吳艷芳

海報是電影的推介物，承擔著交流信息、傳達意義的宣傳功能。我國第一部獨立攝制的電影——《定軍山》（1905），“影片連續(xù)拍攝了三天，全長三本，影片攝制完成以后，任慶泰馬上拿到他自己開設在大柵欄的觀樓影戲院放映，為了吸引各方人士，他又策劃了一張電影海報貼在影戲院門口，進行宣傳，形成了萬人空巷來觀之勢的盛況”，早期海報大多以文字的形式手工繪制并張貼在影戲院宣傳欄里，隨之被新片海報覆蓋，因此不易保存和收藏。1924年上海商務印書館活動影戲部出品的黑白默片《愛國傘》的海報使用了照片印刷配合文字介紹的方式，此后，“電影海報創(chuàng)作人員開始將主要演員的人像、劇照放在海報的顯要位置，然后大量印刷散發(fā)來吸引觀眾的注意”。民國時期，電影海報受到美國電影海報的影響，多采用照片拼貼輔之手繪的設計方式。新中國“十七年”和“文革”時期的電影海報幾乎全部是以手繪的形式出現(xiàn)，“五、六十年代的電影海報都是手繪的，是許多畫家、美術工作者的藝術創(chuàng)造作品”?！拔母铩睍r期，“電影海報主要依賴手工繪畫，電影院的美術師為了配合放映，常常將整開紙印刷的海報放大或重新創(chuàng)作繪制”。20世紀90年代后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和計算機的使用，手繪電影海報逐漸被電腦噴繪技術制作的海報所取代，影院美工師這一職業(yè)也逐漸退出了歷史舞臺。

我國當代女性題材電影主要是新中國成立后以女性為主人公、講述女性故事的電影，而該題材電影的手繪海報隨著媒介的更替，在20世紀90年代初逐漸退出了歷史舞臺，這也將本文的研究范圍框定在1949年至20世紀90年代初。

一、性別生產(chǎn)：從無性別化到再性別化

“藝術史的所有階段都是極力追求統(tǒng)一的完整性和高度的統(tǒng)一?！蔽覈敶灶}材電影的手繪海報與影片是一個統(tǒng)一的整體，并作為互文性文本相互指涉，因此研究該對象應研習新中國“十七年”（1949-1966）、“文革”時期（1966-1976）、新時期以來（1978年以后）的女性題材電影產(chǎn)生的三段歷史分期的獨特場域，以及由此帶來的女性形象的流變。

圖1.電影《海霞》

（一）無性別化的建構(gòu)與強化

新中國伊始，電影工作者在1942年延安文藝座談會的“文藝為政治服務、為工農(nóng)兵服務”的文藝工作指導方針和“雙百方針”的指導下，主要創(chuàng)作重大歷史革命題材和工農(nóng)兵題材電影，因此絕大多數(shù)的女性形象為被黨解救的農(nóng)村女受難者（如《白毛女》中的喜兒）、翻身成為黨代表的女革命者（如《劉胡蘭》中的劉胡蘭）、大公無私的女生產(chǎn)者（如《李雙雙》中的李雙雙）等。這些女性形象在“三突出”的電影指導方針下于20世紀70年代更具典型性，無論是《海港》（1972）、《一副保險帶》（1974）或是《海霞》（1975）中的女主人公，其意識形態(tài)傾向較“十七年”電影更為明顯。此外，受蘇聯(lián)電影美術風格的影響，“十七年”和“文革”時期女性題材電影的手繪海報呈現(xiàn)出“高大全”和“紅光亮”的造型風格，海報中突出了典型人物與典型環(huán)境，海報中的女性致力于革命和生產(chǎn)。這些女性具有與同時期男性無異的革命英雄主義、集體主義和愛國主義精神，并在思想覺悟和身體力行方面模仿或趕超同時期的男性，如劉胡蘭為了跟男人比干活導致過勞，李雙雙為了追求高度的思想覺悟?qū)φ煞驇缀酢昂訓|獅吼”，她們模仿男性氣質(zhì)的行為和溫柔、敏感等女性性特征的消失均代表了一種無性別化的性別追求與建構(gòu)。究其根源，新中國成立后，伴隨著民族獨立和人民解放，女性也獲得了解放，“男女都一樣”和“婦女能頂半邊天”等口號迅速普及，極大地調(diào)動了婦女參與革命和生產(chǎn)的積極性，但這一時期的婦女解放運動一定程度上是對“男女都一樣”這一口號的誤讀，是忽視了兩性生理差異而對男女平等的擴大化闡釋，體現(xiàn)在電影及其海報中便成了男性化的女性面貌。

（二）再性別化的確立

正如吉登斯所言，“現(xiàn)代世界是從和以往的世界所發(fā)生的斷裂中誕生的，而不是后者的延續(xù)?！币虼艘獙ι鐣冞w進行非連貫性解釋。對此，吉登斯并非要抹去現(xiàn)代史同先前時代的聯(lián)系，而是要強調(diào)每個時代的差異性和獨特性。因此，對我國當代女性題材電影手繪海報的解讀應在論及歷史延續(xù)性的同時強調(diào)每個時代獨特的歷史背景、社會文化和意識形態(tài)的影響。

如果說新中國“十七年”與“文革”時期女性題材電影的手繪海報更多地展現(xiàn)了泛文本的延續(xù)，那么進入新時期以來，則需要對“十一屆三中全會”這一重大歷史轉(zhuǎn)折點之后的女性題材電影及其海報進行泛文本的斷裂性考量?！笆粚萌腥珪焙?，我國確立了解放思想、實事求是的思想路線，邁進改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設的新時期。與此同時，電影政策也有了很大調(diào)整，國家文化部不僅恢復了“文革”前的發(fā)行放映管理體制，隨后電影業(yè)也被規(guī)定為企業(yè)性質(zhì)。自負盈虧的電影時代來臨，這就需要電影進行大眾化和商業(yè)化轉(zhuǎn)型。隨著西方電影理論的譯介與傳播，我國第四代導演逐漸確立了電影的本體性并致力于電影美學的提升，一大批女導演如張暖忻、黃蜀芹、史蜀君等如雨后春筍般涌現(xiàn)，她們具備女性的敏感特質(zhì)并以尋求婦女的個性解放和自由發(fā)展為使命，創(chuàng)作的女性形象十分多樣。這一時期的女性形象由之前的工農(nóng)兵形象轉(zhuǎn)化為女兒、妻子、母親、兒媳等形象，如《黃土地》（1985）和《人·鬼·情》（1987）中的女兒，《鄉(xiāng)音》（1983）和《誰是第三者》（1983）中的妻子，《鄉(xiāng)情》（1981）中的母親，《良家婦女》（1985）中的兒媳等。故事發(fā)生的空間也從公共空間轉(zhuǎn)變?yōu)樗饺丝臻g，故事內(nèi)容也不再是革命和生產(chǎn)，而是以女性的成長經(jīng)歷和情感生活為主。在美術史方面，新時期我國美術開始走向主體覺醒和確立本體的階段，受“傷痕美術”和“鄉(xiāng)土寫實繪畫”的影響，新時期女性題材電影的手繪海報一改以往“高大全”與“紅光亮”的繪畫風格，形成了追求感性的心理真實與追求寫意的鄉(xiāng)土生活交織的風格，海報中女性的畫風也產(chǎn)生了相應的變化，多為綻放自我的女性與談情說愛的女性。新時期性別秩序被重新書寫，女性回歸常態(tài)的家庭倫理生活和兩性情感生活因此呈現(xiàn)在該時期大多數(shù)女性題材電影的手繪海報中的是女性性特征的重拾與女性氣質(zhì)的復歸。

圖2.電影《良家婦女》

二、顯義和鈍義：身體和意識的視覺符碼

羅蘭·巴特的圖像學理論提供了一種分析靜止圖片的途徑。他在《第三意義》中提出了圖像文本“顯義”和“鈍義”的符碼功能，前者作用于視覺表現(xiàn)、敘事倫理等層面，后者則強調(diào)文本的價值和情緒內(nèi)涵。通過分析手繪海報中女性身體與精神氣質(zhì)所體現(xiàn)出的“顯義”“鈍義”等特征，對于勘探文本的意義表現(xiàn)，理解女性主體性別建構(gòu)的過程具有一定的正面效用。

（一）身體的真相：圖像文本的意義生產(chǎn)

“物種對女性的奴役以及對她各種能力的限制，都是極其重要的事實?！毙轮袊闪⒊跗?，人們一改對以往柔弱、嬌媚女性身體形象的喜愛，轉(zhuǎn)而追求質(zhì)樸、健康、強壯的身體，這反映了當時時代背景的要求：強壯有力的身體才適合革命和生產(chǎn)。正如演員張瑞芳飾演的李雙雙—“1958年，當我和李準同志還不熟識的時候，有人轉(zhuǎn)告我，他想寫一個農(nóng)村的喜劇，其中有我所演的角色，只是擔心我能否潑辣得出來”?！皾娎薄币辉~成為演員張瑞芳對角色刻畫的自我期待，它不僅代表了與傳統(tǒng)女性氣質(zhì)相悖的精神層面，而且指向?qū)ι眢w的關注—通過充滿活力的、硬朗的女性肢體對性別秩序重新分配。據(jù)悉，李雙雙這一潑辣形象成為當時婦女競相模仿的對象。因此，十七年電影中“潑辣”的女性形象實則指向了一種無性別化的建構(gòu)過程。

羅蘭·巴特在分析愛森斯坦的電影截圖，認為電影截圖與真相存在某種關系—直言文本的意義層面，這就是他所認為的電影截圖所具有的“顯義”功能?！帮@義”往往通過信息層面，即服裝、道具、人物、人物關系，以及象征層面即通過能指符號建構(gòu)的敘事符號體系來抵達真相。因此，在海報中，服裝等成為建構(gòu)身體的重要手段，“服裝包含敘事性因素，就像每一個元素至少都有其自身的功能一樣”。在“十七年”和“文革”時期，女性題材電影的手繪海報中女主人公的著裝大多是軍裝、工作裝、少數(shù)民族服裝等，這不僅指明了女主人公的社會身份，也映射了新中國成立初期流行的“老三樣”（中山裝、軍便裝、人民裝）、“老三色”（藍、綠、灰）服裝。挺拔的軍裝和中山裝塑造了女性健壯的身軀，人民裝質(zhì)樸、簡潔，方便女性工作和生產(chǎn)。除卻服裝，該時期電影海報中女主人公的發(fā)型大多以利落的齊肩短發(fā)或簡潔的發(fā)辮為主，同質(zhì)化的發(fā)型是對女性身體的規(guī)訓，是審美單一化的特征。種種特征表明：該時期的手繪海報通過對女性身體差異性和自我性的拒斥，塑造出與男性無異的政治身體，從而與時代意識形態(tài)達到整齊劃一的效果。

如果說“十七年”和“文革”時期的海報規(guī)訓了女性的生理身體，將其意指為革命的身體和生產(chǎn)的身體，那新時期則解放了女性的生理身體，在新時期的手繪海報中，摘下了以往規(guī)制化、程式化的身體“面具”，將真實、自然與個性并存的儀表顯露出來，從而與新時期女性的年齡、身材、職業(yè)等更為相符。在海報中，女性生理身體的視覺沖擊力較為強烈，凹凸有致的身體散發(fā)著女性魅力，被化妝品修飾過的、柔美與嫵媚的面孔彰顯著人們審美觀的改變；在服化道方面，該時期手繪海報中服裝風格多樣，凸顯身材的連衣裙大量出現(xiàn)，服裝的色彩也一改藍、綠、灰，以鮮艷的紅色與黃色為主；女性的發(fā)型也有了很大變化，出現(xiàn)了花樣卷發(fā)和盤發(fā)等發(fā)型。值得注意的是，在海報中，高跟鞋的出現(xiàn)極具視覺沖擊力，更凸顯了女性優(yōu)美的身姿。因此，新時期女性題材電影手繪海報的變化直觀呈現(xiàn)了女性形象的變化，女性開始解放生理身體。事實上，與之前主動男性化并遮蔽女性性特征的女性形象相比，自覺回歸女性性特征也就意味著再性別化的性別建構(gòu)。

圖3.電影《鄉(xiāng)情》

（二）精神氣質(zhì)的意指表現(xiàn)

與身體相對應的，是手繪海報對女性群像精神氣質(zhì)的展現(xiàn)。羅蘭·巴特認為電影截圖的“顯義”指向圖像的交流層面和意義層面，是一種“封閉的明顯”，來自于一個“完整的目標系統(tǒng)”；而“鈍義”則是對這一“目標系統(tǒng)”的補充，并將圖像延伸到信息與知識之外，通向了語言的無限。在筆者看來，正是圖像本身信息的單一與不足，才導致封閉的系統(tǒng)不足以支撐起完整的意義，因此必須超越表情、面孔等象征符號，達到一種意指的層面。這同時也給予了我們通過分析海報中女性身體的符號體系，來認識其精神特質(zhì)的途徑與參照。在“十七年”和“文革”時期女性題材電影的手繪海報中，女性堅毅的眼神意指了革命和生產(chǎn)的決心。而海報中“聲音”的缺位，則需要調(diào)動觀者的想象，對文本進行補充與生產(chǎn)，如電影《趙一曼》（1950）的手繪海報，盡管觀眾在海報中無法聽到趙一曼的吶喊，卻可以通過她張大的嘴巴和舉槍的手勢聯(lián)想到趙一曼的吶喊聲和頑強抗爭的精神，這種通感是海報設計師為觀眾構(gòu)筑的幻想鏈條，通過海報中女主人公的神情、姿態(tài)等表演元素將觀眾的視覺、聽覺、觸覺等感覺連通，并借助觀眾的無意識認同實現(xiàn)意識形態(tài)對女主人公和觀眾的雙重建構(gòu)，使觀眾感受到海報中的聲音和力量，受到崇高和壯美的暗示。在“十七年”和“文革”時期女性題材手繪海報中，女性所展現(xiàn)的精神特質(zhì)是一種集體心理，無論是堅毅的眼神還是號召性的吶喊都是身體外在因素的向內(nèi)投射。然而，革命的斗志、生產(chǎn)的高漲激情將女性個體的差異性心理召喚為同質(zhì)化的群體心理，從而喪失了女性的個體意識，進而遮蔽了女性的自我意識。

步入新時期以來，在20世紀70、80年代“傷痕美術”和“鄉(xiāng)土寫實繪畫”的影響下，我國新時期女性題材電影的手繪海報崇尚感性與寫意?！稅簤粜褋硎窃绯俊罚?980）的手繪海報采用的就是寫意的風格，女主人公獨自走在黑暗與光明交織的路上，旭日的微光照在她身上，象征女性在出走與獨立中覺醒并確立主體性。女導演如張暖忻、董克娜執(zhí)導的電影的手繪海報也極具寫意風格，在《沙鷗》（1981）的手繪海報中，黑色的背景強化了女性的光彩，其飛翔的姿態(tài)彰顯了女性的自強精神；《相思女子客店》（1985）手繪海報的大半篇幅是流淚女性的特寫，背景是一片房屋以及在風中搖曳的女性漫畫小人，意指女性的處境艱難?？梢?，新時期女性題材電影的手繪海報不僅突出了女性的生理身體之美，也將她們或憂傷或振奮的情緒表現(xiàn)了出來。實際上，當女性能夠自如地宣泄情感，也就意味著她們從群體心理中成功解放了。

三、空間性媒介的性別建構(gòu)

電影在誕生初期就已確立了其本體意義上的時間與空間的混合媒介屬性。與電影不同的是，手繪海報多是單幅繪畫作品，不具備序列性、流動性等“時間性”特征，它強調(diào)的是一種空間性。“繪畫在它同時并列的構(gòu)圖里，只能運用動作的某一頃刻，所以要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！笔掷L海報中“最富孕育性的頃刻”是對影片主題、背景等信息的凝練，而為了達到“最清楚的理解”，需要在并列的構(gòu)圖中分析女性主體與海報背景的統(tǒng)籌關系、人物主體與陪體位置的置換關系等方面，并切入到這種位置關系背后所昭示的集體本位與個人本位、被動與主動的嬗變，并最終體現(xiàn)出女性從無性別化到再性別化的建構(gòu)過程。

（一）位置關系中的集體本位與個人本位

在“十七年”和“文革”時期女性題材電影的手繪海報中，典型人物與典型環(huán)境構(gòu)筑的位置關系彰顯了以“高大全”的女進步分子、典型的女受難者等主要人物代表的集體主義精神。如電影《洪湖赤衛(wèi)隊》（1961）的手繪海報，主體是兩名程式化擺姿勢的女革命者，背景是漂泊在湖面上的些許掛有紅旗的船只，這一位置關系交代了共同抗爭的群眾場面和保衛(wèi)國家的戰(zhàn)爭主題；《山花》（1976）的手繪海報同樣具有集體本位的位置關系符碼，女主人公占據(jù)了海報的大半篇幅，后景是勞動中的村民群體，背景是刻有“農(nóng)業(yè)學大寨”字樣的山嶺景觀，這一位置關系意指女性進步分子投身于社會主義農(nóng)村建設中?？偠灾?，該時期女性題材電影的手繪海報中女主人公與背景的位置關系建構(gòu)了以集體、國家為中心的革命圖景，女主人公開火車、看工程圖，與男人共同承擔著革命、生產(chǎn)的意義和價值，在集體本位的規(guī)訓下，成為無性別化的“空洞的能指”，其差異性的個體性特征被抽空，填充以統(tǒng)一、規(guī)制的意識形態(tài)符碼。

20世紀80年代，不少海報將女性拉回了家庭空間和日常生活，革命和生產(chǎn)場面的背景退卻，大多數(shù)手繪海報只交代女主人公和人物關系，弱化了空間感，試圖將觀者的注意力聚焦于女主人公本身，這表明了典型環(huán)境的隱退和個人本位的轉(zhuǎn)向。如《大橋下面》（1984）海報中出現(xiàn)了孩子，《誰是第三者》（1987）海報中呈現(xiàn)了男女依偎在一起的畫面，預示著女主人公將身陷家庭倫理與兩性情感的關系中。此外，值得注意的是，某些海報中出現(xiàn)了探討女性意識的位置關系，在《人·鬼·情》（1987）的手繪海報中，戲身和鬼身相對而立，真身則獨立于畫面之外，這種位置關系映射了戲身即鬼身、鬼身變戲身，而女主人公的真身則孑然獨立，意指女性的獨立意識和身份的多義性?？梢?，20世紀80年代后，女性回歸家庭等私密空間，并重拾情感羈絆，在“做回自己”的過程中確立了主體性。

（二）主體與陪體的置換關系

海報中女主人公與男主人公不斷置換的主陪關系也披露了差異化的性別建構(gòu)過程。在“十七年”和“文革”時期女性題材電影的手繪海報中，女主人公往往作為主體，男主人公往往作為陪體，如《衛(wèi)國保家》（1950）的海報中女主人公牽著馬，男主人公坐在馬上，意指女性為男性引領方向；《山村新人》（1976）的海報更是如此，女性身后圍繞著男性群體。因此，該時期女性題材電影的不少海報呈現(xiàn)了女強男弱的性別趨勢。然而，女強男弱的性別表現(xiàn)，并沒有基于一種自覺的女性意識的出現(xiàn)，因此生成的也并非是穩(wěn)固的女性主體，這一點在《柳堡的故事》（1957）的手繪海報中便可以體現(xiàn)。該電影由新中國第一位女導演王蘋執(zhí)導，在其手繪海報中，身著軍裝的男性凝視著農(nóng)村女性，昭示著男主人公對女主人公的保護與帶領。因此，該時期女性的主體不穩(wěn)定，表現(xiàn)為：女性或是被男性拯救與領導，或是作為拯救者和領導者帶領男性。究其根源，革命和生產(chǎn)的特定情境將女性詢喚為女戰(zhàn)士、女進步分子或女受難者，她們的身份地位在主體與陪體間被動地置換，不管是作為主體的領導者還是作為陪體的被領導者，她們將欲望轉(zhuǎn)化為革命和生產(chǎn)中的激情，將與女性相符合的行為動機、價值觀念和心理預期等性別化特征消隱。

新時期以來，女性題材電影試圖找回女性的主體性，在其手繪海報中，也出現(xiàn)了重拾女性情感和性欲望的場景，《雨后》（1982）的手繪海報中，女性主體占據(jù)中心位置，海報的兩角各是兩位男性陪體，其中一位男性抱著孩子，這昭示了女主人公在家庭與情感中的主動抉擇；《私奔》（1988）的海報中出現(xiàn)了罕見的男女接吻的畫面，男女主人公以雙主體的姿態(tài)存在?？梢姡聲r期以來，女性重新確立了與其相符的行為動機、價值觀念和心理預期等性別化特征，并在日常生活中自覺確立了女性的主體性。然而，也有不少導演借助女性的欲望來敘說宏大主題，“如果說，在革命經(jīng)典電影/革命情節(jié)劇中，欲望/性/性別成為潛在的、不可見的敘事動力學依據(jù)，那么在新時期的主流電影中，則是欲望/性/性別的故事則成為政治、歷史敘述的載體和包裝。在新時期，不少導演塑造了被封建思想禁錮情欲的傳統(tǒng)東方女性，在其手繪海報中，女性往往成為弱者，如《被愛情遺忘的角落》（1981）的手繪海報，以仰角的方式繪制的男主人公成為主體，女主人公作為陪體依偎在男主人公的胸膛，整幅海報的構(gòu)圖給人男強女弱的觀感；《貞女》（1987）的海報中塑造了雙女主形象，一位是服裝、發(fā)型、裝飾品都非常精致的古典女性形象，另一位是衣著樸素、身無修飾的現(xiàn)代女性形象，而她們都處于貞節(jié)牌坊之下，這意指不管是古代還是當代女性都難逃男權的窠臼。

結(jié)語

作為電影的衍生品，在文本內(nèi)容層面，我國當代女性題材電影的手繪海報主要介紹了影片的主要人物及人物關系、主題及情節(jié)；在圖像修辭學的層面，手繪海報呈現(xiàn)了視覺性訊息，包括造型訊息、肖像訊息、語言學訊息等。作為一個統(tǒng)一的整體，在泛本文的修辭層面，手繪海報映射了新中國“十七年”（1949-1966）、“文革”時期（1966-1976）、新時期以來（1978年以后）的女性題材電影產(chǎn)生的三段歷史分期的獨特場域，以及由此帶來的女性形象的流變；在海報中的女性主體層面，女性的身體和意識具有顯義和鈍義的符碼功能，言說著女性從被遮蔽的身體和意識中出逃的真相，意指從無性別化到再性別化的性別建構(gòu)過程；在海報中的主體、背景與陪體的關系層面，海報這一空間性媒介傳達著集體本位與個人本位的嬗變，以及女性被動與主動的主體建構(gòu)過程。然而，盡管新時期以來女性題材電影的手繪海報體現(xiàn)了再性別化的內(nèi)在轉(zhuǎn)向，但女性能否“做主”不僅依賴于女性意識的自覺，也受制于歷史情境或民俗習慣，對背負了五千年歷史的中國來說，歷史無意識的影響滲透至今，女性爭取平等和自由仍需各方的共同努力。

【注釋】

1黃志偉編.流光波影：1905-1966年電影海報集萃[M].上海：上?？茖W技術文獻出版社，2004：9.

2黃志偉編.流光波影：1905-1966年電影海報集萃[M].上海：上?？茖W技術文獻出版社，2004：10.

3 朱浩云.激情歲月的典藏：1949-1979[M].上海：上海人民美術出版社，2005：21.

4陳清洋.中國電影海報史[M].北京：中國廣播影視出版社，2015：79.

5[蘇]謝·愛森斯坦著.俞虹譯.垂直蒙太奇[A].李恒基，楊遠嬰選主編.外國電影理論文選[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：203.

6[英]吉登斯著.李康，李猛等譯.社會的構(gòu)成：結(jié)構(gòu)化理論大綱[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：355.

7[法]羅蘭·巴特著.李洋，孫啟棟譯.第三意義——關于愛森斯坦幾格電影截圖的研究筆記[A].李洋選編.寬忍的灰色黎明：法國哲學家論電影[C].鄭州：河南大學出版社，2013：379-408.

8[法]西蒙娜·德·波伏娃著，陶鐵柱譯.第二性[M].北京：中國書籍出版社，1998：40.

9張瑞芳.扮演李雙雙的幾點體會[J].電影藝術，1963(2)：14.

10在第二屆“百花獎”頒獎會上，郭沫若為張瑞芳題送一副墨寶：“天衣無縫氣軒昂，集體精神賴發(fā)揚。三億神州新姊妹，人人競學李雙雙。”由此可見李雙雙這一人物形象的強大影響力。詳見王嵐.張瑞芳談《李雙雙》[J].世紀，2007(5)：42.

11[法]羅蘭·巴特著，李洋，孫啟棟譯.第三意義——關于愛森斯坦幾格電影截圖的研究筆記[A].李洋選編.寬忍的灰色黎明：法國哲學家論電影[C].鄭州：河南大學出版社，2013：379-408.

12[法]羅蘭·巴特著，敖軍譯.流行體系：符號學與服飾符碼[M].上海：上海人民出版社，2000：295.

13[德]萊辛著.朱光潛譯.拉奧孔[A].朱光潛全集(第17卷)[C].合肥：安徽教育出版社，1989：94.

14戴錦華.霧中風景：中國電影文化1978-1998（第二版）[M].北京：北京大學出版社，2006：114.