浦 晗

南戲的出現(xiàn)，揭開了中國(guó)戲曲成熟期的篇章，它“熔合說(shuō)白、歌唱、舞蹈、音樂(lè)、科范于一爐，以表演一個(gè)完整的長(zhǎng)篇故事，使中國(guó)戲劇真正成為一種綜合性的藝術(shù)，在戲劇史上開辟了一個(gè)新的紀(jì)元”*徐宏圖：《南宋戲曲史》，上海古籍出版社，2008年，第131頁(yè)。，但這一古老戲曲藝術(shù)的來(lái)源，長(zhǎng)久以來(lái)卻一直充滿爭(zhēng)議。

有些學(xué)者以宋雜劇為南戲的前身。胡忌在對(duì)宋金雜劇角色名稱的分析后，認(rèn)為“雜劇院本角色對(duì)于后起的南戲、北曲雜劇必是一線相承的”*胡忌：《宋金雜劇考》，古典文學(xué)出版社，1957年，第157頁(yè)。。有些學(xué)者認(rèn)為南戲出于民間，是地方劇種進(jìn)化的產(chǎn)物。如傅璇宗先生就認(rèn)為：“南戲是宋宣和年間在溫州興起的民間戲曲，它與宋官本雜劇不同。南戲來(lái)自民間，多在民間演唱?！?傅璇宗：《關(guān)于宋元南戲的幾點(diǎn)理解》，《光明日?qǐng)?bào)》1958年8月12日。有些學(xué)者則認(rèn)為南戲源于諸宮調(diào)，吳則虞在《試談諸宮調(diào)的幾個(gè)問(wèn)題》一文中從六個(gè)方面闡述了“南諸宮調(diào)對(duì)于南戲的影響”*吳則虞：《試談諸宮調(diào)的幾個(gè)問(wèn)題》，《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》第五輯，作家出版社，1967年，第289至290頁(yè)。。還有學(xué)者則綜合諸說(shuō)，認(rèn)為南戲是在吸收了前代各種曲藝形式特征的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，如錢南揚(yáng)先生指出“繼承了北宋的鼓子詞、傳踏、大曲、諸宮調(diào)等等，加上民間歌謠，發(fā)展而成”*錢南揚(yáng)：《宋元戲文輯佚》前言，上海古典文學(xué)出版社，1956年，第1頁(yè)。。足見(jiàn)學(xué)界在這一問(wèn)題上的觀點(diǎn)之多，分歧之大。雖然各家意見(jiàn)不一，但多數(shù)學(xué)者在考察南戲源起時(shí)，都將中國(guó)民間劇曲的張力與傳統(tǒng)曲藝的內(nèi)部傳承作為研究的著眼點(diǎn)，無(wú)論是民間藝術(shù)、諸宮調(diào)或是宋雜劇，皆不出此范疇。

在上世紀(jì)30年代前后，卻有不少學(xué)者從域外文藝，尤其是印度戲劇中探尋南戲的淵源，許地山、鄭振鐸、朱維之等學(xué)界名流皆著書撰文，從劇本體制、故事題材、中印交通等各方面探討印度戲劇對(duì)南戲的影響，為這一觀點(diǎn)正名彰義。但對(duì)于這一段研究歷史，歷來(lái)卻少有學(xué)者關(guān)注，所論者亦多從觀點(diǎn)本身出發(fā)，側(cè)重于評(píng)判性的論斷，對(duì)這一說(shuō)法產(chǎn)生的根由少有深究，關(guān)于其對(duì)南戲研究的影響也未有進(jìn)一步彰明。*在一些南戲?qū)W術(shù)史研究中，如孫崇濤的《中國(guó)南戲研究之檢討》(《戲劇藝術(shù)》1987年第3期)；朱恒夫的《百年南戲研究回顧》(《古典文學(xué)知識(shí)》1999年第1期)、徐朔方和孫秋克的《二十世紀(jì)南戲與傳奇研究回顧》(《古典文學(xué)知識(shí)》2003年第5期)等都對(duì)此言之甚少。龍志強(qiáng)《印度梵劇影響中國(guó)戲曲研究述評(píng)》(《藝術(shù)百家》2007年第1期)一文簡(jiǎn)要介紹了鄭振鐸與許地山關(guān)于南戲起源與印度的觀點(diǎn)，但論述十分簡(jiǎn)要。孫玫《“中國(guó)戲曲源于印度梵劇說(shuō)”考辨》(《藝術(shù)百家》1997年第2期)是闡述這一觀點(diǎn)最為詳盡的論著，但其側(cè)重點(diǎn)卻在于說(shuō)明這一觀點(diǎn)有助于人們看到中國(guó)戲曲在形成和發(fā)展過(guò)程中所受到的印度文化的影響，對(duì)于其產(chǎn)生根由及學(xué)術(shù)史意義卻未有進(jìn)一步彰明。實(shí)際上，“印度戲劇輸入說(shuō)”的提出與發(fā)展，絕非僅是個(gè)別學(xué)人的研究興趣與相關(guān)文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)等這些簡(jiǎn)單的表面原因所致，其背后還包蘊(yùn)著更為廣袤與復(fù)雜的社會(huì)文化背景及學(xué)術(shù)語(yǔ)境。而在另一方面，這一研究命題的生成與深入，對(duì)于南戲研究歷程的整體而言，亦有著重要意義。

一、默轉(zhuǎn)潛移的學(xué)術(shù)語(yǔ)境：晚近佛學(xué)的復(fù)興到中印比較文藝研究的興起

作為一種宗教，佛教雖非源自于漢文化內(nèi)生，但這一自域外而來(lái)的信仰與意識(shí)形態(tài)在與中國(guó)文化的長(zhǎng)期磨合中不斷尋求著“本土化”，最終緊緊根植在了中國(guó)文化社會(huì)的土壤，成為了國(guó)人思想世界中意義非凡的文化符號(hào)。其教義在一定程度上成為了古代治國(guó)者統(tǒng)治理念的合謀，自上而下的崇佛、尊佛之舉比比皆是。仕途失落的知識(shí)分子與渴望擺脫苦難的平民也在佛理中尋求心靈對(duì)塵世的超脫。這使得佛教在中國(guó)一直都有相當(dāng)廣泛的受眾與信徒，廟宇眾多，香火不斷。

但明清以后，佛教卻頹勢(shì)盡顯。清王朝表面上對(duì)佛教尊嚴(yán)的維護(hù)，實(shí)質(zhì)上不過(guò)是一種思想鉗制的輔助手段，雍正帝嚴(yán)正地斥責(zé)過(guò)士人排斥佛道的做法，但他卻解釋稱：“佛仙之教，以修身見(jiàn)性勸善去惡舍貪除欲忍辱和光為本，若果能融會(huì)貫通，實(shí)為理學(xué)之助?！?《雍正十一年三月十四日上諭》，第一歷史檔案館編：《雍正朝漢文諭旨匯編：第二冊(cè)》，廣西師范大學(xué)出版社，1999年，第184頁(yè)。與此同時(shí)，控制的詔令卻從未間斷，“嚴(yán)其禁約，毋使滋蔓”*見(jiàn)《大明會(huì)典》卷一四《禮部》“僧道”，廣陵書社，2007年，第1575頁(yè)；《大清會(huì)典(康熙朝)》卷七一《禮部》“僧道”，文海出版社，1992年，第3618頁(yè)。的話語(yǔ)，從《大明會(huì)典》至《大清會(huì)典》一而再地出現(xiàn)，佛教已然被疏離了治國(guó)與化民的主流意識(shí)形態(tài)。而另一方面，知識(shí)分子或埋首于四書八股之學(xué)，以期從中走出一條仕途經(jīng)濟(jì)的路子，或醉心于文獻(xiàn)考據(jù)，以圖借此彰顯自己的才學(xué)聲名，佛教被逐漸冷落在一旁，其義理則淪為了文人詩(shī)文中即興抒懷的佐料?！凹蔚蓝€，禪河漸涸，法幢將摧”*(清)釋敬安著，梅季點(diǎn)輯：《八指頭陀詩(shī)文集》，岳麓書社，1984年，第471頁(yè)。的衰敗凄涼之感在佛教內(nèi)部不斷蔓延，梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)佛法興衰沿革說(shuō)略》一文中即指出：“(佛學(xué))入清轉(zhuǎn)衰。清諸帝雖皆佞佛，然實(shí)政治作用于宗教無(wú)與，于學(xué)術(shù)亦無(wú)與也。清僧亦無(wú)可特紀(jì)者，惟居士中差有人?！?梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)佛法興衰沿革說(shuō)略》，梁?jiǎn)⒊骸斗饘W(xué)研究十八篇》，中華書局，1989年，第14頁(yè)。

時(shí)至晚清，傳統(tǒng)的知識(shí)體系在外來(lái)文化的沖擊下遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，豐富的文化資源打開了國(guó)人觀照世界的眼瞼，但也令其眼花繚亂，一時(shí)手足無(wú)措，天圓地方、五行陰陽(yáng)的世界觀與知識(shí)體系在西方精密的自然地理科學(xué)與邏輯哲學(xué)的比附下不可避免地陷入闡釋困境，向來(lái)以上國(guó)自居的國(guó)人第一次在文化上感到了窘迫。面對(duì)著這些外來(lái)的、在歷史經(jīng)驗(yàn)中從未有過(guò)的知識(shí)與文化，國(guó)人亟需一種自己熟悉的學(xué)問(wèn)對(duì)其進(jìn)行解釋，這既是文化接受的需要，更是出于文化自御的無(wú)奈選擇。同樣源于域外，經(jīng)歷過(guò)“本土化”過(guò)程，且已具備完善闡釋體系的佛學(xué)，就自然而然地在此時(shí)被視為一種文化詮釋與溝通的工具。

佛教的地理知識(shí)成為了詮釋西方關(guān)于世界地理空間概念的途徑。魏源在《海國(guó)圖志》中就以佛教四大部洲的說(shuō)話來(lái)比附西人世界地理中的各個(gè)位置，他指出佛教的南贍部洲就是西人眼中的亞細(xì)亞、歐羅巴和利末加州，佛教的西牛賀洲就是南北墨利加州，而其余二洲，西方人也還未得知。此外，他還引《樓炭經(jīng)》的內(nèi)容來(lái)解釋“西人地體渾圓之說(shuō)”*見(jiàn)(清)魏源：《海國(guó)圖志》，李巨瀾評(píng)注，中州古籍出版，1999年，第369至414頁(yè)。。譚嗣同則用佛學(xué)之說(shuō)來(lái)解釋西方的醫(yī)學(xué)與心理學(xué)，以佛學(xué)的興象來(lái)意化西方的自然科學(xué)與技術(shù)，他在《上歐陽(yáng)瓣師書》中寫道：“格致家恃器數(shù)求得諸理，如行星皆為地球，某星以若干日為一歲，及微塵世界，及一滴水有微蟲萬(wàn)計(jì)等，佛書皆已言之?！?(清)譚嗣同：《上歐陽(yáng)瓣師書》，《譚嗣同全集》，三聯(lián)書店，1954年，第324頁(yè)。佛經(jīng)中的義理也成為了疏解西方哲理的工具。文廷式在自己的書中便以佛陀來(lái)描繪康德，以龍樹來(lái)比摹萊布尼茨，以馬鳴來(lái)揣度斯賓諾沙。*(清)文廷式：《文廷式集》下冊(cè)，中華書局，1979年，第952頁(yè)。

國(guó)內(nèi)學(xué)者試圖憑借著佛教恣意汪洋的想象，來(lái)理解西方顯微鏡下的微觀世界，體悟西洋望遠(yuǎn)鏡中的地理空間，佛教在末代王朝的余暉中迎來(lái)了復(fù)興，但這種復(fù)興并非如南北朝與隋唐時(shí)宗教意義上的鼎盛，而是一種在傳統(tǒng)政治與文化面臨瓦解之時(shí)，從文化與闡釋意義出發(fā)的一場(chǎng)“自我救贖”。佛經(jīng)翻譯與佛學(xué)研究也隨之興起，作為中國(guó)佛教的淵源，印度佛教的歷史自然地成為了學(xué)者對(duì)佛教探源時(shí)所無(wú)法避繞的重點(diǎn)，多部印度佛教研究的專著也在此時(shí)陸續(xù)出版，如梁?jiǎn)⒊摹队《戎鸾獭?1925年《清華周刊》連載)，慧園居士的《印度佛教史》(國(guó)光印書居，1934)，呂澂的《印度佛教史略》(商務(wù)印書館，1935)等，學(xué)者從各個(gè)方面考證了印度佛教的興起、傳入及其在中國(guó)的發(fā)展。

宗教間的淵源在學(xué)界深層次的探求中，研究的視界逐漸從宗教這一專而狹的領(lǐng)域而蔓生至了整個(gè)民族文化，研究中國(guó)文化的學(xué)者逐漸開始從印度佛教中搜求中國(guó)文化的相似性要素。吳鼎第先生在《中國(guó)文化所受印度佛教之影響》的長(zhǎng)文中以九個(gè)小節(jié)，從宗教、理學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、風(fēng)俗五個(gè)部分闡述了印度佛教對(duì)中國(guó)文化的深刻影響，作者認(rèn)為，印度佛教的輸入對(duì)中國(guó)文化的意義不僅是一種宗教形式的生發(fā)，更是在整體民族文化的衍化中扮演了重要角色，甚至是“支配”的作用。*吳鼎第：《中國(guó)文化所受印度佛教之影響》，《文化建設(shè)月刊》1936年第3卷第1期。李滿桂在《〈沙恭特拉〉與趙貞女型的戲劇》一文中也寫道：

自漢時(shí)印度佛教傳入中國(guó)，中印文化的交通便開始了。六朝法顯游印度十余年，唐玄奘、義凈等又西去取經(jīng)，沿海商人更頻頻到印度貿(mào)易。于是印度文化便相繼輸入，中國(guó)的宗教、哲學(xué)、文學(xué)以及一切社會(huì)制度，均受重大影響。*李滿桂：《〈沙恭特拉〉與趙貞女型的戲劇》，《文學(xué)》1936年第2卷第6期。

在印度佛教與中國(guó)文化的比較中考察后者相關(guān)要素的生成已然漸漸成為了當(dāng)時(shí)中國(guó)文化研究中的一種常規(guī)路徑，其生成與衍化的流程如下圖所示：

圖1 晚清佛學(xué)興起與中國(guó)文化研究關(guān)系流程圖

佛學(xué)的興起將中國(guó)文化研究的視點(diǎn)引向了印度，并最終流向了中國(guó)文化的各個(gè)要素，這些文化要素中既有直接的宗教性因子，亦有民間文藝等蔓生的下層意識(shí)形態(tài)。一時(shí)間，相關(guān)研究論著如雨后春筍般涌現(xiàn)，梁?jiǎn)⒊摹斗g文學(xué)之影響于一般文學(xué)》、陳寅恪《〈三國(guó)志〉曹沖華佗傳與佛教故事》、季羨林的《〈西游記〉里面的印度成分》等論著都是在這一時(shí)段寫成出版的代表性研究成果，中印通俗文藝的比較研究蔚然興起。

許地山等人的中印戲劇比較研究便是這一文化背景下的衍生出的學(xué)術(shù)分蘗。通過(guò)對(duì)這些學(xué)人研究成果的分析不難看出，雖然各家行文風(fēng)格有異，論證方式卻存在著共性，其結(jié)構(gòu)線索可大致梳理如下：

印度佛教文化的發(fā)展(對(duì)戲劇的影響)→印度佛教的傳入(中印交通)→梵劇劇本的發(fā)現(xiàn)(中國(guó)戲劇的發(fā)展)→中印戲劇體例的比較

現(xiàn)代文學(xué)研究專家陳平原曾將許地山稱之為“飲過(guò)恒河圣水的奇人”*陳平原：《飲過(guò)恒河圣水的奇人》，曾小逸：《走向世界文學(xué)：中國(guó)現(xiàn)代作家與外國(guó)文學(xué)》，湖南人民出版社，1985年，第100頁(yè)。，他一生的求學(xué)經(jīng)歷，自始至終鐫刻著印度文學(xué)與印度文化的印痕。而中印比較文學(xué)的研究構(gòu)想與寫作范式在許地山的學(xué)術(shù)體系中早已成型，在其研究印度文學(xué)史時(shí)，他已在潛意識(shí)里將中國(guó)文學(xué)作為了印度文學(xué)研究的重要參照物。*在其所著《印度文學(xué)》的《吠陀》一章中，許地山以《詩(shī)經(jīng)》的相關(guān)稱謂“移植”于印度文學(xué)上，如把敘事詩(shī)比作“賦體詩(shī)”，把歌頌神明的抒情詩(shī)稱之為“頌體詩(shī)”，將“雅語(yǔ)文學(xué)”時(shí)期的抒情詩(shī)稱作“興體詩(shī)”。而同樣的，印度文學(xué)亦成為了其觀照中國(guó)文學(xué)的切入點(diǎn)。在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》一文的“引端”部分，許地山在說(shuō)明文章寫作緣起時(shí)寫道：

這篇文章是我要寫底《印度伊蘭文學(xué)與宋元戲劇小說(shuō)底關(guān)系》底一部分，……我初時(shí)很肯定宋元戲劇和小說(shuō)受到了印度伊蘭文學(xué)底影響很大。但是兩文學(xué)相互影響底史實(shí)我還找不出許多來(lái)，……如我國(guó)猴精孫悟空與印度猴王訶奴曼底神變事跡，孝子董永遇天女與散答奴遇天堂河神女殑迦底奇遇，都是鱗鱗爪爪不能一概定論。*許地山：《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》，鄭振鐸輯：《中國(guó)文學(xué)研究》(下)，商務(wù)印書館，1927年，第1頁(yè)。

文中所提及的《印度伊蘭文學(xué)與宋元戲劇小說(shuō)底關(guān)系》一文，許地山在兩年前(1925)已有寫作計(jì)劃*1925年，許地山給鄭振鐸寫寄的題為《中國(guó)文學(xué)所受的印度伊蘭文學(xué)的影響》中即已提及此文。，此文最終似乎未能寫成出版，但這一研究理念直接促成了他將兩種文化語(yǔ)境中的戲劇相聯(lián)系。許地山雖言他還未找到充分的史實(shí)證明兩種文學(xué)的相互影響，但是他的研究已經(jīng)在兩種語(yǔ)體下俗文學(xué)故事題材的對(duì)比中漸次展開，并掌握了大量印度佛教與神話故事的材料。緊接著，他就以大段的行文對(duì)佛教與文學(xué)關(guān)系進(jìn)行闡述，指出：“贊佛乘多為迦濕彌羅及伊蘭創(chuàng)作，隋唐時(shí)代先后流通于中土，故研究中國(guó)小說(shuō)，也應(yīng)當(dāng)涉及佛乘文體之結(jié)構(gòu)?！?許地山：《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》，鄭振鐸輯：《中國(guó)文學(xué)研究》(下)，商務(wù)印書館，1927年，第1頁(yè)。

許地山以佛教對(duì)小說(shuō)、戲劇的影響為論述的開端，接續(xù)寫古代中印交通史、宋元以前域外曲藝發(fā)展史以及梵劇的起源與在中國(guó)的傳播、中印傀儡戲的比較，最后將筆端深入中印戲劇體例的比較并得出了相應(yīng)的結(jié)論。

這一研究模式，在鄭振鐸的中國(guó)文學(xué)研究中同樣存在。早在《研究中國(guó)文學(xué)的新途徑》一文中，鄭振鐸即已指出：

只要略略考察一下，便可知我們的文學(xué)里有多少東西是由外面販貿(mào)來(lái)的，最初是音韻研究，隨了印度之佛教之輸入而輸入，而印度及西域諸國(guó)的音樂(lè)，在中國(guó)樂(lè)歌上更占了大部分的勢(shì)力。其后，佛教的勢(shì)力一天天的膨脹了，文藝思想上受到了無(wú)窮大的影響，……在后來(lái)重要的文藝作品上，幾乎有一半是印上了這種印度思想的沙痕的。*鄭振鐸：《研究中國(guó)文學(xué)的新途徑》，鄭振鐸：《中國(guó)文學(xué)論集》，開明書店，1934年，第23至24頁(yè)。

在《插圖本中國(guó)文學(xué)史》中，鄭振鐸也用了大段文字描述了印度佛教與戲劇之關(guān)聯(lián)。*鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》，人民出版社，1958年，第563-568頁(yè)。同樣的，在《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》一文中，朱維之亦是以印度佛教的發(fā)展與輸入串聯(lián)中印交通與梵劇劇本的發(fā)現(xiàn)*朱維之：《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》，《協(xié)大學(xué)術(shù)》1935年第3期。，以此接續(xù)兩種戲劇的體例對(duì)比。

印度文學(xué)及其思想，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文學(xué)研究中已是難以被忽視的因素與重要的切入途徑，就此而言，中印戲劇體例的比較研究并非僅僅是許地山、鄭振鐸等學(xué)者因研究經(jīng)歷、研究興趣而生發(fā)出的偶然的學(xué)術(shù)行為。印度佛教輸入進(jìn)而對(duì)中國(guó)文化帶來(lái)的重要影響，隨著晚近佛學(xué)的興起而進(jìn)入了文化研究的視閾，文化視點(diǎn)的下移與泛化將文化比較的思維進(jìn)一步嵌入了戲劇、小說(shuō)等中印兩國(guó)的通俗文藝，并最終誘發(fā)了中印戲劇的比較研究。

二、文化地緣的闡釋依據(jù)：“文化移動(dòng)論”的建構(gòu)至“印度水路”的描繪

許地山的研究從體例上為中國(guó)戲劇與印度戲劇之間建立了關(guān)聯(lián)，但若僅有藝術(shù)范疇的某些類似，顯然是不足以支撐這一跨文化研究的論斷，兩種異域文化間的交流與影響，除卻文藝本身的相同點(diǎn)，文化與地緣學(xué)上的聯(lián)系亦是論證過(guò)程中所必需的依據(jù)，因此許地山等學(xué)者在說(shuō)明“印度戲劇輸入”這一問(wèn)題時(shí)，都論及了古時(shí)的中印交通，其中，“水路交通”更是他們所重點(diǎn)闡述的內(nèi)容。許地山從中印之間的水路交通出發(fā)，以闡明印度佛教與戲劇在中國(guó)東南沿海的傳播。鄭振鐸在《插圖本中國(guó)文學(xué)史》中談及南戲之起源時(shí)，認(rèn)為南戲的體例與組織源于印度戲劇，是經(jīng)由商賈流人之手而傳入的，最初僅在民間流傳，他在文中寫道：

原來(lái)中國(guó)與印度的交通，并非如我們平常所想象的那末希罕而艱難的。經(jīng)由天山戈壁的陸路，當(dāng)然有如法顯、玄奘他們所描寫的那末艱險(xiǎn)難行。然而這里卻有一條路，即由水路而到達(dá)了中國(guó)的東南方。這一條路雖然也苦于風(fēng)波之險(xiǎn)，然重利的商人卻總是經(jīng)由這條比較容易運(yùn)輸貨物的路的。*鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》，人民出版社，1958年，第576頁(yè)。

這種論述邏輯并非是偶然的書寫雷同，它的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)文化人類學(xué)研究中出現(xiàn)的一個(gè)重要理論密不可分，這一理論即是“文化移動(dòng)說(shuō)”。

十九世紀(jì)是進(jìn)化論發(fā)展至高峰的時(shí)期，在進(jìn)化論的觀點(diǎn)中，人類自初原的分布終了后，人群就各居一方，分離而不相往來(lái)，其后的進(jìn)化行程亦各自獨(dú)立進(jìn)行，這即是所謂的“文化復(fù)源”(Plural Origin of Culture)。這一理論強(qiáng)調(diào)，文化自始獨(dú)自于各處發(fā)生并發(fā)展成今日之情狀，在互不交通完全隔絕的兩處地域中，若發(fā)現(xiàn)了文化要素的類似(如社會(huì)組織、宗教、藝術(shù))，則皆視為是人類心理構(gòu)成的一致所導(dǎo)致。*斯石鹿：《文化移動(dòng)論》，《藝風(fēng)》1934年第12期。

但隨著考古發(fā)現(xiàn)與人類學(xué)研究的發(fā)展，進(jìn)化論的觀點(diǎn)不斷地受到質(zhì)疑，越來(lái)越多的學(xué)者開始否認(rèn)文化起源的各自獨(dú)立性而主張“文化單源”(Single Origin of Culture)。這些學(xué)者相信“文化的共同起源”“歷史的接觸”以及“文化的繼續(xù)”，認(rèn)為文化的起源只有一個(gè)，異地的文化要素的類似，完全是傳播的結(jié)果，全世界的文化如同地球一樣是整體人類的營(yíng)造物，縱然山水遙隔，也有種種媒介可以統(tǒng)一世界的文化，文化如同海上之船舶，陸上之車馬，是可以不斷遷移的，“文化移動(dòng)論”的理論即由此而生發(fā)。*本文所引外文論著，除注明所據(jù)譯本外，包括書名在內(nèi)，均出拙譯。

最早用“移動(dòng)”來(lái)解釋文化現(xiàn)象的學(xué)者是德國(guó)人格雷貝納(Von F.Graebner)，他在《民族學(xué)方法》(MethodederEthnologie)*Von F.Graebner，Methode der Ethnologie，Heidelberg :C.Winter,1911.一書中通過(guò)觀察不同場(chǎng)域的類似性而推定文化樣式的移動(dòng)性。*需要指出的是，格雷貝納的“移動(dòng)說(shuō)”是較為機(jī)械的，他否定人類的創(chuàng)造性，認(rèn)為相異場(chǎng)域中類似的發(fā)明，只能歸原于歷史的接觸或共同的歷史起源。但他同時(shí)也認(rèn)為類似的“量”數(shù)越多，獨(dú)立起源的根底也就越薄弱。與格雷貝納同時(shí)，里弗斯(W.H.R Rivers)在《美拉尼西亞社會(huì)歷史》(TheHistoryofMelanesianSociety)中提出了“有用技術(shù)的喪失”(Disappearance of useful arts)，他在研究美拉尼西亞群島的親族名稱與社會(huì)組織時(shí)，深感這些島嶼文化中所內(nèi)含的文化復(fù)合性，以及文化的接觸與復(fù)合在社會(huì)進(jìn)化過(guò)程中的重要性，指出，即使是少量的移住者，若是他們帶去的文化使當(dāng)?shù)厝烁惺艿搅藗ゴ笈c驚異，則亦會(huì)必然使當(dāng)?shù)匚幕l(fā)生重大的變化。*W.H.R Rivers,The History of Melanesian Society,Cambridge :Cambridge University Press,1914,pp.573-579.

1928年，迪克森(Roland B.Dixon)以里弗斯的研究為基礎(chǔ)而派生出了“二次傳播”理論，在《文化的創(chuàng)造》(TheBuildingoCulture)一書中指出，人類文化的起源與成長(zhǎng)有環(huán)境、傳播、民族性等諸動(dòng)因，基于此，他認(rèn)為文化傳播不僅有最初只限于發(fā)明者自己人群而不影響自己以外文化領(lǐng)域階段的“第一次傳播”(Primary diffusion)，而且有越過(guò)發(fā)明者人群和文化領(lǐng)域?yàn)槠渌后w所采用而進(jìn)行的“第二次傳播”(Secondary diffusion)。*Roland B. Dixon,The Building of Cultures, New York :Charles Scribner’s Sons,1928,pp.140-145.

按照里弗斯、迪克森等人的觀點(diǎn)，分布在廣漠地域上的文化皆是由某一個(gè)最古的起源而傳播開來(lái)的，對(duì)于這一“文化的搖籃”，1920年代英國(guó)曼徹斯特大學(xué)人類學(xué)研究的代表人物潘萊(W.J.Perry)與史密斯(Elliot Smith)通過(guò)對(duì)各種文化要素的搜索與探究，將這一區(qū)域定位在了古代埃及。

潘萊在《太陽(yáng)之子》(TheChildrenoftheSun)中指出，一切文化都在埃及發(fā)生，然后廣布于世界。他認(rèn)為食物生產(chǎn)文化在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)主宰著上古文明，但隨著時(shí)間的推移，其內(nèi)部逐漸分化，粉碎了古代文明的統(tǒng)一，萌生了“人群限”和“地域限”的新文明，這一“新文明”是埃及文化從一元的合一至分散的文化發(fā)展階段而運(yùn)作出的產(chǎn)物，但這并不是文化發(fā)展的終點(diǎn)，因?yàn)樵谄浜笪幕€會(huì)經(jīng)歷由分散還原為合同的第二個(gè)階段，這即是現(xiàn)今所謂的“民族文明”產(chǎn)生的過(guò)程。潘萊將這一理論定名為“文化繼續(xù)”(culture-sequence)。*W.J.Perry,The Children of the Sun:A Study in the Early History of Civilization,London:Methuen,1923,pp.25-35.

史密斯在其代表著作《古埃及人與文明的起源》(TheAncientEgyptiansandtheOriginofCivilization)中同樣以埃及作為世界文化的源頭。他結(jié)合當(dāng)時(shí)最新文化考古發(fā)現(xiàn)的成果，進(jìn)一步提出了“文化傳播”(culture-diffusion)與“文化接觸”(culture-contact)。在書中，史密斯依據(jù)船舶地點(diǎn)、象紋(以象為圖案資料的花紋)文化的遷延、璧玉的分布以及巨石建筑的流播，對(duì)文化的移動(dòng)進(jìn)行研究，并總結(jié)出了“碧玉文化”與“陽(yáng)石復(fù)合文化”這兩種文化類型與文化傳播路線。璧玉文化是伴隨著璧玉的分布而傳播的文化，是由于璧玉分布地的相互聯(lián)絡(luò)而導(dǎo)致的文化移動(dòng)，其基本路線是沿著北向的大陸不斷進(jìn)取。陽(yáng)石復(fù)合文化則以太陽(yáng)崇拜和巨石建筑為主要要素，其“源”同樣在埃及。但與璧玉文化沿大陸東北向傳播的路線所不同的是，陽(yáng)石復(fù)合文化卻是通過(guò)海上交通，沿著海岸線逐步擴(kuò)展。史密斯通過(guò)對(duì)陽(yáng)石復(fù)合文化相關(guān)文化要素*史密斯將構(gòu)成陽(yáng)石復(fù)合文化要素定義為十項(xiàng)，分別為：巨石建筑、木乃伊建筑、割禮、皮屑疵痕、紋身、人工的畸形、擲箭、擬母的習(xí)慣、洪水神話以及蛇體崇拜。的分析發(fā)現(xiàn)，這些文化要素僅出現(xiàn)在地中海、印度、太平洋各族之中，北歐與蒙古民族的上古風(fēng)俗中卻不見(jiàn)有，他以此推知，陽(yáng)石復(fù)合文化沿海岸而移動(dòng)，它先東至波斯灣，再橫過(guò)印度與印度支那半島，直至中國(guó)東南沿海，最后緣眾島越過(guò)太平洋抵達(dá)美洲。*以上均見(jiàn)Elliot Smith:The Ancient Egyptians and the origin of civilization, New York :Harper & Bros,1923.

1920年代，日本人類學(xué)者西村真次在研究日本與世界文化的過(guò)程中寫成《文化移動(dòng)論》一書。作者完全以史密斯與潘萊的學(xué)說(shuō)為全書的理論架構(gòu)，他將史密斯的文化分布理論與潘萊的古代文明移動(dòng)學(xué)說(shuō)定名為“文化移動(dòng)論”，并將文化移動(dòng)的路線總結(jié)為“北線”“中線”與“南線”三大路徑。其具體路線如下圖所示：

圖2 《文化移動(dòng)論》中三大文化移動(dòng)干線圖*本圖據(jù)西村真次的《文化移動(dòng)論》一書的相關(guān)內(nèi)容繪制。

文化移動(dòng)的北線與中線即是陸上移動(dòng)路徑，經(jīng)由敘利亞、土耳其斯坦、西伯利亞以及中國(guó)西北部等地。文化移動(dòng)的南線指的是水路移動(dòng)路徑，由紅海向東經(jīng)過(guò)南阿拉伯、印度與中國(guó)東南沿海。*[日]西村真次：《文化移動(dòng)論》，李寶瑄譯，商務(wù)印書館，1936年，第31-67頁(yè)。西村真次的著作在1930年代被逐步譯介至國(guó)內(nèi)，書中所闡述的文化移動(dòng)理論與“文化移動(dòng)南線”，給了研究中國(guó)文化的學(xué)者以巨大啟發(fā)，讓其開始從復(fù)合性與水路交通中探求中國(guó)文化的源起與變遷。尤其是文化移動(dòng)南線的闡述，西村真次在書中又將其稱之為“印度水路”，這一條文化遷移的路線無(wú)疑為從印度文化要素中探尋文化類同的中國(guó)學(xué)者提供了看似充分的人類學(xué)與地緣學(xué)依據(jù)，“印度戲劇輸入說(shuō)”便在這一理論的溫床中一步步發(fā)酵。

朱維之先生在進(jìn)行中印戲劇比較研究時(shí)，便論及了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)比較文化研究的興起，而關(guān)于中印交通的新發(fā)現(xiàn)便是其重點(diǎn)談?wù)摰脑?，他寫道?/p>

近來(lái)國(guó)內(nèi)外學(xué)者由考古學(xué)上底新發(fā)見(jiàn)，由東西交通史上底新發(fā)見(jiàn)，覺(jué)得對(duì)于吾國(guó)文化與外來(lái)底影響一方面便生大興趣。外來(lái)影響之于中國(guó)文學(xué)上之最大者，當(dāng)然是印度，就是佛經(jīng)翻譯底影響。*朱維之：《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》，《協(xié)大學(xué)術(shù)》1935年第3期。

他進(jìn)而指出，“南戲發(fā)現(xiàn)在東南海濱、溫州以及其他各地，其受印度劇底影響是無(wú)疑的；因?yàn)樘扑螘r(shí)代中國(guó)與印度、阿拉伯之間海道交通頻繁，文化底溝通當(dāng)然可能”，“要證明宋元南戲之所以發(fā)生于溫州一帶的東南沿海，并且如何受印度劇底影響者，便不得不從南海線傳播文化的狀態(tài)方面考察一下”*朱維之：《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》，《協(xié)大學(xué)術(shù)》1935年第3期。。而在考察這一傳播文化狀態(tài)時(shí)，朱維之先生所直接引用的，即是史密斯及西村真次的文化移動(dòng)理論。對(duì)于《沙恭達(dá)拉》的劇本，他亦認(rèn)為：

《沙恭達(dá)拉》產(chǎn)生在我國(guó)之東晉時(shí)代，比我們南戲底產(chǎn)生至少要早六百年，……這六百年間——自晉至唐——正是我國(guó)佛教文化全盛時(shí)期。佛教底輸入，分水陸兩路；水路即是由南海路進(jìn)來(lái)，陸路即是天山南北路進(jìn)來(lái)。天臺(tái)以及東南海濱一代的佛教文化，自然是受南海路底傳播影響大些。天臺(tái)山上所發(fā)現(xiàn)的古本《沙恭達(dá)拉》，其與我南戲底發(fā)達(dá)，當(dāng)有奇妙的一段姻緣可知。*朱維之：《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》，《協(xié)大學(xué)術(shù)》1935年第3期。

“文化移動(dòng)”學(xué)說(shuō)與“南線”路徑的提出，為古時(shí)中印交通與中印文化交流提供了新的例證，在這一理論視閾中，水路對(duì)于印度佛教與文化藝術(shù)的傳播的意義被放大，甚至在一定程度上超過(guò)了陸路，印度戲劇即是經(jīng)由水路在古時(shí)世界最大的兩個(gè)港口之一的泉州傳入了中國(guó)，而生成于中國(guó)東南沿海的宋元南戲與印度戲劇的這段“奇妙的姻緣”，也就此在學(xué)術(shù)史中徐徐展開。

三、學(xué)科演進(jìn)的實(shí)現(xiàn)路徑：“輸入說(shuō)”的衍化與現(xiàn)代南戲研究的專門化進(jìn)展

在許地山之前，王國(guó)維的戲曲史研究將南戲引入了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的序列，但在其后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，南戲研究卻一直處于較為沉寂的狀態(tài)，吳梅的曲律研究、姚華的曲文考訂以及錢南揚(yáng)的目連戲研究，雖皆對(duì)南戲有所涉及，但始終與專門研究存在著距離。以研究對(duì)象的學(xué)科界定而言，許地山雖依然沒(méi)有形成明確的“南戲”概念，但他將梵劇《傳伽難陀》(Nagananda)與《琵琶記》的體例進(jìn)行對(duì)比研究的方式，不僅在客觀上賦予了南戲研究多元化的比較文化思維，并且將研究的視閾深入至南戲的藝術(shù)形制，在錢南揚(yáng)、傅惜華之前即已開始了南戲的藝術(shù)本體研究。

1930年代，隨著《永樂(lè)大典戲文三種》《南曲九宮正始》等一批重要文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)與刊行，南戲劇目、曲文的輯佚工作也漸次展開，南戲作為最早成熟的中國(guó)戲曲形式這一觀點(diǎn)逐漸得到了學(xué)界的普遍認(rèn)同，而對(duì)于南戲本身的發(fā)展歷程，許地山“外向”式的對(duì)比研究模式，成為了諸多學(xué)人進(jìn)入這一議題的路徑。李滿柱《〈沙貢特拉〉和趙貞女型的戲劇》與林培志《〈拉與耶那〉與〈陳巡檢梅嶺失妻記〉》即是最為典型的例證。李滿柱認(rèn)為南戲中《趙貞女蔡二郎》《王魁負(fù)桂英》《張協(xié)狀元》等“趙貞女”型的“書生負(fù)心”題材皆是源自于印度劇《沙貢特拉》，僅是改換了人名與地名。*李滿桂：《〈沙貢特拉〉和趙貞女型的戲劇》，《文學(xué)》第2卷第6期，1936年。林培志則指出陳巡檢梅嶺失妻的小說(shuō)與戲文，其故事原型始于印度史詩(shī)《拉與耶那》。*林培志：《〈拉與耶那〉與〈陳巡檢梅嶺失妻記〉》，《文學(xué)》第2卷第6期，1936年。二人通過(guò)劇目對(duì)比的研究模式與許地山幾乎如出一轍。

鄭振鐸在文學(xué)通史的寫作中對(duì)這一南戲比較文化研究的維度進(jìn)行了拓展。在《插圖本中國(guó)文學(xué)史》中，鄭振鐸將南戲與梵劇視為概念范疇對(duì)等的研究對(duì)象，徹底地超越了單一劇目的褊狹，從結(jié)構(gòu)、腳色、開場(chǎng)、結(jié)尾以及語(yǔ)言等五個(gè)方面指出了“戲文和印度劇的五個(gè)同點(diǎn)”*鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1958年，第569-571頁(yè)。，作者在文中舉凡《梭康特拉》(Sukantala)《卡里臺(tái)莎》(Kalidasa)《拉馬耶那》(Ramayna)《琵琶記》《張協(xié)狀元》《殺狗記》《陳巡檢梅嶺失妻》《王魁負(fù)桂英》《百花亭》等諸梵劇與南戲劇目，結(jié)構(gòu)到腳色，上下場(chǎng)至語(yǔ)言風(fēng)格，甚至是題材，皆被其納入了比較文學(xué)研究的視閾，論述的整體性以及選取例證的多樣性，都有了本質(zhì)的提升。從許地山由單一劇目體例的對(duì)比闡釋，到鄭振鐸在文學(xué)通史體例中的比較文化視野下的綜合書寫，“宋元南戲”的整體被一步步地從文學(xué)史中析出，研究理念也從“某一劇目”的比較而漸變?yōu)榱恕八卧蠎蚺c印度戲劇”的比較，論述的概念意識(shí)、整體性以及專業(yè)性都在不斷強(qiáng)化。

在鄭振鐸寫作《插圖本中國(guó)文學(xué)史》以前，中國(guó)文學(xué)通史的寫作早有開展，從1897年竇警凡的《歷朝文學(xué)史》寫成至1930年代中期，出版的中國(guó)文學(xué)通史專著足有二三十種之多，但卻未有任何一種專門提及南戲。*詳參拙文《二十世紀(jì)初的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)關(guān)與南戲在文學(xué)通史中的確立》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》2016年第6期?！稄垍f(xié)狀元》等早期南戲全本的重新問(wèn)世也開闊了戲曲史研究的格局，作為民國(guó)著名的藏書家，鄭振鐸在一些戲曲文獻(xiàn)(尤其是曲譜)中洞見(jiàn)了南戲劇目曲文的線索，這些原因直接地促成了其在中國(guó)文學(xué)通史中的南戲?qū)懽?，而?duì)“印度戲劇輸入說(shuō)”的詮釋，正是鄭振鐸實(shí)踐這一學(xué)術(shù)行為的具體方式。在“戲文的起來(lái)”一章，鄭振鐸論述了南戲受印度戲劇影響而產(chǎn)生的過(guò)程，將南戲的源起、風(fēng)格、題材、劇本結(jié)構(gòu)、演出體例、語(yǔ)言特征甚至戲文的輯佚都納入了討論的范疇，雖然章節(jié)的篇幅較為簡(jiǎn)短，但所闡述的議題卻涵蓋了南戲這一戲曲學(xué)研究對(duì)象的整體與分支，南戲的輪廓也由此在文學(xué)通史的體例中被鮮明地勾勒出來(lái)。鄭振鐸在文學(xué)通史中的南戲書寫，不僅直接啟發(fā)了趙景深等人的戲文輯佚，而且在文學(xué)通史的體例中確立了南戲的地位。

隨著比較文學(xué)研究的進(jìn)展，“印度戲劇輸入說(shuō)”的闡述不斷趨于深入，而其中對(duì)于“南戲”的論述，無(wú)論是寫作體例的層次性、邏輯構(gòu)架的完整性以及觀照視野的深廣程度，也都在隨著這一問(wèn)題的論述而一同延展。

朱維之先生的《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》一文雖然是其所譯《沙恭達(dá)拉》譯本的序言，但南戲卻是文章中真正重點(diǎn)論述的內(nèi)容。在文章的開篇，作者首次圍繞著“南戲產(chǎn)生問(wèn)題的研究”做了一個(gè)詳細(xì)的研究綜述。他遍引吳梅、王國(guó)維、許地山、鄭振鐸、青木正兒、鹽谷溫等中外學(xué)者對(duì)于南戲產(chǎn)生問(wèn)題研究的主要觀點(diǎn)，并一一評(píng)述，肯定其貢獻(xiàn)，指出其不足，這是近代第一篇完整的南戲?qū)W術(shù)史回顧。作者還簡(jiǎn)述了南戲產(chǎn)生前中國(guó)戲曲與印度戲劇的發(fā)展歷程(歌舞戲、滑稽戲、大曲、諸宮調(diào)等曲藝的發(fā)展順序及性質(zhì))，考察了古代溫州的文化狀態(tài)與外來(lái)之關(guān)系(宗教信仰、方言特征與唐宋中印之間的海上交通)，梳理了南海線上印度藝術(shù)的傳播(文化移動(dòng)說(shuō))，最終將視點(diǎn)落在了《拉恭達(dá)拉》與《張協(xié)狀元》等古南戲劇本的比較之上，論述所涉遍及戲劇學(xué)、宗教史、交通史、考古學(xué)、文化人類學(xué)等各個(gè)學(xué)科，在比較文化的視閾下將南戲置于更為宏大的學(xué)科體系中予以觀照，進(jìn)一步凸顯了南戲作為學(xué)術(shù)研究對(duì)象的學(xué)理意義。朱維之先生在文章的整體論述中將筆端觸及了南戲與印度戲劇源起、發(fā)展的各個(gè)階段，不僅指出了印度戲劇對(duì)于南戲的影響，而且從中國(guó)戲曲史的流變、劇本體制、題材內(nèi)容等方面分析了南戲的特征與發(fā)展脈絡(luò)，全文引文、文獻(xiàn)綜述、論點(diǎn)提出、論據(jù)引征、結(jié)語(yǔ)一應(yīng)俱全，已可稱為一篇完備的南戲研究專論。為了進(jìn)一步說(shuō)明“印度戲劇輸入說(shuō)”衍化過(guò)程中南戲研究的進(jìn)展情況，茲列下表以示：

表1 “印度戲劇輸入說(shuō)”研究中的南戲書寫情況

從學(xué)理角度而言，朱維之等學(xué)者在多學(xué)科視角下開展的南戲與印度戲劇的對(duì)比研究，從方法到具體觀點(diǎn)上都是有可取之處的，但根植于中國(guó)民間土壤的南戲，是無(wú)論如何也無(wú)法與豐富的傳統(tǒng)文藝資源與民間劇曲的張力脫開關(guān)系的，“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠”*(明)徐渭：《南詞敘錄》，俞為民、洪振寧主編：《南戲大典：資料編》明代卷，黃山書社，2012年，第46頁(yè)。，南戲從源起至發(fā)展的每一個(gè)環(huán)節(jié)，其藝術(shù)形式都與中國(guó)傳統(tǒng)曲體以及民間藝術(shù)之間維系著深刻的關(guān)聯(lián)。在討論南戲源起的問(wèn)題時(shí)，若忽略這一重要的內(nèi)生性的因素而主論外來(lái)文化，必然會(huì)陷入舍本逐末的誤區(qū)。

朱維之先生在多方面的對(duì)比研究中雖肯定地認(rèn)為南戲毫無(wú)疑問(wèn)受到了印度戲劇的影響，但他也指出，“戲劇是復(fù)雜的藝術(shù)，其發(fā)生滋長(zhǎng)底原因自然不是那么簡(jiǎn)單，總得在本土有了相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，才能接受外來(lái)的影響，建設(shè)新的戲劇?！?朱維之：《〈沙恭達(dá)拉〉與宋元南戲》，《協(xié)大學(xué)術(shù)》1935年第3期?？梢?jiàn)其已然察覺(jué)出了“南戲源于印度戲劇”這一觀點(diǎn)的缺陷。實(shí)際上，錢南揚(yáng)早在《宋元南戲考》中便已通過(guò)對(duì)《南戲敘錄》相關(guān)論述的分析而認(rèn)為南戲的出現(xiàn)必然經(jīng)歷了一個(gè)曲體演變的復(fù)雜過(guò)程：

南戲，照《南詞敘錄》說(shuō)都是當(dāng)時(shí)村坊小曲，其說(shuō)雖不能據(jù)為定論，然也有幾分可信，因?yàn)樗纬哪蠎虼_是一種民間的戲劇。不過(guò)坊村小曲只是一種清唱之曲，怎樣能以小曲進(jìn)而聯(lián)成大套，怎樣能使大套進(jìn)而串演，也自應(yīng)有他的來(lái)源。所以據(jù)我個(gè)人的推測(cè)，南戲與當(dāng)時(shí)的大曲官本雜劇等均有關(guān)系。*錢南揚(yáng)：《宋元南戲考》，《燕京學(xué)報(bào)》1930年第7期。

錢先生大致認(rèn)同了徐渭“宋人詞而益以里巷歌謠”的說(shuō)法，認(rèn)為南戲是在民間村坊小曲與宋代官本雜劇共同作用下的結(jié)果。在其后寫作《宋元南戲百一錄·總論》中，他又專列“起源與沿革”一節(jié)再次闡述了這一觀點(diǎn)。陳子展在《南戲傳奇之發(fā)展及其社會(huì)背景》一文中也認(rèn)為南曲是從“唐宋詞、大曲、唱賺、諸宮調(diào)等古曲蛻變而來(lái)”，只是后來(lái)因?yàn)椤暗胤降臍赓|(zhì)”，而最終“大異其趣”。*陳子展：《南戲傳奇之發(fā)展及其社會(huì)背景》，《青年界》1933年第4期。宗志黃在《中國(guó)戲曲的過(guò)去和將來(lái)》一文中則將南戲的產(chǎn)生歸結(jié)于民間劇曲勢(shì)力的發(fā)展：

詞傳到北宋之末，也不能盡合于樂(lè)，而劇曲在民間的淺勢(shì)力已將到了最高的時(shí)期，南渡以后的南戲文，與遼金時(shí)的諸宮調(diào)、“賺詞”(按諸宮調(diào)與賺詞，北宋之末已產(chǎn)生，但詞文已佚。)都漸受人重視。到了元代，遼金的劇曲便遞嬗而為北曲，南戲文也演進(jìn)而為南曲。*宗志黃：《中國(guó)戲曲的過(guò)去和將來(lái)》，《安徽大學(xué)月刊》1933年第3期。

1936年，周貽白先生完成了《中國(guó)戲劇史略》的寫作，他在書中專辟“南戲的出生及其進(jìn)展”一章，從南戲的劇本體制與表演方式等“戲劇性”要素入手討論南戲的起源，而“印度戲劇輸入說(shuō)”即是周先生在討論過(guò)程中所引述的重要觀點(diǎn)。他在文中談及《張協(xié)狀元》“副末開場(chǎng)”與“下場(chǎng)詩(shī)”等結(jié)構(gòu)時(shí)，雖同樣以印度的戲劇與佛教為參照，但他卻同時(shí)指出，“有人說(shuō)(這一體制結(jié)構(gòu))是出于印度的戲劇隨佛教的梵文以俱來(lái)。這，我是不敢相信的，縱然有偶然相同的地方。”*周貽白：《中國(guó)戲劇史略》，商務(wù)印書館，1936年，第40頁(yè)。他從南戲多沿用大曲之名的角度入手，指出“南戲即沿用大曲遍名，為著應(yīng)承官家，自不免照樂(lè)舞的辦法”*周貽白：《中國(guó)戲劇史略》，商務(wù)印書館，1936年，第41頁(yè)。，樂(lè)舞表演中的“舞隊(duì)致語(yǔ)”“報(bào)隊(duì)名”“舞隊(duì)問(wèn)答”與南戲的劇本及演出結(jié)構(gòu)十分近似，應(yīng)當(dāng)都是影響其形成的重要因素。對(duì)于南戲藝術(shù)的發(fā)源，周貽白認(rèn)為，民間的里巷歌謠在其劇詞方面藝術(shù)特征的生成上是一大關(guān)鍵，而宋代的官本雜劇，則是其形式上的直接來(lái)源，宋以前的歌舞劇與滑稽劇，都算是南戲的前身。他在書中寫道：

俳優(yōu)所演的滑稽劇，雖好像只有說(shuō)白而無(wú)唱詞，若徒根據(jù)筆記所載，或者他們只記錄了一點(diǎn)認(rèn)為可傳的部分。全劇的演出未必為所載的情形。如其有白無(wú)唱確為事實(shí)，顯然與歌舞是兩條路線。戲劇，便是合并這兩個(gè)方面的特點(diǎn)，兼以舞態(tài)來(lái)表明動(dòng)作。南戲的形成，大約不外是這樣。*周貽白：《中國(guó)戲劇史略》，商務(wù)印書館，1936年，第41-42頁(yè)。

周貽白先生在引述“印度戲劇與佛教對(duì)南戲之影響”的觀點(diǎn)時(shí)，敏銳地察覺(jué)到了其結(jié)論的片面性與偶然性，他將研究路標(biāo)從域外的藝術(shù)轉(zhuǎn)向了民族藝術(shù)的內(nèi)在，以此糾正了全然以印度戲劇為南戲淵源之觀點(diǎn)的偏頗取向。王國(guó)維的戲曲研究給南戲以“史”的概念，但其“史”卻是“靜態(tài)的文學(xué)史”，相關(guān)論述不出劇情、劇名、牌名等文學(xué)性因素，但周貽白在引述“印度戲劇輸入說(shuō)”之觀點(diǎn)時(shí)，卻延續(xù)前人之說(shuō)，全以演出形制等舞臺(tái)性的角度展開，將南戲與傳統(tǒng)曲藝的藝術(shù)形式相勾連，以此將其引入了“劇場(chǎng)史”的畛域。這不僅是南戲在中國(guó)戲曲通史的開篇，亦是戲曲史中南戲書寫范式轉(zhuǎn)型的開始。

四、結(jié) 語(yǔ)

晚近佛學(xué)的復(fù)興引發(fā)了學(xué)人對(duì)印度佛教與文化的研究，進(jìn)而催生了中印文化比較的學(xué)術(shù)語(yǔ)境，隨著學(xué)術(shù)視點(diǎn)的下移，這一比較研究的焦點(diǎn)從宗教漸漸向文藝、風(fēng)俗等各類文化意識(shí)形態(tài)層面泛化，最終誘發(fā)了中印戲劇的比較研究。二十世紀(jì)初由潘萊、史密斯等歐洲文化人類學(xué)者建構(gòu)的“文化移動(dòng)論”與“三大文化移動(dòng)干線”等文化人類學(xué)理論體系，則間接地為這兩種異域文化中的戲劇藝術(shù)，建立了文化與地緣上的關(guān)聯(lián)。以此視之，“印度戲劇輸入說(shuō)”這一研究命題的出現(xiàn)，并非是個(gè)別學(xué)人因個(gè)人學(xué)術(shù)興趣的偶然為之，而是當(dāng)時(shí)整體學(xué)術(shù)與文化語(yǔ)境下的必然產(chǎn)物，其本身即是近現(xiàn)代思想史的一個(gè)部分。

1930年代是南戲研究逐漸深入并專門化的重要時(shí)期，錢南揚(yáng)、趙景深等學(xué)者對(duì)南戲文獻(xiàn)、劇目與曲文的輯佚使南戲成為了當(dāng)時(shí)學(xué)界研究的熱點(diǎn)，而許地山、朱維之等學(xué)人的中印戲劇比較研究，則在輯佚之外開辟了另一條南戲研究專門化的路徑。以研究的視角而言，以印度佛教與梵劇為參照而討論南戲源起之方式，在邏輯與具體論述上都是存有缺陷的，但若以學(xué)術(shù)史的角度考量，“印度戲劇輸入說(shuō)”的提出與發(fā)展，對(duì)于戲曲研究，尤其是南戲研究而言，卻意義深遠(yuǎn)。這是近代學(xué)人首次在比較文學(xué)視閾下對(duì)南戲發(fā)生問(wèn)題的一次集體性深入探索，眾多學(xué)者以此為門徑進(jìn)入了南戲研究的領(lǐng)域。著名文藝?yán)碚搶W(xué)家雷納·韋勒克曾指出，“我們需要國(guó)別文學(xué)，也需要總體文學(xué)；既需要文學(xué)史，也需要文藝評(píng)論；我們需要只有比較文學(xué)才能達(dá)到的廣闊視野?！?[美]雷納·韋勒克：《比較文學(xué)的名稱與性質(zhì)》，黃源深譯，于永昌等選編：《比較文學(xué)研究譯文集》，上海譯文出版社，1985年，第158頁(yè)。

在比較文學(xué)的視閾下，南戲的藝術(shù)源頭被引向了域外文藝，但隨著這一議題的深入，這一“外向”研究理路的缺陷也隨之暴露，更為全面、客觀地從傳統(tǒng)文藝與民間劇曲內(nèi)部探究的“內(nèi)向”模式便自然而然地在研究過(guò)程中一并萌生。更為重要的是，圍繞著源起問(wèn)題的探究，南戲作為學(xué)科意義上的研究對(duì)象在戲曲史與文學(xué)史中得到了更加整體而系統(tǒng)的學(xué)術(shù)觀照，逐步生成了完整的學(xué)科概念，南戲的劇本、題材、結(jié)構(gòu)體制、曲體以及曲文輯佚也都在這一視閾中被納入了學(xué)術(shù)研究的范疇，尤其是南戲的曲律、腳色等藝術(shù)體制方面，更成為了被重點(diǎn)論述的對(duì)象，戲曲史與文學(xué)史中的南戲書寫范式由此逐漸完成了由文本著錄向綜合劇場(chǎng)藝術(shù)描摹的轉(zhuǎn)型，南戲研究不斷趨于專業(yè)化與專門化，這即是“印度戲劇輸入說(shuō)”這一研究命題的價(jià)值與學(xué)術(shù)史意義之所在。