浦 晗

南戲的出現(xiàn)，揭開了中國戲曲成熟期的篇章，它“熔合說白、歌唱、舞蹈、音樂、科范于一爐，以表演一個(gè)完整的長篇故事，使中國戲劇真正成為一種綜合性的藝術(shù)，在戲劇史上開辟了一個(gè)新的紀(jì)元”*徐宏圖：《南宋戲曲史》，上海古籍出版社，2008年，第131頁。，但這一古老戲曲藝術(shù)的來源，長久以來卻一直充滿爭議。

有些學(xué)者以宋雜劇為南戲的前身。胡忌在對(duì)宋金雜劇角色名稱的分析后，認(rèn)為“雜劇院本角色對(duì)于后起的南戲、北曲雜劇必是一線相承的”*胡忌：《宋金雜劇考》，古典文學(xué)出版社，1957年，第157頁。。有些學(xué)者認(rèn)為南戲出于民間，是地方劇種進(jìn)化的產(chǎn)物。如傅璇宗先生就認(rèn)為：“南戲是宋宣和年間在溫州興起的民間戲曲，它與宋官本雜劇不同。南戲來自民間，多在民間演唱?！?傅璇宗：《關(guān)于宋元南戲的幾點(diǎn)理解》，《光明日報(bào)》1958年8月12日。有些學(xué)者則認(rèn)為南戲源于諸宮調(diào)，吳則虞在《試談諸宮調(diào)的幾個(gè)問題》一文中從六個(gè)方面闡述了“南諸宮調(diào)對(duì)于南戲的影響”*吳則虞：《試談諸宮調(diào)的幾個(gè)問題》，《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》第五輯，作家出版社，1967年，第289至290頁。。還有學(xué)者則綜合諸說，認(rèn)為南戲是在吸收了前代各種曲藝形式特征的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，如錢南揚(yáng)先生指出“繼承了北宋的鼓子詞、傳踏、大曲、諸宮調(diào)等等，加上民間歌謠，發(fā)展而成”*錢南揚(yáng)：《宋元戲文輯佚》前言，上海古典文學(xué)出版社，1956年，第1頁。。足見學(xué)界在這一問題上的觀點(diǎn)之多，分歧之大。雖然各家意見不一，但多數(shù)學(xué)者在考察南戲源起時(shí)，都將中國民間劇曲的張力與傳統(tǒng)曲藝的內(nèi)部傳承作為研究的著眼點(diǎn)，無論是民間藝術(shù)、諸宮調(diào)或是宋雜劇，皆不出此范疇。

在上世紀(jì)30年代前后，卻有不少學(xué)者從域外文藝，尤其是印度戲劇中探尋南戲的淵源，許地山、鄭振鐸、朱維之等學(xué)界名流皆著書撰文，從劇本體制、故事題材、中印交通等各方面探討印度戲劇對(duì)南戲的影響，為這一觀點(diǎn)正名彰義。但對(duì)于這一段研究歷史，歷來卻少有學(xué)者關(guān)注，所論者亦多從觀點(diǎn)本身出發(fā)，側(cè)重于評(píng)判性的論斷，對(duì)這一說法產(chǎn)生的根由少有深究，關(guān)于其對(duì)南戲研究的影響也未有進(jìn)一步彰明。*在一些南戲?qū)W術(shù)史研究中，如孫崇濤的《中國南戲研究之檢討》(《戲劇藝術(shù)》1987年第3期)；朱恒夫的《百年南戲研究回顧》(《古典文學(xué)知識(shí)》1999年第1期)、徐朔方和孫秋克的《二十世紀(jì)南戲與傳奇研究回顧》(《古典文學(xué)知識(shí)》2003年第5期)等都對(duì)此言之甚少。龍志強(qiáng)《印度梵劇影響中國戲曲研究述評(píng)》(《藝術(shù)百家》2007年第1期)一文簡要介紹了鄭振鐸與許地山關(guān)于南戲起源與印度的觀點(diǎn)，但論述十分簡要。孫玫《“中國戲曲源于印度梵劇說”考辨》(《藝術(shù)百家》1997年第2期)是闡述這一觀點(diǎn)最為詳盡的論著，但其側(cè)重點(diǎn)卻在于說明這一觀點(diǎn)有助于人們看到中國戲曲在形成和發(fā)展過程中所受到的印度文化的影響，對(duì)于其產(chǎn)生根由及學(xué)術(shù)史意義卻未有進(jìn)一步彰明。實(shí)際上，“印度戲劇輸入說”的提出與發(fā)展，絕非僅是個(gè)別學(xué)人的研究興趣與相關(guān)文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)等這些簡單的表面原因所致，其背后還包蘊(yùn)著更為廣袤與復(fù)雜的社會(huì)文化背景及學(xué)術(shù)語境。而在另一方面，這一研究命題的生成與深入，對(duì)于南戲研究歷程的整體而言，亦有著重要意義。

一、默轉(zhuǎn)潛移的學(xué)術(shù)語境：晚近佛學(xué)的復(fù)興到中印比較文藝研究的興起

作為一種宗教，佛教雖非源自于漢文化內(nèi)生，但這一自域外而來的信仰與意識(shí)形態(tài)在與中國文化的長期磨合中不斷尋求著“本土化”，最終緊緊根植在了中國文化社會(huì)的土壤，成為了國人思想世界中意義非凡的文化符號(hào)。其教義在一定程度上成為了古代治國者統(tǒng)治理念的合謀，自上而下的崇佛、尊佛之舉比比皆是。仕途失落的知識(shí)分子與渴望擺脫苦難的平民也在佛理中尋求心靈對(duì)塵世的超脫。這使得佛教在中國一直都有相當(dāng)廣泛的受眾與信徒，廟宇眾多，香火不斷。

但明清以后，佛教卻頹勢盡顯。清王朝表面上對(duì)佛教尊嚴(yán)的維護(hù)，實(shí)質(zhì)上不過是一種思想鉗制的輔助手段，雍正帝嚴(yán)正地斥責(zé)過士人排斥佛道的做法，但他卻解釋稱：“佛仙之教，以修身見性勸善去惡舍貪除欲忍辱和光為本，若果能融會(huì)貫通，實(shí)為理學(xué)之助?！?《雍正十一年三月十四日上諭》，第一歷史檔案館編：《雍正朝漢文諭旨匯編：第二冊》，廣西師范大學(xué)出版社，1999年，第184頁。與此同時(shí)，控制的詔令卻從未間斷，“嚴(yán)其禁約，毋使滋蔓”*見《大明會(huì)典》卷一四《禮部》“僧道”，廣陵書社，2007年，第1575頁；《大清會(huì)典(康熙朝)》卷七一《禮部》“僧道”，文海出版社，1992年，第3618頁。的話語，從《大明會(huì)典》至《大清會(huì)典》一而再地出現(xiàn)，佛教已然被疏離了治國與化民的主流意識(shí)形態(tài)。而另一方面，知識(shí)分子或埋首于四書八股之學(xué)，以期從中走出一條仕途經(jīng)濟(jì)的路子，或醉心于文獻(xiàn)考據(jù)，以圖借此彰顯自己的才學(xué)聲名，佛教被逐漸冷落在一旁，其義理則淪為了文人詩文中即興抒懷的佐料?！凹蔚蓝€，禪河漸涸，法幢將摧”*(清)釋敬安著，梅季點(diǎn)輯：《八指頭陀詩文集》，岳麓書社，1984年，第471頁。的衰敗凄涼之感在佛教內(nèi)部不斷蔓延，梁啟超在《中國佛法興衰沿革說略》一文中即指出：“(佛學(xué))入清轉(zhuǎn)衰。清諸帝雖皆佞佛，然實(shí)政治作用于宗教無與，于學(xué)術(shù)亦無與也。清僧亦無可特紀(jì)者，惟居士中差有人?！?梁啟超：《中國佛法興衰沿革說略》，梁啟超：《佛學(xué)研究十八篇》，中華書局，1989年，第14頁。

時(shí)至晚清，傳統(tǒng)的知識(shí)體系在外來文化的沖擊下遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，豐富的文化資源打開了國人觀照世界的眼瞼，但也令其眼花繚亂，一時(shí)手足無措，天圓地方、五行陰陽的世界觀與知識(shí)體系在西方精密的自然地理科學(xué)與邏輯哲學(xué)的比附下不可避免地陷入闡釋困境，向來以上國自居的國人第一次在文化上感到了窘迫。面對(duì)著這些外來的、在歷史經(jīng)驗(yàn)中從未有過的知識(shí)與文化，國人亟需一種自己熟悉的學(xué)問對(duì)其進(jìn)行解釋，這既是文化接受的需要，更是出于文化自御的無奈選擇。同樣源于域外，經(jīng)歷過“本土化”過程，且已具備完善闡釋體系的佛學(xué)，就自然而然地在此時(shí)被視為一種文化詮釋與溝通的工具。

佛教的地理知識(shí)成為了詮釋西方關(guān)于世界地理空間概念的途徑。魏源在《海國圖志》中就以佛教四大部洲的說話來比附西人世界地理中的各個(gè)位置，他指出佛教的南贍部洲就是西人眼中的亞細(xì)亞、歐羅巴和利末加州，佛教的西牛賀洲就是南北墨利加州，而其余二洲，西方人也還未得知。此外，他還引《樓炭經(jīng)》的內(nèi)容來解釋“西人地體渾圓之說”*見(清)魏源：《海國圖志》，李巨瀾評(píng)注，中州古籍出版，1999年，第369至414頁。。譚嗣同則用佛學(xué)之說來解釋西方的醫(yī)學(xué)與心理學(xué)，以佛學(xué)的興象來意化西方的自然科學(xué)與技術(shù)，他在《上歐陽瓣師書》中寫道：“格致家恃器數(shù)求得諸理，如行星皆為地球，某星以若干日為一歲，及微塵世界，及一滴水有微蟲萬計(jì)等，佛書皆已言之?！?(清)譚嗣同：《上歐陽瓣師書》，《譚嗣同全集》，三聯(lián)書店，1954年，第324頁。佛經(jīng)中的義理也成為了疏解西方哲理的工具。文廷式在自己的書中便以佛陀來描繪康德，以龍樹來比摹萊布尼茨，以馬鳴來揣度斯賓諾沙。*(清)文廷式：《文廷式集》下冊，中華書局，1979年，第952頁。

國內(nèi)學(xué)者試圖憑借著佛教恣意汪洋的想象，來理解西方顯微鏡下的微觀世界，體悟西洋望遠(yuǎn)鏡中的地理空間，佛教在末代王朝的余暉中迎來了復(fù)興，但這種復(fù)興并非如南北朝與隋唐時(shí)宗教意義上的鼎盛，而是一種在傳統(tǒng)政治與文化面臨瓦解之時(shí)，從文化與闡釋意義出發(fā)的一場“自我救贖”。佛經(jīng)翻譯與佛學(xué)研究也隨之興起，作為中國佛教的淵源，印度佛教的歷史自然地成為了學(xué)者對(duì)佛教探源時(shí)所無法避繞的重點(diǎn)，多部印度佛教研究的專著也在此時(shí)陸續(xù)出版，如梁啟超的《印度之佛教》(1925年《清華周刊》連載)，慧園居士的《印度佛教史》(國光印書居，1934)，呂澂的《印度佛教史略》(商務(wù)印書館，1935)等，學(xué)者從各個(gè)方面考證了印度佛教的興起、傳入及其在中國的發(fā)展。

宗教間的淵源在學(xué)界深層次的探求中，研究的視界逐漸從宗教這一專而狹的領(lǐng)域而蔓生至了整個(gè)民族文化，研究中國文化的學(xué)者逐漸開始從印度佛教中搜求中國文化的相似性要素。吳鼎第先生在《中國文化所受印度佛教之影響》的長文中以九個(gè)小節(jié)，從宗教、理學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、風(fēng)俗五個(gè)部分闡述了印度佛教對(duì)中國文化的深刻影響，作者認(rèn)為，印度佛教的輸入對(duì)中國文化的意義不僅是一種宗教形式的生發(fā)，更是在整體民族文化的衍化中扮演了重要角色，甚至是“支配”的作用。*吳鼎第：《中國文化所受印度佛教之影響》，《文化建設(shè)月刊》1936年第3卷第1期。李滿桂在《〈沙恭特拉〉與趙貞女型的戲劇》一文中也寫道：

自漢時(shí)印度佛教傳入中國，中印文化的交通便開始了。六朝法顯游印度十余年，唐玄奘、義凈等又西去取經(jīng)，沿海商人更頻頻到印度貿(mào)易。于是印度文化便相繼輸入，中國的宗教、哲學(xué)、文學(xué)以及一切社會(huì)制度，均受重大影響。*李滿桂：《〈沙恭特拉〉與趙貞女型的戲劇》，《文學(xué)》1936年第2卷第6期。

在印度佛教與中國文化的比較中考察后者相關(guān)要素的生成已然漸漸成為了當(dāng)時(shí)中國文化研究中的一種常規(guī)路徑，其生成與衍化的流程如下圖所示：

圖1 晚清佛學(xué)興起與中國文化研究關(guān)系流程圖

佛學(xué)的興起將中國文化研究的視點(diǎn)引向了印度，并最終流向了中國文化的各個(gè)要素，這些文化要素中既有直接的宗教性因子，亦有民間文藝等蔓生的下層意識(shí)形態(tài)。一時(shí)間，相關(guān)研究論著如雨后春筍般涌現(xiàn)，梁啟超的《翻譯文學(xué)之影響于一般文學(xué)》、陳寅恪《〈三國志〉曹沖華佗傳與佛教故事》、季羨林的《〈西游記〉里面的印度成分》等論著都是在這一時(shí)段寫成出版的代表性研究成果，中印通俗文藝的比較研究蔚然興起。

許地山等人的中印戲劇比較研究便是這一文化背景下的衍生出的學(xué)術(shù)分蘗。通過對(duì)這些學(xué)人研究成果的分析不難看出，雖然各家行文風(fēng)格有異，論證方式卻存在著共性，其結(jié)構(gòu)線索可大致梳理如下：

印度佛教文化的發(fā)展(對(duì)戲劇的影響)→印度佛教的傳入(中印交通)→梵劇劇本的發(fā)現(xiàn)(中國戲劇的發(fā)展)→中印戲劇體例的比較

現(xiàn)代文學(xué)研究專家陳平原曾將許地山稱之為“飲過恒河圣水的奇人”*陳平原：《飲過恒河圣水的奇人》，曾小逸：《走向世界文學(xué)：中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，湖南人民出版社，1985年，第100頁。，他一生的求學(xué)經(jīng)歷，自始至終鐫刻著印度文學(xué)與印度文化的印痕。而中印比較文學(xué)的研究構(gòu)想與寫作范式在許地山的學(xué)術(shù)體系中早已成型，在其研究印度文學(xué)史時(shí)，他已在潛意識(shí)里將中國文學(xué)作為了印度文學(xué)研究的重要參照物。*在其所著《印度文學(xué)》的《吠陀》一章中，許地山以《詩經(jīng)》的相關(guān)稱謂“移植”于印度文學(xué)上，如把敘事詩比作“賦體詩”，把歌頌神明的抒情詩稱之為“頌體詩”，將“雅語文學(xué)”時(shí)期的抒情詩稱作“興體詩”。而同樣的，印度文學(xué)亦成為了其觀照中國文學(xué)的切入點(diǎn)。在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》一文的“引端”部分，許地山在說明文章寫作緣起時(shí)寫道：

這篇文章是我要寫底《印度伊蘭文學(xué)與宋元戲劇小說底關(guān)系》底一部分，……我初時(shí)很肯定宋元戲劇和小說受到了印度伊蘭文學(xué)底影響很大。但是兩文學(xué)相互影響底史實(shí)我還找不出許多來，……如我國猴精孫悟空與印度猴王訶奴曼底神變事跡，孝子董永遇天女與散答奴遇天堂河神女殑迦底奇遇，都是鱗鱗爪爪不能一概定論。*許地山：《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》，鄭振鐸輯：《中國文學(xué)研究》(下)，商務(wù)印書館，1927年，第1頁。

文中所提及的《印度伊蘭文學(xué)與宋元戲劇小說底關(guān)系》一文，許地山在兩年前(1925)已有寫作計(jì)劃*1925年，許地山給鄭振鐸寫寄的題為《中國文學(xué)所受的印度伊蘭文學(xué)的影響》中即已提及此文。，此文最終似乎未能寫成出版，但這一研究理念直接促成了他將兩種文化語境中的戲劇相聯(lián)系。許地山雖言他還未找到充分的史實(shí)證明兩種文學(xué)的相互影響，但是他的研究已經(jīng)在兩種語體下俗文學(xué)故事題材的對(duì)比中漸次展開，并掌握了大量印度佛教與神話故事的材料。緊接著，他就以大段的行文對(duì)佛教與文學(xué)關(guān)系進(jìn)行闡述，指出：“贊佛乘多為迦濕彌羅及伊蘭創(chuàng)作，隋唐時(shí)代先后流通于中土，故研究中國小說，也應(yīng)當(dāng)涉及佛乘文體之結(jié)構(gòu)?！?許地山：《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》，鄭振鐸輯：《中國文學(xué)研究》(下)，商務(wù)印書館，1927年，第1頁。

許地山以佛教對(duì)小說、戲劇的影響為論述的開端，接續(xù)寫古代中印交通史、宋元以前域外曲藝發(fā)展史以及梵劇的起源與在中國的傳播、中印傀儡戲的比較，最后將筆端深入中印戲劇體例的比較并得出了相應(yīng)的結(jié)論。

這一研究模式，在鄭振鐸的中國文學(xué)研究中同樣存在。早在《研究中國文學(xué)的新途徑》一文中，鄭振鐸即已指出：

只要略略考察一下，便可知我們的文學(xué)里有多少東西是由外面販貿(mào)來的，最初是音韻研究，隨了印度之佛教之輸入而輸入，而印度及西域諸國的音樂，在中國樂歌上更占了大部分的勢力。其后，佛教的勢力一天天的膨脹了，文藝思想上受到了無窮大的影響，……在后來重要的文藝作品上，幾乎有一半是印上了這種印度思想的沙痕的。*鄭振鐸：《研究中國文學(xué)的新途徑》，鄭振鐸：《中國文學(xué)論集》，開明書店，1934年，第23至24頁。

在《插圖本中國文學(xué)史》中，鄭振鐸也用了大段文字描述了印度佛教與戲劇之關(guān)聯(lián)。*鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，人民出版社，1958年，第563-568頁。同樣的，在《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》一文中，朱維之亦是以印度佛教的發(fā)展與輸入串聯(lián)中印交通與梵劇劇本的發(fā)現(xiàn)*朱維之：《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》，《協(xié)大學(xué)術(shù)》1935年第3期。，以此接續(xù)兩種戲劇的體例對(duì)比。

印度文學(xué)及其思想，在當(dāng)時(shí)的中國文學(xué)研究中已是難以被忽視的因素與重要的切入途徑，就此而言，中印戲劇體例的比較研究并非僅僅是許地山、鄭振鐸等學(xué)者因研究經(jīng)歷、研究興趣而生發(fā)出的偶然的學(xué)術(shù)行為。印度佛教輸入進(jìn)而對(duì)中國文化帶來的重要影響，隨著晚近佛學(xué)的興起而進(jìn)入了文化研究的視閾，文化視點(diǎn)的下移與泛化將文化比較的思維進(jìn)一步嵌入了戲劇、小說等中印兩國的通俗文藝，并最終誘發(fā)了中印戲劇的比較研究。

二、文化地緣的闡釋依據(jù)：“文化移動(dòng)論”的建構(gòu)至“印度水路”的描繪

許地山的研究從體例上為中國戲劇與印度戲劇之間建立了關(guān)聯(lián)，但若僅有藝術(shù)范疇的某些類似，顯然是不足以支撐這一跨文化研究的論斷，兩種異域文化間的交流與影響，除卻文藝本身的相同點(diǎn)，文化與地緣學(xué)上的聯(lián)系亦是論證過程中所必需的依據(jù)，因此許地山等學(xué)者在說明“印度戲劇輸入”這一問題時(shí)，都論及了古時(shí)的中印交通，其中，“水路交通”更是他們所重點(diǎn)闡述的內(nèi)容。許地山從中印之間的水路交通出發(fā)，以闡明印度佛教與戲劇在中國東南沿海的傳播。鄭振鐸在《插圖本中國文學(xué)史》中談及南戲之起源時(shí)，認(rèn)為南戲的體例與組織源于印度戲劇，是經(jīng)由商賈流人之手而傳入的，最初僅在民間流傳，他在文中寫道：

原來中國與印度的交通，并非如我們平常所想象的那末希罕而艱難的。經(jīng)由天山戈壁的陸路，當(dāng)然有如法顯、玄奘他們所描寫的那末艱險(xiǎn)難行。然而這里卻有一條路，即由水路而到達(dá)了中國的東南方。這一條路雖然也苦于風(fēng)波之險(xiǎn)，然重利的商人卻總是經(jīng)由這條比較容易運(yùn)輸貨物的路的。*鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，人民出版社，1958年，第576頁。

這種論述邏輯并非是偶然的書寫雷同，它的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)文化人類學(xué)研究中出現(xiàn)的一個(gè)重要理論密不可分，這一理論即是“文化移動(dòng)說”。

十九世紀(jì)是進(jìn)化論發(fā)展至高峰的時(shí)期，在進(jìn)化論的觀點(diǎn)中，人類自初原的分布終了后，人群就各居一方，分離而不相往來，其后的進(jìn)化行程亦各自獨(dú)立進(jìn)行，這即是所謂的“文化復(fù)源”(Plural Origin of Culture)。這一理論強(qiáng)調(diào)，文化自始獨(dú)自于各處發(fā)生并發(fā)展成今日之情狀，在互不交通完全隔絕的兩處地域中，若發(fā)現(xiàn)了文化要素的類似(如社會(huì)組織、宗教、藝術(shù))，則皆視為是人類心理構(gòu)成的一致所導(dǎo)致。*斯石鹿：《文化移動(dòng)論》，《藝風(fēng)》1934年第12期。

但隨著考古發(fā)現(xiàn)與人類學(xué)研究的發(fā)展，進(jìn)化論的觀點(diǎn)不斷地受到質(zhì)疑，越來越多的學(xué)者開始否認(rèn)文化起源的各自獨(dú)立性而主張“文化單源”(Single Origin of Culture)。這些學(xué)者相信“文化的共同起源”“歷史的接觸”以及“文化的繼續(xù)”，認(rèn)為文化的起源只有一個(gè)，異地的文化要素的類似，完全是傳播的結(jié)果，全世界的文化如同地球一樣是整體人類的營造物，縱然山水遙隔，也有種種媒介可以統(tǒng)一世界的文化，文化如同海上之船舶，陸上之車馬，是可以不斷遷移的，“文化移動(dòng)論”的理論即由此而生發(fā)。*本文所引外文論著，除注明所據(jù)譯本外，包括書名在內(nèi)，均出拙譯。

最早用“移動(dòng)”來解釋文化現(xiàn)象的學(xué)者是德國人格雷貝納(Von F.Graebner)，他在《民族學(xué)方法》(MethodederEthnologie)*Von F.Graebner，Methode der Ethnologie，Heidelberg :C.Winter,1911.一書中通過觀察不同場域的類似性而推定文化樣式的移動(dòng)性。*需要指出的是，格雷貝納的“移動(dòng)說”是較為機(jī)械的，他否定人類的創(chuàng)造性，認(rèn)為相異場域中類似的發(fā)明，只能歸原于歷史的接觸或共同的歷史起源。但他同時(shí)也認(rèn)為類似的“量”數(shù)越多，獨(dú)立起源的根底也就越薄弱。與格雷貝納同時(shí)，里弗斯(W.H.R Rivers)在《美拉尼西亞社會(huì)歷史》(TheHistoryofMelanesianSociety)中提出了“有用技術(shù)的喪失”(Disappearance of useful arts)，他在研究美拉尼西亞群島的親族名稱與社會(huì)組織時(shí)，深感這些島嶼文化中所內(nèi)含的文化復(fù)合性，以及文化的接觸與復(fù)合在社會(huì)進(jìn)化過程中的重要性，指出，即使是少量的移住者，若是他們帶去的文化使當(dāng)?shù)厝烁惺艿搅藗ゴ笈c驚異，則亦會(huì)必然使當(dāng)?shù)匚幕l(fā)生重大的變化。*W.H.R Rivers,The History of Melanesian Society,Cambridge :Cambridge University Press,1914,pp.573-579.

1928年，迪克森(Roland B.Dixon)以里弗斯的研究為基礎(chǔ)而派生出了“二次傳播”理論，在《文化的創(chuàng)造》(TheBuildingoCulture)一書中指出，人類文化的起源與成長有環(huán)境、傳播、民族性等諸動(dòng)因，基于此，他認(rèn)為文化傳播不僅有最初只限于發(fā)明者自己人群而不影響自己以外文化領(lǐng)域階段的“第一次傳播”(Primary diffusion)，而且有越過發(fā)明者人群和文化領(lǐng)域?yàn)槠渌后w所采用而進(jìn)行的“第二次傳播”(Secondary diffusion)。*Roland B. Dixon,The Building of Cultures, New York :Charles Scribner’s Sons,1928,pp.140-145.

按照里弗斯、迪克森等人的觀點(diǎn)，分布在廣漠地域上的文化皆是由某一個(gè)最古的起源而傳播開來的，對(duì)于這一“文化的搖籃”，1920年代英國曼徹斯特大學(xué)人類學(xué)研究的代表人物潘萊(W.J.Perry)與史密斯(Elliot Smith)通過對(duì)各種文化要素的搜索與探究，將這一區(qū)域定位在了古代埃及。

潘萊在《太陽之子》(TheChildrenoftheSun)中指出，一切文化都在埃及發(fā)生，然后廣布于世界。他認(rèn)為食物生產(chǎn)文化在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)主宰著上古文明，但隨著時(shí)間的推移，其內(nèi)部逐漸分化，粉碎了古代文明的統(tǒng)一，萌生了“人群限”和“地域限”的新文明，這一“新文明”是埃及文化從一元的合一至分散的文化發(fā)展階段而運(yùn)作出的產(chǎn)物，但這并不是文化發(fā)展的終點(diǎn)，因?yàn)樵谄浜笪幕€會(huì)經(jīng)歷由分散還原為合同的第二個(gè)階段，這即是現(xiàn)今所謂的“民族文明”產(chǎn)生的過程。潘萊將這一理論定名為“文化繼續(xù)”(culture-sequence)。*W.J.Perry,The Children of the Sun:A Study in the Early History of Civilization,London:Methuen,1923,pp.25-35.

史密斯在其代表著作《古埃及人與文明的起源》(TheAncientEgyptiansandtheOriginofCivilization)中同樣以埃及作為世界文化的源頭。他結(jié)合當(dāng)時(shí)最新文化考古發(fā)現(xiàn)的成果，進(jìn)一步提出了“文化傳播”(culture-diffusion)與“文化接觸”(culture-contact)。在書中，史密斯依據(jù)船舶地點(diǎn)、象紋(以象為圖案資料的花紋)文化的遷延、璧玉的分布以及巨石建筑的流播，對(duì)文化的移動(dòng)進(jìn)行研究，并總結(jié)出了“碧玉文化”與“陽石復(fù)合文化”這兩種文化類型與文化傳播路線。璧玉文化是伴隨著璧玉的分布而傳播的文化，是由于璧玉分布地的相互聯(lián)絡(luò)而導(dǎo)致的文化移動(dòng)，其基本路線是沿著北向的大陸不斷進(jìn)取。陽石復(fù)合文化則以太陽崇拜和巨石建筑為主要要素，其“源”同樣在埃及。但與璧玉文化沿大陸東北向傳播的路線所不同的是，陽石復(fù)合文化卻是通過海上交通，沿著海岸線逐步擴(kuò)展。史密斯通過對(duì)陽石復(fù)合文化相關(guān)文化要素*史密斯將構(gòu)成陽石復(fù)合文化要素定義為十項(xiàng)，分別為：巨石建筑、木乃伊建筑、割禮、皮屑疵痕、紋身、人工的畸形、擲箭、擬母的習(xí)慣、洪水神話以及蛇體崇拜。的分析發(fā)現(xiàn)，這些文化要素僅出現(xiàn)在地中海、印度、太平洋各族之中，北歐與蒙古民族的上古風(fēng)俗中卻不見有，他以此推知，陽石復(fù)合文化沿海岸而移動(dòng)，它先東至波斯灣，再橫過印度與印度支那半島，直至中國東南沿海，最后緣眾島越過太平洋抵達(dá)美洲。*以上均見Elliot Smith:The Ancient Egyptians and the origin of civilization, New York :Harper & Bros,1923.

1920年代，日本人類學(xué)者西村真次在研究日本與世界文化的過程中寫成《文化移動(dòng)論》一書。作者完全以史密斯與潘萊的學(xué)說為全書的理論架構(gòu)，他將史密斯的文化分布理論與潘萊的古代文明移動(dòng)學(xué)說定名為“文化移動(dòng)論”，并將文化移動(dòng)的路線總結(jié)為“北線”“中線”與“南線”三大路徑。其具體路線如下圖所示：

圖2 《文化移動(dòng)論》中三大文化移動(dòng)干線圖*本圖據(jù)西村真次的《文化移動(dòng)論》一書的相關(guān)內(nèi)容繪制。

文化移動(dòng)的北線與中線即是陸上移動(dòng)路徑，經(jīng)由敘利亞、土耳其斯坦、西伯利亞以及中國西北部等地。文化移動(dòng)的南線指的是水路移動(dòng)路徑，由紅海向東經(jīng)過南阿拉伯、印度與中國東南沿海。*[日]西村真次：《文化移動(dòng)論》，李寶瑄譯，商務(wù)印書館，1936年，第31-67頁。西村真次的著作在1930年代被逐步譯介至國內(nèi)，書中所闡述的文化移動(dòng)理論與“文化移動(dòng)南線”，給了研究中國文化的學(xué)者以巨大啟發(fā)，讓其開始從復(fù)合性與水路交通中探求中國文化的源起與變遷。尤其是文化移動(dòng)南線的闡述，西村真次在書中又將其稱之為“印度水路”，這一條文化遷移的路線無疑為從印度文化要素中探尋文化類同的中國學(xué)者提供了看似充分的人類學(xué)與地緣學(xué)依據(jù)，“印度戲劇輸入說”便在這一理論的溫床中一步步發(fā)酵。

朱維之先生在進(jìn)行中印戲劇比較研究時(shí)，便論及了當(dāng)時(shí)國內(nèi)比較文化研究的興起，而關(guān)于中印交通的新發(fā)現(xiàn)便是其重點(diǎn)談?wù)摰脑颍麑懙溃?/p>

近來國內(nèi)外學(xué)者由考古學(xué)上底新發(fā)見，由東西交通史上底新發(fā)見，覺得對(duì)于吾國文化與外來底影響一方面便生大興趣。外來影響之于中國文學(xué)上之最大者，當(dāng)然是印度，就是佛經(jīng)翻譯底影響。*朱維之：《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》，《協(xié)大學(xué)術(shù)》1935年第3期。

他進(jìn)而指出，“南戲發(fā)現(xiàn)在東南海濱、溫州以及其他各地，其受印度劇底影響是無疑的；因?yàn)樘扑螘r(shí)代中國與印度、阿拉伯之間海道交通頻繁，文化底溝通當(dāng)然可能”，“要證明宋元南戲之所以發(fā)生于溫州一帶的東南沿海，并且如何受印度劇底影響者，便不得不從南海線傳播文化的狀態(tài)方面考察一下”*朱維之：《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》，《協(xié)大學(xué)術(shù)》1935年第3期。。而在考察這一傳播文化狀態(tài)時(shí)，朱維之先生所直接引用的，即是史密斯及西村真次的文化移動(dòng)理論。對(duì)于《沙恭達(dá)拉》的劇本，他亦認(rèn)為：

《沙恭達(dá)拉》產(chǎn)生在我國之東晉時(shí)代，比我們南戲底產(chǎn)生至少要早六百年，……這六百年間——自晉至唐——正是我國佛教文化全盛時(shí)期。佛教底輸入，分水陸兩路；水路即是由南海路進(jìn)來，陸路即是天山南北路進(jìn)來。天臺(tái)以及東南海濱一代的佛教文化，自然是受南海路底傳播影響大些。天臺(tái)山上所發(fā)現(xiàn)的古本《沙恭達(dá)拉》，其與我南戲底發(fā)達(dá)，當(dāng)有奇妙的一段姻緣可知。*朱維之：《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》，《協(xié)大學(xué)術(shù)》1935年第3期。

“文化移動(dòng)”學(xué)說與“南線”路徑的提出，為古時(shí)中印交通與中印文化交流提供了新的例證，在這一理論視閾中，水路對(duì)于印度佛教與文化藝術(shù)的傳播的意義被放大，甚至在一定程度上超過了陸路，印度戲劇即是經(jīng)由水路在古時(shí)世界最大的兩個(gè)港口之一的泉州傳入了中國，而生成于中國東南沿海的宋元南戲與印度戲劇的這段“奇妙的姻緣”，也就此在學(xué)術(shù)史中徐徐展開。

三、學(xué)科演進(jìn)的實(shí)現(xiàn)路徑：“輸入說”的衍化與現(xiàn)代南戲研究的專門化進(jìn)展

在許地山之前，王國維的戲曲史研究將南戲引入了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的序列，但在其后相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，南戲研究卻一直處于較為沉寂的狀態(tài)，吳梅的曲律研究、姚華的曲文考訂以及錢南揚(yáng)的目連戲研究，雖皆對(duì)南戲有所涉及，但始終與專門研究存在著距離。以研究對(duì)象的學(xué)科界定而言，許地山雖依然沒有形成明確的“南戲”概念，但他將梵劇《傳伽難陀》(Nagananda)與《琵琶記》的體例進(jìn)行對(duì)比研究的方式，不僅在客觀上賦予了南戲研究多元化的比較文化思維，并且將研究的視閾深入至南戲的藝術(shù)形制，在錢南揚(yáng)、傅惜華之前即已開始了南戲的藝術(shù)本體研究。

1930年代，隨著《永樂大典戲文三種》《南曲九宮正始》等一批重要文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)與刊行，南戲劇目、曲文的輯佚工作也漸次展開，南戲作為最早成熟的中國戲曲形式這一觀點(diǎn)逐漸得到了學(xué)界的普遍認(rèn)同，而對(duì)于南戲本身的發(fā)展歷程，許地山“外向”式的對(duì)比研究模式，成為了諸多學(xué)人進(jìn)入這一議題的路徑。李滿柱《〈沙貢特拉〉和趙貞女型的戲劇》與林培志《〈拉與耶那〉與〈陳巡檢梅嶺失妻記〉》即是最為典型的例證。李滿柱認(rèn)為南戲中《趙貞女蔡二郎》《王魁負(fù)桂英》《張協(xié)狀元》等“趙貞女”型的“書生負(fù)心”題材皆是源自于印度劇《沙貢特拉》，僅是改換了人名與地名。*李滿桂：《〈沙貢特拉〉和趙貞女型的戲劇》，《文學(xué)》第2卷第6期，1936年。林培志則指出陳巡檢梅嶺失妻的小說與戲文，其故事原型始于印度史詩《拉與耶那》。*林培志：《〈拉與耶那〉與〈陳巡檢梅嶺失妻記〉》，《文學(xué)》第2卷第6期，1936年。二人通過劇目對(duì)比的研究模式與許地山幾乎如出一轍。

鄭振鐸在文學(xué)通史的寫作中對(duì)這一南戲比較文化研究的維度進(jìn)行了拓展。在《插圖本中國文學(xué)史》中，鄭振鐸將南戲與梵劇視為概念范疇對(duì)等的研究對(duì)象，徹底地超越了單一劇目的褊狹，從結(jié)構(gòu)、腳色、開場、結(jié)尾以及語言等五個(gè)方面指出了“戲文和印度劇的五個(gè)同點(diǎn)”*鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1958年，第569-571頁。，作者在文中舉凡《梭康特拉》(Sukantala)《卡里臺(tái)莎》(Kalidasa)《拉馬耶那》(Ramayna)《琵琶記》《張協(xié)狀元》《殺狗記》《陳巡檢梅嶺失妻》《王魁負(fù)桂英》《百花亭》等諸梵劇與南戲劇目，結(jié)構(gòu)到腳色，上下場至語言風(fēng)格，甚至是題材，皆被其納入了比較文學(xué)研究的視閾，論述的整體性以及選取例證的多樣性，都有了本質(zhì)的提升。從許地山由單一劇目體例的對(duì)比闡釋，到鄭振鐸在文學(xué)通史體例中的比較文化視野下的綜合書寫，“宋元南戲”的整體被一步步地從文學(xué)史中析出，研究理念也從“某一劇目”的比較而漸變?yōu)榱恕八卧蠎蚺c印度戲劇”的比較，論述的概念意識(shí)、整體性以及專業(yè)性都在不斷強(qiáng)化。

在鄭振鐸寫作《插圖本中國文學(xué)史》以前，中國文學(xué)通史的寫作早有開展，從1897年竇警凡的《歷朝文學(xué)史》寫成至1930年代中期，出版的中國文學(xué)通史專著足有二三十種之多，但卻未有任何一種專門提及南戲。*詳參拙文《二十世紀(jì)初的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)關(guān)與南戲在文學(xué)通史中的確立》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》2016年第6期?！稄垍f(xié)狀元》等早期南戲全本的重新問世也開闊了戲曲史研究的格局，作為民國著名的藏書家，鄭振鐸在一些戲曲文獻(xiàn)(尤其是曲譜)中洞見了南戲劇目曲文的線索，這些原因直接地促成了其在中國文學(xué)通史中的南戲?qū)懽?，而?duì)“印度戲劇輸入說”的詮釋，正是鄭振鐸實(shí)踐這一學(xué)術(shù)行為的具體方式。在“戲文的起來”一章，鄭振鐸論述了南戲受印度戲劇影響而產(chǎn)生的過程，將南戲的源起、風(fēng)格、題材、劇本結(jié)構(gòu)、演出體例、語言特征甚至戲文的輯佚都納入了討論的范疇，雖然章節(jié)的篇幅較為簡短，但所闡述的議題卻涵蓋了南戲這一戲曲學(xué)研究對(duì)象的整體與分支，南戲的輪廓也由此在文學(xué)通史的體例中被鮮明地勾勒出來。鄭振鐸在文學(xué)通史中的南戲書寫，不僅直接啟發(fā)了趙景深等人的戲文輯佚，而且在文學(xué)通史的體例中確立了南戲的地位。

隨著比較文學(xué)研究的進(jìn)展，“印度戲劇輸入說”的闡述不斷趨于深入，而其中對(duì)于“南戲”的論述，無論是寫作體例的層次性、邏輯構(gòu)架的完整性以及觀照視野的深廣程度，也都在隨著這一問題的論述而一同延展。

朱維之先生的《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》一文雖然是其所譯《沙恭達(dá)拉》譯本的序言，但南戲卻是文章中真正重點(diǎn)論述的內(nèi)容。在文章的開篇，作者首次圍繞著“南戲產(chǎn)生問題的研究”做了一個(gè)詳細(xì)的研究綜述。他遍引吳梅、王國維、許地山、鄭振鐸、青木正兒、鹽谷溫等中外學(xué)者對(duì)于南戲產(chǎn)生問題研究的主要觀點(diǎn)，并一一評(píng)述，肯定其貢獻(xiàn)，指出其不足，這是近代第一篇完整的南戲?qū)W術(shù)史回顧。作者還簡述了南戲產(chǎn)生前中國戲曲與印度戲劇的發(fā)展歷程(歌舞戲、滑稽戲、大曲、諸宮調(diào)等曲藝的發(fā)展順序及性質(zhì))，考察了古代溫州的文化狀態(tài)與外來之關(guān)系(宗教信仰、方言特征與唐宋中印之間的海上交通)，梳理了南海線上印度藝術(shù)的傳播(文化移動(dòng)說)，最終將視點(diǎn)落在了《拉恭達(dá)拉》與《張協(xié)狀元》等古南戲劇本的比較之上，論述所涉遍及戲劇學(xué)、宗教史、交通史、考古學(xué)、文化人類學(xué)等各個(gè)學(xué)科，在比較文化的視閾下將南戲置于更為宏大的學(xué)科體系中予以觀照，進(jìn)一步凸顯了南戲作為學(xué)術(shù)研究對(duì)象的學(xué)理意義。朱維之先生在文章的整體論述中將筆端觸及了南戲與印度戲劇源起、發(fā)展的各個(gè)階段，不僅指出了印度戲劇對(duì)于南戲的影響，而且從中國戲曲史的流變、劇本體制、題材內(nèi)容等方面分析了南戲的特征與發(fā)展脈絡(luò)，全文引文、文獻(xiàn)綜述、論點(diǎn)提出、論據(jù)引征、結(jié)語一應(yīng)俱全，已可稱為一篇完備的南戲研究專論。為了進(jìn)一步說明“印度戲劇輸入說”衍化過程中南戲研究的進(jìn)展情況，茲列下表以示：

表1 “印度戲劇輸入說”研究中的南戲書寫情況

從學(xué)理角度而言，朱維之等學(xué)者在多學(xué)科視角下開展的南戲與印度戲劇的對(duì)比研究，從方法到具體觀點(diǎn)上都是有可取之處的，但根植于中國民間土壤的南戲，是無論如何也無法與豐富的傳統(tǒng)文藝資源與民間劇曲的張力脫開關(guān)系的，“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠”*(明)徐渭：《南詞敘錄》，俞為民、洪振寧主編：《南戲大典：資料編》明代卷，黃山書社，2012年，第46頁。，南戲從源起至發(fā)展的每一個(gè)環(huán)節(jié)，其藝術(shù)形式都與中國傳統(tǒng)曲體以及民間藝術(shù)之間維系著深刻的關(guān)聯(lián)。在討論南戲源起的問題時(shí)，若忽略這一重要的內(nèi)生性的因素而主論外來文化，必然會(huì)陷入舍本逐末的誤區(qū)。

朱維之先生在多方面的對(duì)比研究中雖肯定地認(rèn)為南戲毫無疑問受到了印度戲劇的影響，但他也指出，“戲劇是復(fù)雜的藝術(shù)，其發(fā)生滋長底原因自然不是那么簡單，總得在本土有了相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，才能接受外來的影響，建設(shè)新的戲劇?！?朱維之：《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》，《協(xié)大學(xué)術(shù)》1935年第3期?？梢娖湟讶徊煊X出了“南戲源于印度戲劇”這一觀點(diǎn)的缺陷。實(shí)際上，錢南揚(yáng)早在《宋元南戲考》中便已通過對(duì)《南戲敘錄》相關(guān)論述的分析而認(rèn)為南戲的出現(xiàn)必然經(jīng)歷了一個(gè)曲體演變的復(fù)雜過程：

南戲，照《南詞敘錄》說都是當(dāng)時(shí)村坊小曲，其說雖不能據(jù)為定論，然也有幾分可信，因?yàn)樗纬哪蠎虼_是一種民間的戲劇。不過坊村小曲只是一種清唱之曲，怎樣能以小曲進(jìn)而聯(lián)成大套，怎樣能使大套進(jìn)而串演，也自應(yīng)有他的來源。所以據(jù)我個(gè)人的推測，南戲與當(dāng)時(shí)的大曲官本雜劇等均有關(guān)系。*錢南揚(yáng)：《宋元南戲考》，《燕京學(xué)報(bào)》1930年第7期。

錢先生大致認(rèn)同了徐渭“宋人詞而益以里巷歌謠”的說法，認(rèn)為南戲是在民間村坊小曲與宋代官本雜劇共同作用下的結(jié)果。在其后寫作《宋元南戲百一錄·總論》中，他又專列“起源與沿革”一節(jié)再次闡述了這一觀點(diǎn)。陳子展在《南戲傳奇之發(fā)展及其社會(huì)背景》一文中也認(rèn)為南曲是從“唐宋詞、大曲、唱賺、諸宮調(diào)等古曲蛻變而來”，只是后來因?yàn)椤暗胤降臍赓|(zhì)”，而最終“大異其趣”。*陳子展：《南戲傳奇之發(fā)展及其社會(huì)背景》，《青年界》1933年第4期。宗志黃在《中國戲曲的過去和將來》一文中則將南戲的產(chǎn)生歸結(jié)于民間劇曲勢力的發(fā)展：

詞傳到北宋之末，也不能盡合于樂，而劇曲在民間的淺勢力已將到了最高的時(shí)期，南渡以后的南戲文，與遼金時(shí)的諸宮調(diào)、“賺詞”(按諸宮調(diào)與賺詞，北宋之末已產(chǎn)生，但詞文已佚。)都漸受人重視。到了元代，遼金的劇曲便遞嬗而為北曲，南戲文也演進(jìn)而為南曲。*宗志黃：《中國戲曲的過去和將來》，《安徽大學(xué)月刊》1933年第3期。

1936年，周貽白先生完成了《中國戲劇史略》的寫作，他在書中專辟“南戲的出生及其進(jìn)展”一章，從南戲的劇本體制與表演方式等“戲劇性”要素入手討論南戲的起源，而“印度戲劇輸入說”即是周先生在討論過程中所引述的重要觀點(diǎn)。他在文中談及《張協(xié)狀元》“副末開場”與“下場詩”等結(jié)構(gòu)時(shí)，雖同樣以印度的戲劇與佛教為參照，但他卻同時(shí)指出，“有人說(這一體制結(jié)構(gòu))是出于印度的戲劇隨佛教的梵文以俱來。這，我是不敢相信的，縱然有偶然相同的地方。”*周貽白：《中國戲劇史略》，商務(wù)印書館，1936年，第40頁。他從南戲多沿用大曲之名的角度入手，指出“南戲即沿用大曲遍名，為著應(yīng)承官家，自不免照樂舞的辦法”*周貽白：《中國戲劇史略》，商務(wù)印書館，1936年，第41頁。，樂舞表演中的“舞隊(duì)致語”“報(bào)隊(duì)名”“舞隊(duì)問答”與南戲的劇本及演出結(jié)構(gòu)十分近似，應(yīng)當(dāng)都是影響其形成的重要因素。對(duì)于南戲藝術(shù)的發(fā)源，周貽白認(rèn)為，民間的里巷歌謠在其劇詞方面藝術(shù)特征的生成上是一大關(guān)鍵，而宋代的官本雜劇，則是其形式上的直接來源，宋以前的歌舞劇與滑稽劇，都算是南戲的前身。他在書中寫道：

俳優(yōu)所演的滑稽劇，雖好像只有說白而無唱詞，若徒根據(jù)筆記所載，或者他們只記錄了一點(diǎn)認(rèn)為可傳的部分。全劇的演出未必為所載的情形。如其有白無唱確為事實(shí)，顯然與歌舞是兩條路線。戲劇，便是合并這兩個(gè)方面的特點(diǎn)，兼以舞態(tài)來表明動(dòng)作。南戲的形成，大約不外是這樣。*周貽白：《中國戲劇史略》，商務(wù)印書館，1936年，第41-42頁。

周貽白先生在引述“印度戲劇與佛教對(duì)南戲之影響”的觀點(diǎn)時(shí)，敏銳地察覺到了其結(jié)論的片面性與偶然性，他將研究路標(biāo)從域外的藝術(shù)轉(zhuǎn)向了民族藝術(shù)的內(nèi)在，以此糾正了全然以印度戲劇為南戲淵源之觀點(diǎn)的偏頗取向。王國維的戲曲研究給南戲以“史”的概念，但其“史”卻是“靜態(tài)的文學(xué)史”，相關(guān)論述不出劇情、劇名、牌名等文學(xué)性因素，但周貽白在引述“印度戲劇輸入說”之觀點(diǎn)時(shí)，卻延續(xù)前人之說，全以演出形制等舞臺(tái)性的角度展開，將南戲與傳統(tǒng)曲藝的藝術(shù)形式相勾連，以此將其引入了“劇場史”的畛域。這不僅是南戲在中國戲曲通史的開篇，亦是戲曲史中南戲書寫范式轉(zhuǎn)型的開始。

四、結(jié) 語

晚近佛學(xué)的復(fù)興引發(fā)了學(xué)人對(duì)印度佛教與文化的研究，進(jìn)而催生了中印文化比較的學(xué)術(shù)語境，隨著學(xué)術(shù)視點(diǎn)的下移，這一比較研究的焦點(diǎn)從宗教漸漸向文藝、風(fēng)俗等各類文化意識(shí)形態(tài)層面泛化，最終誘發(fā)了中印戲劇的比較研究。二十世紀(jì)初由潘萊、史密斯等歐洲文化人類學(xué)者建構(gòu)的“文化移動(dòng)論”與“三大文化移動(dòng)干線”等文化人類學(xué)理論體系，則間接地為這兩種異域文化中的戲劇藝術(shù)，建立了文化與地緣上的關(guān)聯(lián)。以此視之，“印度戲劇輸入說”這一研究命題的出現(xiàn)，并非是個(gè)別學(xué)人因個(gè)人學(xué)術(shù)興趣的偶然為之，而是當(dāng)時(shí)整體學(xué)術(shù)與文化語境下的必然產(chǎn)物，其本身即是近現(xiàn)代思想史的一個(gè)部分。

1930年代是南戲研究逐漸深入并專門化的重要時(shí)期，錢南揚(yáng)、趙景深等學(xué)者對(duì)南戲文獻(xiàn)、劇目與曲文的輯佚使南戲成為了當(dāng)時(shí)學(xué)界研究的熱點(diǎn)，而許地山、朱維之等學(xué)人的中印戲劇比較研究，則在輯佚之外開辟了另一條南戲研究專門化的路徑。以研究的視角而言，以印度佛教與梵劇為參照而討論南戲源起之方式，在邏輯與具體論述上都是存有缺陷的，但若以學(xué)術(shù)史的角度考量，“印度戲劇輸入說”的提出與發(fā)展，對(duì)于戲曲研究，尤其是南戲研究而言，卻意義深遠(yuǎn)。這是近代學(xué)人首次在比較文學(xué)視閾下對(duì)南戲發(fā)生問題的一次集體性深入探索，眾多學(xué)者以此為門徑進(jìn)入了南戲研究的領(lǐng)域。著名文藝?yán)碚搶W(xué)家雷納·韋勒克曾指出，“我們需要國別文學(xué)，也需要總體文學(xué)；既需要文學(xué)史，也需要文藝評(píng)論；我們需要只有比較文學(xué)才能達(dá)到的廣闊視野?！?[美]雷納·韋勒克：《比較文學(xué)的名稱與性質(zhì)》，黃源深譯，于永昌等選編：《比較文學(xué)研究譯文集》，上海譯文出版社，1985年，第158頁。

在比較文學(xué)的視閾下，南戲的藝術(shù)源頭被引向了域外文藝，但隨著這一議題的深入，這一“外向”研究理路的缺陷也隨之暴露，更為全面、客觀地從傳統(tǒng)文藝與民間劇曲內(nèi)部探究的“內(nèi)向”模式便自然而然地在研究過程中一并萌生。更為重要的是，圍繞著源起問題的探究，南戲作為學(xué)科意義上的研究對(duì)象在戲曲史與文學(xué)史中得到了更加整體而系統(tǒng)的學(xué)術(shù)觀照，逐步生成了完整的學(xué)科概念，南戲的劇本、題材、結(jié)構(gòu)體制、曲體以及曲文輯佚也都在這一視閾中被納入了學(xué)術(shù)研究的范疇，尤其是南戲的曲律、腳色等藝術(shù)體制方面，更成為了被重點(diǎn)論述的對(duì)象，戲曲史與文學(xué)史中的南戲書寫范式由此逐漸完成了由文本著錄向綜合劇場藝術(shù)描摹的轉(zhuǎn)型，南戲研究不斷趨于專業(yè)化與專門化，這即是“印度戲劇輸入說”這一研究命題的價(jià)值與學(xué)術(shù)史意義之所在。