè)谟捌闹械姆N種作為，都是青少年的最自然和最正常的反應(yīng)。在這部電影里，看不到超人，也看不到那些從普通人變身英雄的人物的轉(zhuǎn)變。我們能看到的，只有一群做了錯(cuò)事、無法控制好自己的孩子?？梢赃@么說，除掉那些超能力的噱頭，這部電影就是一部講述青少年生活和心態(tài)的電影，是一部青春電影，也是一部現(xiàn)實(shí)主義電影?！弊鳛閱淌驳牡谝徊裤y幕處女作，他在影片拍攝中建立了一個(gè)首要規(guī)則：采用偽紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法作為影片的視覺風(fēng)格。為了敘事方便，導(dǎo)演大膽將不同攝影機(jī)的片段剪輯到一起，特別是畫面中多次出現(xiàn)故事片中反常規(guī)的正反打鏡頭，這是導(dǎo)演認(rèn)為：“不管攝影機(jī)是誰的，只要有攝影機(jī)在對(duì)面，電影畫面就可以合情合理的表現(xiàn)出正反打的鏡頭?！彪m然這么做會(huì)削弱偽紀(jì)錄片所帶來的視覺真實(shí)，但通過攝像機(jī)的視角轉(zhuǎn)換反而彌補(bǔ)了這一缺陷。由于片中的故事主題是超能力，必然會(huì)在后期做特效，似乎會(huì)帶來真實(shí)感和特效的矛盾問題，大量特效的存在會(huì)減弱真實(shí)感，通常追求粗糲的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感是不能使用太多CG鏡頭。因此，加入攝影機(jī)存在的視角讓觀者感知到這是一段DV拍攝的資料片，從這個(gè)角度去設(shè)計(jì)故事情節(jié)和拍攝畫面。另外拍攝中，手持?jǐn)z影機(jī)的晃動(dòng)感和失焦感營造出來的現(xiàn)實(shí)感反而增加了觀者的真實(shí)感受。因此，偽紀(jì)錄片的真實(shí)感風(fēng)格輔佐以CG特效，從而使得攝影機(jī)視角的存在不那么割裂，吻合了電影畫面的時(shí)空感。

2. 長鏡頭和“偽長鏡頭”

從電影的發(fā)展初期開始有兩派觀點(diǎn)，一個(gè)是以愛森斯坦為代表的蒙太奇電影造夢(mèng)傾向，另一個(gè)是以安德烈·巴贊為代表的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。愛森斯坦傾向于用鏡頭去制造現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)的視角、觀點(diǎn)和意象，而巴贊的理論就是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照以及對(duì)心靈的響應(yīng)。

“現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向?！盵9]巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面：表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí);時(shí)間空間的真實(shí)（美學(xué)核心）;敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了針對(duì)以上所說的審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。①從這一點(diǎn)來說，首先就排斥了蒙太奇理論，認(rèn)為蒙太奇削弱了對(duì)真實(shí)揭示的藝術(shù)感染力。長鏡頭“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”，[10]取代蒙太奇的分切和省略，不刻意追求鏡頭之間的因果關(guān)系，形成自然的隱喻。在長鏡頭理論當(dāng)中有很多拍攝手法如景深鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度等按照長鏡頭（從鏡頭到段落的形成）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它具體的拍攝創(chuàng)作手法是：“

（1）避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)。保持透明和多義的真實(shí)。

（2）長鏡頭保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物之間的實(shí)際聯(lián)系。

（3）連續(xù)性拍攝體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，摒棄戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感?！盵11]

長鏡頭美學(xué)主張強(qiáng)調(diào)的是電影與現(xiàn)實(shí)的同一性，強(qiáng)調(diào)的是電影的紀(jì)錄本性，反對(duì)蒙太奇組接或者電影剪輯對(duì)電影時(shí)空的割裂。在巴贊看來，沒有長鏡頭就不存在現(xiàn)實(shí)主義。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影就直接體現(xiàn)了巴贊的美學(xué)主張，另外巴贊也影響了中國的一批電影人，比如第五代第六代導(dǎo)演的電影作品。確實(shí)，長鏡頭在電影藝術(shù)中是一種有臨場(chǎng)感的表現(xiàn)手法，很多電影都會(huì)多多少少采用長鏡頭作為一種敘事的點(diǎn)綴。

然而，眾所皆知長鏡頭的制作困難及其成本巨大，這幾年的長鏡頭理論的觀念也在悄然變化。在長鏡頭的拍攝創(chuàng)作過程中，在幾乎不影響觀影體驗(yàn)的前提之下有一些巧妙的拍攝技巧也可以實(shí)現(xiàn)，極大降低拍攝難度，并節(jié)省下大筆不必要的制作成本。貌似這種取巧的方法在核心上不外乎一個(gè)單純的原則，用偽長鏡頭以假亂真，取代真的長鏡頭，并且不會(huì)讓觀眾看出破綻。偽長鏡頭佐以運(yùn)用剪輯點(diǎn)來作為鏡頭銜接的代表作有獲得奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的《鳥人》《地心引力》等。奧斯卡最佳外語片《謎一樣的雙眼》更是借助了CG特效和7個(gè)剪輯點(diǎn)將8個(gè)鏡頭拼接在一起形成一段十分鐘的偽長鏡頭，由于銜接流暢，演員表演自然而連戲，幾乎看不出破綻，讓觀者看得激動(dòng)人心。

因此，長鏡頭理論的發(fā)展也是觀念不斷地變化中。長鏡頭的應(yīng)用賦予了我們一種旁觀的視角，讓我們?nèi)绯榻z剝繭般地抽身而去觀察自然事件和人生生活。面對(duì)長鏡頭的一氣呵成敘事，我們可以靜心地待上一段時(shí)間，經(jīng)歷著身邊的每一個(gè)故事或者是他人的故事，會(huì)恍然驚呼這幾乎是一種上帝視角。長鏡頭大多是客觀的，也有主觀的，而偽長鏡頭看起來似乎要隱忍含蓄，待而不發(fā)，但它是符合作為人類現(xiàn)實(shí)生存之下看待一切的視角，相對(duì)貼合東方視角和美學(xué)。它們都以“時(shí)空”的段落傳達(dá)了離我們更近的自然和生活，就像留白一樣充滿無盡的時(shí)空和韻味。

結(jié)語

總之，當(dāng)下電影行業(yè)紀(jì)錄片出現(xiàn)發(fā)展瓶頸以及故事片趨于虛構(gòu)的質(zhì)疑，其最優(yōu)化的突破方案之一即移置于喜聞樂見的故事片，尤以與“紀(jì)錄”觀念對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)題材為甚。對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材故事片紀(jì)錄式的拍攝觀念，勢(shì)必將根植時(shí)代、國家、社會(huì)和人文命運(yùn)，呈現(xiàn)出更為深遠(yuǎn)和細(xì)化的發(fā)展形態(tài)。

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