馬曉虎

一、作為泛電影的UGC短視頻

學者黃鳴奮認為，數(shù)碼技術在帶來傳統(tǒng)電影介質(zhì)的轉(zhuǎn)變之后，促發(fā)了電影制作與傳播形態(tài)的改變，在“表演主體虛擬化、欣賞活動日?；?、加工制作即興化”三個層面上實現(xiàn)了電影常規(guī)突破，同時“通過與視頻藝術、視頻游戲、虛擬現(xiàn)實的融合”實現(xiàn)了邊界的拓展。由此，形態(tài)各異的影像實踐形成了媒介融合時代電影發(fā)展的多種面向，電影從技術形式到文化內(nèi)涵得到了重新定位，泛電影時代來臨。

圖1.電影《家宴》

就其中電影與視頻的融合而言，數(shù)碼技術使得不同技術來源的電影與視頻逐漸合流。一方面表現(xiàn)為以技術形式變革為主的“電影視頻化”，從制作流程的角度來看，呈現(xiàn)的是一種逆向更迭，以20世紀80年代電影的數(shù)字放映為起源，推動電影以種類多樣的視頻格式進行多渠道傳播，之后《星球大戰(zhàn)2：克隆人的進攻》作為“第一部使用高清24幀數(shù)字攝影機拍攝的主流電影”于2000年攝制完成，標志著電影數(shù)字化拍攝的歷史性轉(zhuǎn)變；另一方面表現(xiàn)為以美學實踐為主要表征的“視頻電影化”，其發(fā)展契機是廉價數(shù)字攝像機的出現(xiàn)與普及。1998年丹麥導演托馬斯·溫特伯格用數(shù)字攝像機拍攝電影《家宴》，成為DV電影最早的踐行者。此后DV電影在世界各地大量出現(xiàn)，隨著家用攝像機的迅速普及，DV電影熱潮逐漸形成，民間DV創(chuàng)作者開始出現(xiàn)，個人用戶所拍攝的帶有強烈紀實風格的影像，可視為“視頻電影化”最為顯著的美學實踐體現(xiàn)。當下，通訊及工業(yè)技術迅速發(fā)展，移動互聯(lián)網(wǎng)和智能終端也大量普及，在大眾日?；南M層面，擁有完善攝錄功能的智能手機被廣泛使用，使得“視頻電影化”的發(fā)展進入一個全新的階段。

具體而言，在基于移動互聯(lián)網(wǎng)的眾多視頻形式中，UGC（User Generated Content，用戶原創(chuàng)內(nèi)容）短視頻的出現(xiàn)與流行，成為對DV電影的有效承接。除了傳播層面顯而易見的“屏幕多樣化”與“平躺影像”的欣賞活動日常化之外，抖音、快手、微視、美拍等短視頻平臺日趨完善的SDK（Software Development Kit，軟件開發(fā)工具包），在技術層面上將大數(shù)碼時代處于高位的電影表演和制作進一步下放至平民階層。與DV電影的前期拍攝與后期制作分離的情形不同，UGC短視頻攝制完全集中于個人化設備上，使技術門檻再次降低。同時，各個視頻平臺有花樣繁多的“道具”“濾鏡”“美顏”效果可供用戶選擇，即時顯現(xiàn)特技效果，使得表演主體可以輕易獲得想要的裝扮與美化，借此，表演者可在修飾過的肖像與真實肖像之間自由切換，而不需要任何附加條件與額外成本，“加工制作即興化”在資本規(guī)約的早期得到了完整的實踐。另外，4G網(wǎng)絡的普及使得規(guī)模化的“即興加工制作”的影像成品，可以輕而易舉地上傳至分享平臺，在虛擬社區(qū)的群落之間傳播、交流與消費。

圖2.電影《星球大戰(zhàn)2：克隆人的進攻》

除了技術機制的電影化外，UGC短視頻作為泛電影的另外一個重要特征在于簡單敘事功能的具備，受拍攝時長、設備功能與專業(yè)技術的限制，其敘事樣式往往在“單一情節(jié)”范疇內(nèi)尋求吸引力與生長點，且自成體系。目前來看，其敘事類型主要包括：采用同期聲的具有強烈現(xiàn)場紀實感的“單鏡頭敘事”，基于社區(qū)分享交流需要的“社交美化敘事”，以及注重情節(jié)奇觀的“戲劇性敘事”等。，這些新生的敘事形式，與交互特征鮮明、自我完善的技術機制一起構成UGC短視頻電影化的重要特質(zhì)，使得UGC短視頻逐漸具備自DV電影以來，由電影的“他者”到電影的“平行者”身份轉(zhuǎn)變的條件與能力，具有一定內(nèi)涵沉淀的可能性，而不只是眾多泛電影實踐形式之一的媒介風口。業(yè)余電影時代已經(jīng)來臨。

二、人民美學實踐：硬核與詩意

以歷史關照當下，從表現(xiàn)對象、文化結(jié)構以及美學指向等層面看來，承接于民間DV電影創(chuàng)作的UGC短視頻呈現(xiàn)出了人民美學的特質(zhì)，這也是其獲得大范圍流行與群體性參與的深層理由。作為一個巨型概念，“人民美學不是一種美學的名稱”而是“中國馬克思主義美學理論在現(xiàn)代性追求方面的自主性概念”?；厮萑嗣衩缹W的理論建構歷史，從毛澤東時代的《在延安文藝座談會上的講話》到習近平時代的《在文藝工作座談會上的講話》，基于歷史語境與現(xiàn)實發(fā)展的人民美學理論，作為其核心概念的“人民”內(nèi)涵不斷發(fā)生著變化，由建國初期“工農(nóng)兵與城市小資產(chǎn)階級”所組成的人民大眾到當下指向更多的“城市與鄉(xiāng)村的底層民眾”，來自國家主流意識形態(tài)層面的理論指導從未放棄以“人民”為主體的文化藝術實踐。在學者李啟軍看來，除了理論層面的建構之外，人民美學往往指向人民群眾自身的文藝實踐，其遵循的美學宗旨與價值取向，融于其感性而具體的文化活動及其所創(chuàng)造的文化產(chǎn)品之中，“需要從其文化創(chuàng)造活動和成果中去體察、分析、概括和總結(jié)”。

圖3.電影《搖搖晃晃的人間》

而在“體察與分析”的過程中，除了依據(jù)“現(xiàn)實美的藝術表達”的人民美學原則外，學者徐迎新認為，在強調(diào)人民美學的人民主體性時，需要注意兩個維度上的問題。首先，人民美學面對的對象是作為整體的人民，而非單個個體，所以強調(diào)人民美學主體性的前提是認同其整體性，要以文藝活動中面向更廣的人民大眾為觀察對象。其次，人民美學在以現(xiàn)實主義為美學原則表現(xiàn)社會現(xiàn)實的同時，其文化活動“更需要可以化解和包容這些現(xiàn)實的理性關照”。所以在以泛電影實踐中的UGC短視頻作為人民美學考察的具體對象之時，關照超越個體情感表達與趣味的整體審美是主要的理論思路。清華大學新聞傳播學院與快手已經(jīng)聯(lián)合成立了未來媒體研究院，強調(diào)算法和人文價值的結(jié)合，是UGC短視頻理性表達發(fā)展的階段成果與證明。由此而言，以人民美學為價值導向，強調(diào)整體性與理性關照的UGC短視頻，可以透過甚囂塵上的媒體渲染，逐漸破除命名和價值判斷的焦慮。

回望中國電影現(xiàn)實主義的發(fā)展脈絡，學者李洋認為：“中國電影創(chuàng)作越來越遠離現(xiàn)實?！痹谒磥?，20世紀90年代以來，中國電影出現(xiàn)了以《秋菊打官司》為代表的兩種“硬核現(xiàn)實主義”風格。其美學表現(xiàn)為“對現(xiàn)實采取果斷、直接、毫不回避的正面強攻式的創(chuàng)作態(tài)度”。而從2002年開始，在消費主義盛行與資本主導下的市場語境下，“硬核現(xiàn)實主義”風格出現(xiàn)軟核化、粉飾化和二次元化的轉(zhuǎn)向。值得注意的是，隨著硬核現(xiàn)實主義從中國電影銀幕上逐漸消失，新世紀以來底層大眾在被表達的短暫的影像歷史過程中也逐漸面目不清，在以商業(yè)訴求為主流的電影機制中，其文化身份逐漸隱匿不見。

圖4.電影《秋菊打官司》

而以廉價的數(shù)碼攝像機為主要技術手段的DV影像作品，往往呈現(xiàn)出強烈的紀實特性與現(xiàn)實主義風格，學者列夫·曼諾維奇將其稱為“DV現(xiàn)實主義”，在他看來，DV電影承接了20世紀50年代“直接電影”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。時至今日，在作為民間DV電影延展形式的UGC短視頻領域內(nèi)，廉價數(shù)碼攝像機被智能手機替換，“民間”屬性的影像生產(chǎn)仍在繼續(xù)。相較于影院大銀幕電影創(chuàng)作條件，受限于碼流、機身物理結(jié)構，以及用戶影像專業(yè)知識，UGC短視頻仍然帶有質(zhì)感的影像風格，另外，其敘事素材與表現(xiàn)主體絕大部分都來源于現(xiàn)實生活，配合粗糲的影像質(zhì)地，傳播于紛繁復雜的網(wǎng)絡社區(qū)內(nèi)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的美學特征，成為銀幕電影創(chuàng)作的一種回應與補充。

同時，學者米蓮姆·布拉圖·漢森認為從文化的角度來看，電影具有包容性，在作為現(xiàn)代性經(jīng)驗的表征，感知現(xiàn)代性變革危機之時，“通過它，現(xiàn)代性的各種創(chuàng)傷性后果—或揚棄或否認，或轉(zhuǎn)化或協(xié)調(diào)—都會得到反映”。從這一角度出發(fā)，對照當下中國的社會現(xiàn)實，考察與分析作為人民大眾感性而具體的文化活動的UGC短視頻，離不開其現(xiàn)代性的現(xiàn)實基礎。而目前中國現(xiàn)代性的基本表征之一就是不斷發(fā)展的城市化進程，據(jù)《城市藍皮書：中國城市發(fā)展報告No.8》的數(shù)據(jù)整理分析，目前中國已經(jīng)步入城市型社會的發(fā)展階段，城鎮(zhèn)化率在2014年底已達54.8%，預計到2020年將超過60%，到2030年將達到70%左右。而高速的城市化進程勢必帶來產(chǎn)業(yè)結(jié)構與社會人口結(jié)構的大范圍調(diào)整，與建國初期“人民大眾”的內(nèi)涵不同，當下“人民大眾”所涵蓋的群體范圍，除了在總?cè)丝诘臉嫵僧斨斜戎刈畲?、物質(zhì)和精神兩個層面上都處于“貧乏”狀態(tài)的通常意義上的底層之外，也應該包括在城市化進程中享受到城市發(fā)展利好的其他普通勞動大眾，幾者一起構成完整意義上的“人民”。而以此為認知基礎，在現(xiàn)代中國不斷深化發(fā)展的現(xiàn)實之下，無處不在的現(xiàn)代化進程對大眾生活產(chǎn)生了多重影響。在關于此議題的多種影像媒介表達中，主流電影逐漸遠離現(xiàn)實主義美學，其影像故事在資本逐利的要旨下，主要表現(xiàn)為遠離現(xiàn)實的現(xiàn)代性景觀與情感幻象。對比之下，以大眾日?，F(xiàn)實生活為基礎的UGC短視頻以其直接、粗糲的一面，成為當前中國“否認”或“協(xié)調(diào)”的現(xiàn)代性復雜面相的主要反饋與感知場域，表現(xiàn)出互為補充的以“快手”為代表的“硬核”現(xiàn)實與以“抖音”為代表的“詩意”現(xiàn)實表征的美學特征來。

“快手”官方宣傳的平臺理念為：“快手，記錄世界，記錄你”。其CEO宿華將這種理念進一步“情懷化”地闡釋為：“希望今天的人能通過快手‘讀懂中國’，讓一千多年以后的人，也能看到今天的時代影像?！睂@種現(xiàn)實記錄理念寄予一種歷史責任的擔當與期許。而在這一理念的貫徹中，快手刻意與明星、網(wǎng)紅保持距離，不與其簽約，對其他用戶不進行扶持與平臺孵化，而是面向所有用戶和全部作品，其視頻內(nèi)容但凡在平臺規(guī)則與傳播規(guī)范之內(nèi)，能夠獲得平等的展示機會。而從其用戶的社會結(jié)構與知識結(jié)構來看，快手用戶主要來自低線城市和農(nóng)村，受教育程度普遍不高。所以在其平臺上呈現(xiàn)出來的更多的是中國鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)景觀，以及在這些景觀空間中的流浪歌手、小鎮(zhèn)青年、農(nóng)民工，以及癡迷于“鬼步舞”的鄉(xiāng)村少年，他們輪番展示著各種類型的社會表演，直白地提出雙擊點贊的要求。這樣的社會空間與景觀呈現(xiàn)，在精英知識分子和一線城市網(wǎng)民中留下了“粗鄙化”的直觀印象，但一個不能忽略的事實是：快手用戶的地域分布結(jié)構整體上與中國移動互聯(lián)網(wǎng)用戶的人群分布結(jié)構基本一致。也就是說，快手的用戶結(jié)構與當下中國社會各個層級群體的真實現(xiàn)狀吻合，低線城市與農(nóng)村并非其全部用戶來源，快手平臺通過短視頻的方式呈現(xiàn)出了此前網(wǎng)絡空間中那些隱身的旁觀者，只是這種“直接面對”的呈現(xiàn)方式超出了結(jié)構上層的慣常認知，帶來陌生化的視覺與心理沖擊。以社會學的視角正視現(xiàn)狀，透過那些現(xiàn)實空間景觀直接傳達出來的“粗鄙化”的信息表層，所流露出來的是數(shù)以億計的底層大眾現(xiàn)實遭遇的混雜情感疊層，是獲取主流社會的認同心理需求，也是現(xiàn)代中國現(xiàn)實多層頁面中的一頁。而快手平臺在理念和執(zhí)行的兩個層面上著力強調(diào)短視頻分享的民間性與大眾化，讓我們不得不思考，在對UGC短視頻進行價值引導與良性規(guī)范后，不得不面對的“基層文娛剛需”的問題。

同時我們也應該注意到，單純以城市的發(fā)展程度對UGC短視頻用戶群體進行劃分并不準確，易觀數(shù)據(jù)顯示：就平臺滲透率而言，快手在三線以下城市比抖音高，而抖音在一二線城市高于快手，但抖音和快手的用戶幾乎覆蓋了所有層級的城市。而以“抖音”為代表的UGC短視頻，和“快手”記錄與呈現(xiàn)的側(cè)重點有所不同，它掀開的是現(xiàn)代中國社會現(xiàn)實的另外一頁。在內(nèi)容結(jié)構上，“抖音”以游戲化音樂短視頻作為其主推的視頻形式，其最新的品牌slogan為：“記錄美好生活”，其用戶兼具現(xiàn)代中國城市化建設者與城市化發(fā)展成果享受者的雙重身份，他們以年輕的生活姿態(tài)在視頻中完成了對現(xiàn)代生活的贊美與享受式的表達。或優(yōu)雅或戲謔的音樂與表演主體疊加，構成影像成品，沒有粗糲的質(zhì)感，有的是現(xiàn)代都市生活的閑適與從容，“道具”“美顏”，以及節(jié)奏感極強的畫面，在虛擬社區(qū)的互動中形成一種現(xiàn)代都市的影像狂歡，表達了一種積極樂觀的情緒經(jīng)驗，展現(xiàn)了生活詩意的一面，也由此呈現(xiàn)出變革中的現(xiàn)代中國“轉(zhuǎn)化與協(xié)調(diào)”的一面。

UGC短視頻呈現(xiàn)出來的，是以城市與鄉(xiāng)村大眾為主體的中國當下兩種互為支撐的社會現(xiàn)實，從人民美學大眾實踐的角度來看，在強調(diào)底層生活與文化活動粗糲質(zhì)感的同時，同樣不能忽視國家社會經(jīng)濟發(fā)展所帶來的生活改善與精神狀態(tài)轉(zhuǎn)變，任何選擇性的認知與表達都極有可能造成“一葉障目”的主觀誤解。

圖5.電影《我的詩篇》

三、自我呈現(xiàn)的現(xiàn)代性影像白話

2015年上映的電影《我的詩篇》與《搖搖晃晃的人間》以平民詩歌作為切入點，將城市打工者，鄉(xiāng)村農(nóng)民的自我文學呈現(xiàn)以影像的方式表現(xiàn)了出來，從而表現(xiàn)出城市化進程中帶有鮮明現(xiàn)代性特征的情感焦慮與心理矛盾，引起了廣泛關注。但詩化情景包裹下的故事空間與人物，存在對現(xiàn)實的迂回表達，而且對這種詩意情景的理解需要相當程度的文學修養(yǎng)，對情感與意蘊傳達終端的接收者有較高的門檻要求，加之其銀幕電影的樣式，使得其傳播范圍較小，產(chǎn)生的社會影響有限。然而，歷史似乎存在一種必然的銜接，2016年逐漸形成熱潮的UGC短視頻承接了這種底層大眾“自我呈現(xiàn)”的表達方式，其影像化制作與閱讀的門檻相對于文字來說更低，社區(qū)式傳播使其影響范圍更廣，最為重要的是這種“自我呈現(xiàn)式”的具有人民美學特質(zhì)的現(xiàn)實主義表達，形成了與銀幕電影平行的美學形態(tài)，成為融媒體時代電影美學結(jié)構的有效補充。同時，從技術發(fā)展與“記事”關系的角度來看，動態(tài)影像技術的下放，讓普通大眾在文字之后獲得了一種全新的“記事”方式，具有一種文化人類學意義上的“影像賦權”特質(zhì)，從詩歌到影像，“記事”與表達方式轉(zhuǎn)變所帶來的自我“言說”欲望獲得釋放，也是普羅大眾對日?，F(xiàn)實的超越方式。

而在國家政策管理和平臺規(guī)范化的引導下，從野蠻生長階段到經(jīng)過必要的主體規(guī)約后的UGC短視頻，在“給予表達”與“流露表達”兩個層面上有了更多可以深究的內(nèi)涵。究其原因，除了已知的現(xiàn)代性體驗對危機和變革的感知與反映外，其深層的動因在于作為以記事為目的的自我呈現(xiàn)者，在影像言說之外，通過不斷的社會表演，試圖在現(xiàn)實環(huán)境與自我處境之間尋求一種心理平衡。而這種尋求過程，不同于曾經(jīng)“被言說”的表達方式，而是集中體現(xiàn)在UGC短視頻空前的日常性和社區(qū)交互性上，正是這一特性使得其影像表達從日常生活的代言通道，成長為大眾以“自我呈現(xiàn)”的方式直面交流與溝通的日常表達，最終形成了某種“日常交流用語”。

圖6.導演托馬斯·溫特伯格

學者米蓮姆·布拉圖·漢森用“白話現(xiàn)代主義”來指代那些“大規(guī)模生產(chǎn)和大規(guī)模消費”的“涵蓋既表現(xiàn)又傳播過現(xiàn)代性經(jīng)驗的各種文化實踐”，其中包括電影，認為電影基于日常使用的詞匯“白話”“具有流通性、混雜性和轉(zhuǎn)述性，并兼具談論、習語和方言的意涵”。

媒介融合語境下，具備初級電影形態(tài)的UGC短視頻，其大規(guī)模生產(chǎn)與消費的媒介特征，以及交流層面上的混雜性和轉(zhuǎn)述性，讓其成為當下除銀幕電影外，中國大眾現(xiàn)代性體驗最為直觀的影像白話。而作為泛電影的UGC短視頻不同于米蓮姆·布拉圖·漢森以“白話現(xiàn)代主義”理論所闡釋的“美國經(jīng)典電影”，相比較而言，它更為強烈的現(xiàn)實性和瑣碎的日常性，讓其成為現(xiàn)代化進程中，中國社會現(xiàn)實在虛擬但真實存在的公共空間內(nèi)的即時性反饋，避免了以往銀幕電影時空上的延宕。

這種特征鮮明的“影像白話”是對白話現(xiàn)代主義所發(fā)掘的“交談形式”功能的一種規(guī)模更大、效果更為鮮明的影像文化實踐。通過此類實踐，UGC短視頻的用戶主體，首先以帶有強烈情境性的自我表述，將自己身處的被主流文化忽視的社會現(xiàn)實呈現(xiàn)出來，與此同時，這種“交談形式”所表達的個體經(jīng)驗又帶有一定的集體性，通過分享與評論，形成虛擬社區(qū)所特有的以趣味和價值判斷為尺度的表達“習語”，從而在網(wǎng)絡聚合社區(qū)中獲得更多認同。另外，這種喧囂的表達往往會在“自我呈現(xiàn)”與“他者認同”之外，獲得某種嘈雜之中的媒介消費快感，放大傳統(tǒng)電影現(xiàn)代性視域下“感官文化”的觸感與體驗。

結(jié)語

媒介融合的環(huán)境造就了UGC短視頻的快速發(fā)展，促成了它與電影從形式到內(nèi)容的深度融合，在現(xiàn)代性的表達中呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的人民美學特質(zhì)，形成以日常交流用語為主要特征的時代影像白話。而在未來，UGC短視頻初級階段的瘋狂進階勢必會走向更為理性的發(fā)展道路，從UGC到PGC（Professional Generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）更為專業(yè)化的路徑已經(jīng)開啟，MCN（Multi-Channel Network，多頻道網(wǎng)絡的產(chǎn)品形態(tài)）模式也在昭示著更為廣闊的媒介前景。

【注釋】

1黃鳴奮.泛電影：21世紀初的媒體與藝術[J].廈門大學學報(哲學社會科學版)， 2010(5)：91-97.

2星球大戰(zhàn)2：克隆人的進攻[EB/OL].http：//movie.mtime.com/12306/behind_the_scene.html.

3劉景福，黃鳴奮.平躺的影像：新媒體語境中的電影藝術[J].廈門大學學報(哲學社會科學版)，2013(02)：116-122.

4付彬彬.淺析短視頻敘事技巧[J].戲劇之家，2017(23)：53-54.

5轉(zhuǎn)引自：李啟軍.DV電影與人民美學[J].文藝理論與批評，2004(04)：37-44.

6徐迎新.建構人民美學的三個維度[J].遼寧大學學報(哲學社會科學版)，2015，43(03)：31-34.

7李啟軍.DV電影與人民美學[J].文藝理論與批評，2004(04)：37-44.

8徐迎新.建構人民美學的三個維度[J].遼寧大學學報(哲學社會科學版)，2015，43(03)：31-34.

9李洋.中國電影的硬核現(xiàn)實主義及其三種變形[J].文藝研究，2017(10)：9-17.

10轉(zhuǎn)引自黃鳴奮. 泛電影：21世紀初的媒體與藝術[J].廈門大學學報(哲學社會科學版)， 2010(5)：91-97.

11米蓮姆·布拉圖·漢森、劉宇清、楊靜琳.大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影[J].電影藝術，2009(05)：125-134.

12城市藍皮書：中國城市發(fā)展報告No.8 [EB/OL].https：//www.pishu.cn/zxzx/xwdt/330265.shtml

13謝鵬，快手直播的草根江湖：2 0%精英，80%沉默[EB/OL].http：//www.infzm.com/content/124326/，2017-4-27.

14《易觀：2018短視頻行業(yè)年度盤點》[EB/OL].http：//www.199it.com/archives/707472.html

15快手CEO宿華：做真實世界的一面鏡子[EB/OL].http：//tech.sina.com.cn/i/2017-11-10/docifynshev4963548.shtml，2017-11-10.

16馬涌，正視“基層文娛剛需”[E B/O L].http：//paper.people.com.cn/rmrb/html/2017-04/11/nw.D110000renmrb_20170411_4-14.htm，2017-04-11.

17抖音與快手的戰(zhàn)爭：金字塔腰部以上與底座之間的較量[EB/OL].http：//www.lanjinger.com/news/detail?id=85313.

18歐文·戈夫曼，周怡，日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].北京大學出版社，2016：2-3

19王曉紅.論網(wǎng)絡視頻話語的日?；痆J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報)，2013，35(02)：133-136.

20米蓮姆·布拉圖·漢森，劉宇清，楊靜琳.大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影[J].電影藝術，2009(05)：125-134.