楊致遠(yuǎn)

場(chǎng)景的選取是電影創(chuàng)作時(shí)要面對(duì)的關(guān)鍵問(wèn)題之一，這關(guān)系到影片的情節(jié)設(shè)置、視覺(jué)風(fēng)格及意義表達(dá)等環(huán)節(jié)。另一方面，場(chǎng)景是命名電影類(lèi)型的一個(gè)突出要素?！肮冯娪啊薄疤针娪啊薄拔鞑科薄凹彝デ楣?jié)劇”等名稱，均指出了該類(lèi)型影片中占據(jù)主導(dǎo)的空間環(huán)境。在此意義上，主導(dǎo)性場(chǎng)景的設(shè)計(jì)既為導(dǎo)演的創(chuàng)作創(chuàng)新提供了一個(gè)有效策略，又為指認(rèn)新的電影類(lèi)型提供了一種可能。

當(dāng)法國(guó)電影理論家羅宏·朱利耶和米榭爾·馬利稱《現(xiàn)代啟示錄》為“河流電影”時(shí)，這一看似不經(jīng)意的命名行為便指向了一種新電影類(lèi)型。但遺憾的是，兩位學(xué)者對(duì)該類(lèi)型的進(jìn)一步闡述付諸闕如。按照字面的理解，“河流電影”應(yīng)是指以河流為主要場(chǎng)景的電影，河流在影片中發(fā)揮的作用與“公路電影”中的公路、“西部片”中的美國(guó)西部基本相同：空間既是影片情節(jié)展開(kāi)的主要背景，又具有突出的象征色彩，是影片意義空間的重要組成部分。在《現(xiàn)代啟示錄》中，河流是該片最主要的場(chǎng)景，主人公順著河流開(kāi)始他的任務(wù)，其行為也被賦予了豐富的文化內(nèi)涵。

中國(guó)電影發(fā)展歷程中也出現(xiàn)過(guò)以河流為主要場(chǎng)景的重要作品。吳貽弓和吳永剛聯(lián)合導(dǎo)演的影片《巴山夜雨》，其空間主要集中在江輪上，圍繞“文革”中遭迫害的詩(shī)人秋石被專案人員押解上一艘江輪前往另一個(gè)地方的主線展開(kāi)。導(dǎo)演通過(guò)秋石與其他人物的共處、接觸，逐漸揭示出他們每個(gè)人的身份、遭遇及承受的種種痛苦，最后彰顯出存在于這些普通人心中的真誠(chéng)與善良。長(zhǎng)江是影片故事展開(kāi)的主要空間，與客輪一起被賦予了濃厚的象征色彩，國(guó)家歷史與個(gè)體命運(yùn)因此交融在了一起。

楊超導(dǎo)演的《長(zhǎng)江圖》是近年華語(yǔ)藝術(shù)電影中一部頗受矚目的作品。導(dǎo)演堅(jiān)持用膠片拍攝，以突出長(zhǎng)江的韻味和厚重感，可謂這部電影最大的看點(diǎn)之一，該片也因此榮獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)的“杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。影片虛實(shí)相間、跳躍隱晦的時(shí)空結(jié)構(gòu)引發(fā)了關(guān)于情節(jié)的眾多解讀，不過(guò)絕大多數(shù)看法都認(rèn)為，長(zhǎng)江是這部影片的主角。“影片的表層故事是一次沿江而上的尋找與救贖之旅，深層故事則表達(dá)了長(zhǎng)江同文明、歷史的相互依存與關(guān)聯(lián)”。若將女主人公安陸看作長(zhǎng)江的象征，那么高淳與安陸之間神秘的愛(ài)情，無(wú)疑引出了長(zhǎng)江作為中華文化重要母體之一的主題內(nèi)涵。導(dǎo)演的創(chuàng)作闡述證實(shí)了這一解讀，他表示自己從小就對(duì)河流有著一種特殊的喜愛(ài)之情，《長(zhǎng)江圖》所表達(dá)的正是他對(duì)于長(zhǎng)江的熱愛(ài)。在他看來(lái)，長(zhǎng)江“是一條中國(guó)傳統(tǒng)之河，是一條審美之河，是一條在我們古代唐詩(shī)宋詞這樣優(yōu)美的漢語(yǔ)當(dāng)中存在的精神河流”。

圖1.電影《長(zhǎng)江圖》

上述幾部影片或可作為“河流電影”這一類(lèi)型的典型性樣本。河流在影片中扮演了關(guān)鍵角色：它既是故事展開(kāi)的主要場(chǎng)景，又為影片的意義場(chǎng)域提供了重要的象征意義，河流也因此讓這些電影呈現(xiàn)出與其他類(lèi)型電影不同的面貌。不過(guò)，類(lèi)型電影的面貌是由情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題內(nèi)涵、場(chǎng)景、重要元素符號(hào)、視覺(jué)風(fēng)格等方面共同塑造的，因此，河流電影的確立還有賴于對(duì)上述典型文本中這些部分的考察與分析。

托馬斯·沙茨關(guān)于電影類(lèi)型的研究成果影響甚大。他將結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)用于電影類(lèi)型研究，為電影類(lèi)型建構(gòu)出一個(gè)共時(shí)性的語(yǔ)法模型。他認(rèn)為“電影類(lèi)型本質(zhì)上是一個(gè)敘事系統(tǒng)”，其語(yǔ)法包括了“圖像志”“角色與場(chǎng)景”“情節(jié)結(jié)構(gòu)”“敘事策略和社會(huì)功能”這幾大部分

5。不同的類(lèi)型電影在這幾部分的設(shè)計(jì)上存在著明顯差異，類(lèi)型中的影片則相當(dāng)于植根于該類(lèi)型“深層語(yǔ)法結(jié)構(gòu)”的一個(gè)個(gè)“言語(yǔ)行為”。根據(jù)這個(gè)抽象的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，任何類(lèi)型電影都能在文本層面得以拆解、分析；反之，任何一個(gè)類(lèi)型電影的確立，均有賴于對(duì)這一結(jié)構(gòu)幾個(gè)方面的指認(rèn)。

因此，“河流電影”這一類(lèi)型的確立，不僅以“河流是影片的主要場(chǎng)景和主題”作為必要條件，還需要在“語(yǔ)法”特征上對(duì)該類(lèi)型進(jìn)行梳理與確認(rèn)。按照沙茨等人對(duì)電影類(lèi)型“語(yǔ)法”的論述，如果上述影片在其他幾個(gè)方面也具有重復(fù)性，并呈現(xiàn)出與其他類(lèi)型電影不一樣的特征，它們便能作為典型文本建構(gòu)出河流電影這一類(lèi)型。

電影類(lèi)型的圖像志分析主要是對(duì)重復(fù)性視覺(jué)形象/意象的確定及對(duì)其意義的解讀。作為河流電影的核心場(chǎng)景，河流是此類(lèi)電影中最為突出的視覺(jué)形象。要為影片情節(jié)的展開(kāi)提供場(chǎng)景，河流往往需要具備或壯闊或洶涌的特征，唯有如此，船只作為另一個(gè)關(guān)鍵的視覺(jué)形象才有其運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)，主人公才能借助于或大或小的船只展開(kāi)旅程，才有與各種人事遭遇的可能。

與公路電影相似，河流電影也是以主人公的一場(chǎng)旅程來(lái)架構(gòu)故事情節(jié)。在旅程中，交通工具的運(yùn)動(dòng)制造了“變動(dòng)的風(fēng)景”這一視覺(jué)意象。與公路電影的不同在于，相較于汽車(chē)的行駛，河流、船只的運(yùn)動(dòng)方式更為獨(dú)特—飄忽不定、停滯不前、更易陷于困境、更具不確定性。在上述幾部影片中，均有不少展現(xiàn)從船上視點(diǎn)看到兩岸移動(dòng)景色的鏡頭，船的運(yùn)動(dòng)造成了沿岸景象運(yùn)動(dòng)的假象，某種神秘的東西在這種真實(shí)/虛假的運(yùn)動(dòng)中生成、潛伏，仿佛是一種對(duì)主人公具有威脅性的力量。漩渦是船只在運(yùn)動(dòng)中遭遇威脅的一種典型狀況?！栋⒒鶢?，上帝的憤怒》中，阿基爾剛開(kāi)始他的瘋狂之旅，同行的一只竹筏就因被卷入河流的一處漩渦而不停打轉(zhuǎn)，第二天早上，竹筏上的人全部離奇死亡?！栋蜕揭褂辍分?，當(dāng)老大娘在船廊向秋石講述她兒子在“文革”中因武斗而喪命的悲慘遭遇時(shí)，出現(xiàn)了江中漩渦的畫(huà)面。此處，漩渦的象征意義十分明顯。因而，漩渦也可被視為河流電影中的一個(gè)重要視覺(jué)形象。

圖2.電影《阿基爾，上帝的憤怒》

在談及類(lèi)型電影的空間時(shí)，沙茨將之區(qū)分為“確定空間”和“不確定空間”兩種，認(rèn)為前者“代表了一個(gè)文化領(lǐng)域，各種價(jià)值觀念在這個(gè)領(lǐng)域中處于持續(xù)沖突的狀態(tài)”；后者“具體表現(xiàn)為一種文明的、意識(shí)形態(tài)上穩(wěn)定的環(huán)境”。按照這一劃分，河流電影的空間應(yīng)屬于充滿了競(jìng)爭(zhēng)性的“確定空間”。船只是主人公的庇護(hù)之所，承載著主人公的目標(biāo)，而河流及沿岸則是充滿了危險(xiǎn)與未知的空間—主人公不僅隨時(shí)有被河流吞沒(méi)的可能，還要面臨來(lái)自沿岸的各種威脅，二者之間存在著持續(xù)的張力與沖突。從根本上看，這一沖突是文化價(jià)值與意識(shí)形態(tài)的沖突?！冬F(xiàn)代啟示錄》中的威拉德上尉逆流而上，時(shí)而?？可习?，遇見(jiàn)形形色色的人—士兵、土著、殖民者等，在與他們的接觸中，威拉德的價(jià)值觀不斷受到?jīng)_擊，一步步走向最后的瘋狂。阿基爾率領(lǐng)軍隊(duì)尋找“黃金國(guó)”的河上之旅，沿途所遭遇的襲擊、神秘死亡及瘋狂，無(wú)不是作為殖民者的阿基爾與土著居民之間文化價(jià)值碰撞的結(jié)果?！栋蜕揭褂辍穭t通過(guò)江輪上眾多乘客之間的意識(shí)形態(tài)沖突標(biāo)記了時(shí)代的改變。

圖3.電影《現(xiàn)代啟示錄》

河流電影的敘事母題可被確定為“尋找-探索”。以這一母題為驅(qū)動(dòng)，沿河流展開(kāi)的“探尋”之旅自然成為影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力則來(lái)自于主人公與未知的阻礙力量的遭遇、沖突。威拉德的尋找之旅被置于越戰(zhàn)的背景之下，戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖時(shí)刻籠罩著人們，他的尋找任務(wù)充滿懸念沖突；阿基爾尋找“黃金城”的旅程伴隨著來(lái)自沿岸的各種致命威脅。雖然主人公都要投入河流之旅中，但他們的身份并不像西部片的牛仔或偵探片的偵探那樣具有固定性，他們的身份之謎、旅程目的以及旅程的不確定性均可作為情節(jié)懸念之所在?！栋蜕揭褂辍返那楣?jié)展開(kāi)過(guò)程便是對(duì)主要人物身份之謎逐漸揭示的過(guò)程，《現(xiàn)代啟示錄》《陸上行舟》則讓觀眾緊緊跟隨主人公，通過(guò)他的視角去感受充滿各種危險(xiǎn)和不確定性的旅程。

“每種類(lèi)型敘事最為重要的特點(diǎn)就是它的解決方式”。誠(chéng)然，不同類(lèi)型的電影依賴于不同的敘事母題及情節(jié)結(jié)構(gòu)，其情節(jié)沖突的解決方式也不盡相同：西部片、偵探片、武俠片總是以牛仔、偵探和俠士所代表的正義一方勝利而告終；愛(ài)情喜劇片的結(jié)尾，一直沖突不斷的男女主人公發(fā)現(xiàn)對(duì)方才是自己的真愛(ài)。對(duì)于類(lèi)型電影而言，“主要情節(jié)沖突最終如何得以解決”事關(guān)影片的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，因?yàn)橛捌腥宋镩g的沖突實(shí)質(zhì)上是文化沖突的具體反映和生動(dòng)呈現(xiàn)。沖突的解決方式既能讓情節(jié)結(jié)構(gòu)變得完整，還能使影片敘事傳遞出特定的社會(huì)價(jià)值。家庭片要回歸傳統(tǒng)家庭倫理，警匪片則對(duì)正義、善良等品質(zhì)加以肯定。通常，“類(lèi)型電影頌揚(yáng)我們集體的感受，它為商討社會(huì)沖突提供了一系列的意識(shí)形態(tài)策略”。社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)中所提倡的“真、善、美”，正是類(lèi)型電影所擁抱的價(jià)值立場(chǎng)。

以此作為參照來(lái)審視上文所提及的幾部影片，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們或多或少都表現(xiàn)出了沙茨所說(shuō)“秩序類(lèi)型”的特點(diǎn)，這種類(lèi)型常以男性為主人公，“在一系列競(jìng)爭(zhēng)的空間中是出現(xiàn)戲劇沖突的焦點(diǎn)。這樣，主人公就要調(diào)停在他的環(huán)境中所固有的文化矛盾”。影片的結(jié)尾表現(xiàn)出或多或少的曖昧：在《阿基爾，上帝的憤怒》的最后，阿基爾在漂流的竹筏上被四周的死亡所包圍，處于崩潰的邊緣；《現(xiàn)代啟示錄》的結(jié)尾，威拉德雖然找到了科茨上校并殺死了他，終結(jié)了他的瘋狂行為，但與此同時(shí)，殺戮也激發(fā)出威拉德的瘋狂，他又被當(dāng)?shù)厝俗鳛樾碌慕y(tǒng)治者進(jìn)行膜拜；與阿基爾最后的境遇有所不同，《陸上行舟》中菲茨卡拉多最后處于夢(mèng)想與實(shí)現(xiàn)間的含混境遇中；《長(zhǎng)江圖》中，高淳對(duì)安陸的追尋原本就充滿了魔幻色彩，追尋之旅的結(jié)尾則進(jìn)入了更抽象、更具象征意味的層面，情節(jié)的懸念沖突仍未得到明確的解決。

從社會(huì)功能來(lái)看，河流電影似乎背離了類(lèi)型電影的慣有做法，并不給出一個(gè)明確的沖突解決辦法，觀眾也無(wú)法從結(jié)局中獲得一個(gè)明確的價(jià)值態(tài)度。隨著影片走向結(jié)尾，不同價(jià)值由先前的對(duì)立沖突達(dá)到了一種彼此混合、曖昧不明的狀態(tài)，不同價(jià)值間的沖突變?yōu)橹鲗?dǎo)價(jià)值的內(nèi)部沖突，成為主人公所代表的文明內(nèi)部的自我沖突。拍攝《阿基爾，上帝的憤怒》一片時(shí)，對(duì)文明的反思是赫爾佐格十分清晰的創(chuàng)作主旨。他說(shuō)：“我一直被一種想法所吸引，我們的文明就像漂浮在一片混沌與黑暗深海上的薄冰”。而柯波拉在創(chuàng)作《現(xiàn)代啟示錄》時(shí)，則經(jīng)歷了一個(gè)逐漸遠(yuǎn)離預(yù)想到更加深入的過(guò)程，起初只是想表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的想法發(fā)生變化，柯波拉不斷向自己的內(nèi)心挖掘，最終變?yōu)閷?duì)自己內(nèi)心深處渴望的挖掘。同樣，《長(zhǎng)江圖》的結(jié)尾，當(dāng)長(zhǎng)江源頭出現(xiàn)，當(dāng)長(zhǎng)江全貌以一個(gè)“宇宙視點(diǎn)”被呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，影片所蘊(yùn)含的對(duì)中華文明、歷史的反思性得以浮現(xiàn)，男女主人公在文化層面的象征意味得以確立。河流制造了變動(dòng)中的風(fēng)景。如果說(shuō)“風(fēng)景的功能是陳述出世界觀，風(fēng)景中的角色就極具隱喻性地標(biāo)示著人類(lèi)的行為與認(rèn)同，以及在這世界的可能性”，那么“變動(dòng)的風(fēng)景”就是河流電影主人公及其所象征的更大價(jià)值的存在處境的最佳描繪。河流、船只以及“變動(dòng)的風(fēng)景”共同構(gòu)筑的是一個(gè)充滿不確定性的曖昧空間。在這一空間中，文明、人性的固有根基變得不再穩(wěn)固，受到了來(lái)自反社會(huì)力量的挑戰(zhàn)，正是這種挑戰(zhàn)，讓對(duì)文明、歷史、人性的反思與探索得以展開(kāi)。

至此，從本文所論及的影片出發(fā)，我們或許可以為“河流電影”這一類(lèi)型描繪出主要的樣貌特征，即：以真實(shí)河流為拍攝場(chǎng)景，河流、船只、變動(dòng)的景色是影片圖像志的重要構(gòu)成；身上謎團(tuán)籠罩的主人公沿河展開(kāi)的旅程充滿了不確定性，這既制造了影片的懸念，又引發(fā)了情節(jié)沖突；尋找、探索是影片敘事結(jié)構(gòu)的基模。不過(guò)，就河流之旅的象征意義促發(fā)了對(duì)社會(huì)文明及人性幽深之處的深層反思而言，此類(lèi)影片對(duì)于普通觀眾原有類(lèi)型認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)顯而易見(jiàn)。因而，河流電影應(yīng)屬一種弱類(lèi)型電影，或者說(shuō)是藝術(shù)電影中的一種小類(lèi)型電影。進(jìn)一步而言，它與公路電影、太空電影、海洋電影同屬“旅程電影”。當(dāng)然，這一類(lèi)型的鞏固與成熟，還需要更多同類(lèi)影片的出現(xiàn)。在此，對(duì)它的命名和指認(rèn)，既是確立此類(lèi)型電影文本形態(tài)的必要闡述，或可在某種程度上為今后的電影創(chuàng)作實(shí)踐帶來(lái)一定啟發(fā)。

【注釋】

1[法]羅宏·朱利耶、米榭爾·馬利著.閱讀電影影像[M].喬儀蓁譯.臺(tái)北：積木文化出版，2010：188.

2姚睿.《長(zhǎng)江圖》：登回憶之舟，渡時(shí)間之河[J].當(dāng)代電影，2016(6)：54.

3楊超、陳宇.長(zhǎng)江圖：藝術(shù)電影的新態(tài)度[J].當(dāng)代電影，2016(5)：59.

4[美]托馬斯·沙茨.好萊塢類(lèi)型電影[M].馮欣譯.上海：上海人民出版社，2009：24.

5同4，29-40.

6同4，34.

7同4，36.

8同4，36.

9同4，40.

10[英]保羅·克羅寧.赫爾佐格談赫爾佐格[M].上海：文匯出版社，2008：4.

11韋納·荷索、提摩?！た吕?在歷史與幻象之間[M]. 迷走譯.臺(tái)北：萬(wàn)象出版公司，1993：95.