浙江 | 葉繼奮

審美經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)多種心理要素交錯(cuò)融合相互作用的復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過(guò)程。理論上將它大致劃分為“審美準(zhǔn)備”（也稱(chēng)“初始階段”，指向注意、期望等審美態(tài)度）、“審美高潮（或?qū)崿F(xiàn)）”“審美效應(yīng)”等三個(gè)階段。“審美效應(yīng)”主要體現(xiàn)在：主體的審美心理結(jié)構(gòu)重建與審美欲望、審美趣味、審美觀念及審美鑒賞力的提升，“審美高潮”也即“高峰體驗(yàn)”，是達(dá)成審美效應(yīng)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。審美體驗(yàn)是在什么樣的情況下發(fā)生的？它需要審美主客體具備哪些條件？如何依據(jù)審美心理規(guī)律妥善處置“過(guò)程與方法”以促成審美體驗(yàn)的發(fā)生，從而實(shí)現(xiàn)“課程的隱性價(jià)值”？探討這些問(wèn)題，對(duì)提高主體核心素養(yǎng)進(jìn)而促進(jìn)人的全面發(fā)展，其意義和價(jià)值毋庸贅述。

做一次精神返鄉(xiāng)之旅，沉浸在與文本的直接相處交流中

從本質(zhì)上講，文學(xué)創(chuàng)作和欣賞都是一種審美體驗(yàn)。作家余華在接受采訪時(shí)這樣表述：“當(dāng)我開(kāi)始寫(xiě)作，要尋找你感到安全的地方，這個(gè)地方就是我的故鄉(xiāng)。”如何解釋文學(xué)創(chuàng)作與故鄉(xiāng)的這種神秘關(guān)系？審美心理學(xué)認(rèn)為，情感的自然表現(xiàn)與藝術(shù)表現(xiàn)，在語(yǔ)言表達(dá)上最大的區(qū)別是有沒(méi)有“意象”的出現(xiàn)。奎特利安曾這樣生動(dòng)地表述：“重要的是，欲想使藝術(shù)表現(xiàn)的情感使別人信服，首先需要自己信服；要想感動(dòng)別人，首先必須感動(dòng)自己。但是，一個(gè)作家怎樣才能做到這一點(diǎn)呢？他怎樣預(yù)先在自己心中滋生出使自己受感動(dòng)的感情呢？感情難道不是很不容易受自己控制的嗎？”對(duì)此，奎特利安的經(jīng)驗(yàn)是創(chuàng)作時(shí)必須有“幻覺(jué)”或“夢(mèng)象”的出現(xiàn)。“在這樣的經(jīng)驗(yàn)中，那些不在眼前的事物會(huì)栩栩如生地呈現(xiàn)出來(lái)，以致看上去如在眼前。我認(rèn)為，只有那些能在瞬間滋生這種幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的人，才能最大限度地支配自己的感情……當(dāng)我們的頭腦空虛或被白日夢(mèng)中的幻想吸引時(shí)，我們的眼前便會(huì)出現(xiàn)一連串的幻覺(jué)……我們覺(jué)得似乎不是在做夢(mèng)，而是身臨其境。”①故鄉(xiāng)之所以給作家以一種“安全感”，是由于故鄉(xiāng)作為一種深潛于無(wú)意識(shí)的情感標(biāo)識(shí)，使作家獲得了一種精神返鄉(xiāng)感，驟然喚醒了作家原初的生命體驗(yàn)和審美記憶，其中包括“情景式記憶”與“語(yǔ)義記憶”，從而產(chǎn)生了“著迷式”的創(chuàng)作沖動(dòng)。

文學(xué)欣賞也有類(lèi)似的情況。很多時(shí)候，人們往往把文學(xué)欣賞與普通閱讀混為一談，但其實(shí)，要實(shí)現(xiàn)真正的欣賞條件是很苛刻的；不同文本對(duì)讀者有不同要求，而讀者對(duì)不同文本以及同一文本的反復(fù)閱讀，都會(huì)因情緒心境、時(shí)間地點(diǎn)、自然環(huán)境甚至天氣、溫度、光線等諸多因素而產(chǎn)生不同感受。真正的欣賞意味著在閱讀過(guò)程中獲得審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)是“人與世界的本己性精神交流”，也是“最具個(gè)性化的精神活動(dòng)”。如果說(shuō)，故鄉(xiāng)給作家提供了激發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)的特定條件，那么，文學(xué)課也應(yīng)提供使主體進(jìn)入文本規(guī)定情境的適宜條件，使之沉浸在與審美對(duì)象也即文本中的人物、事件及場(chǎng)景等直接相處交流的虛擬情境中，從而體驗(yàn)到一種精神返鄉(xiāng)感。

長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)作品教學(xué)的套路是先介紹背景，如國(guó)際國(guó)內(nèi)發(fā)生了哪些重大事件，作家處在怎樣的情況下創(chuàng)作了作品，表達(dá)了什么主題等。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于表現(xiàn)宏大主題的作品而言，這些都是十分必要的，況且“知人論世”原本就是我們民族文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)方法。但僅有這些是不夠的。“時(shí)代背景”仿佛一個(gè)體量無(wú)限大的空框，什么都可以往里裝，卻又容易大而無(wú)當(dāng)，經(jīng)由這類(lèi)靜態(tài)的社會(huì)學(xué)思維方式邏輯推導(dǎo)的結(jié)果往往是平面化的主題，而更主要的是它偏離了文學(xué)的審美屬性，即由主體間的內(nèi)在交流轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠谟^審，審美體驗(yàn)的蹤影也就無(wú)從尋覓?！扒榫场迸c“背景”不同，它有具體可感的氣息、味道、氛圍和情調(diào)，在細(xì)節(jié)和景象中蘊(yùn)含著人物命運(yùn)的必然性。文學(xué)欣賞與創(chuàng)作一樣，讀者也需有一種“返鄉(xiāng)感”，區(qū)別只在于路徑與方向的不同而已?！八^審美體驗(yàn)，就是個(gè)體在具體的審美活動(dòng)中被具有某種獨(dú)特性質(zhì)的客體對(duì)象所深深吸引，情不自禁地對(duì)之進(jìn)行領(lǐng)悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨(dú)特的精神狀態(tài)……處在審美體驗(yàn)中的人，不是要去客觀地認(rèn)識(shí)對(duì)象的物理屬性，而是要把客體對(duì)象完全接納到自己的生命世界中，并通過(guò)與對(duì)象的交融把自己生命的本真性全面開(kāi)啟出來(lái)。”因此，“體驗(yàn)不是一個(gè)認(rèn)識(shí)論概念，而是一個(gè)存在論范疇”②。文學(xué)課的一個(gè)重要任務(wù)是通過(guò)一起“事件”把學(xué)生帶入文本的特定情境，激活他們沉睡的人生積淀、審美經(jīng)驗(yàn)尤其是情感與想象，使得他們不由自主地介入其中，與人物感同身受渾然合一。

使主體進(jìn)入文學(xué)情境的具體方法很多，但顯然，其中最重要的是通過(guò)創(chuàng)設(shè)“情感場(chǎng)”以求主體間的敞開(kāi)與交流，使文學(xué)課成為“文學(xué)盛宴”。如蘇珊·桑塔格所說(shuō)：“不管藝術(shù)作品具有怎樣的表現(xiàn)力，它都奇特地依賴(lài)于那些有此種體驗(yàn)的人的合作。”藝術(shù)作品如果沒(méi)有體驗(yàn)者的“合謀”則無(wú)法發(fā)揮其藝術(shù)魅力。文學(xué)課堂的情感渲染曾一度遭人詬病，其原因有三：一是教師用情不當(dāng)造成濫情；二是把“煽情”與審美情感相混淆；三是根本不懂情感在文學(xué)審美中的積極作用。審美情感不是日?；榫w，更不是本能發(fā)泄或娛樂(lè)煽情，而是伴隨著感知和理性的一種特殊的情緒體驗(yàn)。所謂“體驗(yàn)性”，即“在欣賞活動(dòng)中表現(xiàn)為每一個(gè)審美主體都以自身特殊的情緒和情感模式介入審美過(guò)程”③。文學(xué)教師是作品與讀者兩個(gè)主體間對(duì)話的中介，他既要準(zhǔn)確地捕捉作者滲透在字里行間的情感信息，還要敏銳地探測(cè)、及時(shí)地接受學(xué)生的情緒信號(hào)，并嫻熟地運(yùn)用情緒協(xié)調(diào)技能，將兩者情感調(diào)整到適宜的距離，從而創(chuàng)設(shè)出物我同一、情景交融的美妙境界。作為審美主體，文學(xué)教師應(yīng)富于情緒表現(xiàn)力和感染力：沉痛時(shí)肅然默然，感傷時(shí)潸然憮然，激動(dòng)時(shí)欣然陶然……遺憾的是，由于受重智斂情的民族傳統(tǒng)影響，很多教師顯得矜持有余而熱情不足，一副先生匠人的老成相，這在一定程度上影響了文學(xué)課的審美效果?！拔膶W(xué)欣賞是一次充分激活，是一次呼喚，以此求得千姿百態(tài)”，所謂“千姿百態(tài)”，就是“盡可能地誘發(fā)每一個(gè)體驗(yàn)者，讓其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)復(fù)活，活生生地、一個(gè)一個(gè)地，從群體中分離出來(lái)……因?yàn)楦鞣N生命的性質(zhì)本來(lái)就是不同的。（老師）他明白，要獲得淋漓盡致的體驗(yàn)和表達(dá)，就要盡可能地把這場(chǎng)盛宴上所有的能力、所有的可能性全都調(diào)動(dòng)起來(lái)，從而形成極其活潑、極其沖動(dòng)的局面，一瞬間讓生命中最敏感的因子飛揚(yáng)起來(lái)。感動(dòng)、憤慨、回憶、痛苦，整個(gè)‘合謀’所需要的這些因素全都煥發(fā)出來(lái)了——這才是一堂真正的文學(xué)課”。④只有這樣，才能讓具體的生命獲得真正屬于個(gè)人的具體的感動(dòng)，如伽達(dá)默爾所言，成為一種“不可調(diào)換、不可替代”的具有“自傳性”的東西，它“融化在生命運(yùn)動(dòng)的整體中，而且持續(xù)不斷地伴隨著這種生命運(yùn)動(dòng)”。

審美愉悅是文學(xué)課境界的標(biāo)志，它使人“不僅僅是器官的需要得到滿足，而是從精神上得到解放，視野上得到擴(kuò)大，心靈中獲取了勇氣和力量。這正是真正的審美感情之所在”⑤。作為一種精神資源，文學(xué)成為我們安放靈魂的故鄉(xiāng)，也只有依賴(lài)于審美體驗(yàn)，我們才能一次次地重返故鄉(xiāng)。

給閱讀一種舒適的姿勢(shì)——從仰望調(diào)整為平視

翻開(kāi)阿爾維托·曼古埃爾的《閱讀史》，從首頁(yè)的第一行起便是他對(duì)人類(lèi)閱讀姿勢(shì)不厭其煩的描述：不管東方西方室內(nèi)室外，無(wú)論男女長(zhǎng)幼尊卑高下，所有人都在專(zhuān)注地閱讀。作者將第一章命名為“最后一頁(yè)”，意在揭示“閱讀是為了活著”。作為人的一種行為方式，盡管閱讀的姿態(tài)手勢(shì)因人而異，然而肢體動(dòng)作并不重要，關(guān)鍵是心靈狀態(tài)。教材是知識(shí)載體和學(xué)習(xí)范本，一個(gè)作品入選教材意味著已在優(yōu)秀之列，被冠以“經(jīng)典”“偉大”“杰作”之名加以崇仰似乎已成常態(tài)，要求學(xué)生抄錄、背誦、仿寫(xiě)也是當(dāng)然之事。但事物總是客觀地呈現(xiàn)其兩面性。單向度的外在灌輸意味著文本與讀者關(guān)系的疏遠(yuǎn)隔膜，讀者審美體驗(yàn)之門(mén)因此閉合，文本意蘊(yùn)也因此被部分遮蔽，它的歷史傳承性并不因?yàn)樽x者頂禮膜拜而延長(zhǎng)，甚至或許恰好相反。文學(xué)閱讀應(yīng)該發(fā)出一些嘁嘁喳喳的聲音來(lái)，它是讀者與文本相互間的聆聽(tīng)、攀談與意義分享，是兩者的精神交流與雙向構(gòu)建。為此，在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)該使主體獲得一種舒適的閱讀姿勢(shì)——從仰望調(diào)整為平視，也即從一方居高臨下的被告知轉(zhuǎn)向雙方平等的自由對(duì)話。

文學(xué)欣賞過(guò)程中審美體驗(yàn)的缺席，在很大程度上是由于“心理距離”不當(dāng)造成的。適宜的心理距離是審美體驗(yàn)發(fā)生的重要條件。“客體能成功而強(qiáng)烈地吸引我們的程度就會(huì)直接對(duì)應(yīng)于客體與我們的智力特點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人特質(zhì)完全一致的程度。它愈是訴諸我們內(nèi)心深處的欲望和才能，愈是與我們過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)保持和諧一致，就愈能吸引我們的注意，有助于我們的理解，并能引起我們的興趣和同情。如果它離人的經(jīng)驗(yàn)太遙遠(yuǎn)，或太違背人情，人們對(duì)它就會(huì)不理解，因而也就不欣賞?！雹抟〉门c文本平等對(duì)話的資格，就要調(diào)整讀者與文本的距離。里爾克的《柏列格的隨筆》以其優(yōu)美細(xì)膩的文筆描述了詩(shī)人漫長(zhǎng)一生的美好與創(chuàng)痛，以及它如何伴隨記憶融化于生命直至蛻化為美妙詩(shī)句的創(chuàng)作過(guò)程。

一個(gè)人早年作的詩(shī)是這般乏意義，我們應(yīng)該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長(zhǎng)的一生；然后，到晚年，或者可以寫(xiě)出十行好詩(shī)。因?yàn)樵?shī)并不像大家所想象，徒是情感（這是我們很早就有了的），而是經(jīng)驗(yàn)。單要寫(xiě)一句詩(shī)，我們得要觀察過(guò)許多城許多人許多物，得要認(rèn)識(shí)走獸，得要感到鳥(niǎo)兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展的姿勢(shì)。得要能夠回憶許多遠(yuǎn)路和僻境、意外的邂逅、眼光望它接近的分離、神秘還未啟明的童年，和容易生氣的父母……可是單有記憶猶未足，還要能夠忘記它們，當(dāng)它們太擁擠的時(shí)候，還要有很大的忍耐去期待它們回來(lái)。因?yàn)榛貞洷旧磉€不是這個(gè)，必要等到它們變成我們的血液、眼色和姿勢(shì)了，等到它們沒(méi)有了名字而且不能別于我們自己了，那么，然后可以希望在極難得的頃刻，在它們當(dāng)中伸出一句詩(shī)的頭一個(gè)字來(lái)。

作家豐厚的生活積淀決定了文本深度以及由此產(chǎn)生的閱讀難度。如魯迅先生說(shuō)，讀懂他的作品要到30歲以后。臺(tái)灣著名出版人、專(zhuān)業(yè)讀者唐諾的體會(huì)是，一個(gè)人要等四十歲達(dá)到了所謂“體露金風(fēng)”的禪學(xué)境界，才能獲得閱讀最為舒適的一面：對(duì)書(shū)籍的仰望在時(shí)間中緩緩微調(diào)為平視，閱讀也從下對(duì)上的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為平輩人的對(duì)話?！伴喿x者和書(shū)寫(xiě)者在此平等地分享同一身份，建立起雙向的往復(fù)聯(lián)系，擺在你們中間的那些有限數(shù)量而且有限負(fù)載能力的文字遂豐饒起來(lái)、深邃起來(lái)，借由隱喻，借由聯(lián)想，借由它的語(yǔ)調(diào)、聲腔、觸感，甚至不經(jīng)意的轉(zhuǎn)折停逗，它‘說(shuō)’出了遠(yuǎn)比它的直接呈現(xiàn)更多的東西。”⑦其實(shí)，年齡并非唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，有的人終老恐怕都未必獲得過(guò)哪怕一次閱讀的愉悅，個(gè)體的人生經(jīng)歷與審美經(jīng)驗(yàn)才是重要因素。青年學(xué)生因受“前結(jié)構(gòu)”與文學(xué)能力所限，難免因兩者距離而產(chǎn)生閱讀困難。為了促成審美體驗(yàn)的發(fā)生，教師應(yīng)該在調(diào)節(jié)審美心理距離方面有所作為，即妥善安排教學(xué)過(guò)程，選擇合理而藝術(shù)的教學(xué)方法，從而為欣賞過(guò)程的流暢性提供保障。欣賞年代久遠(yuǎn)的作品時(shí)，應(yīng)隨機(jī)提供相關(guān)的背景資料，了解作者所處的時(shí)代和特有的歷史生活經(jīng)驗(yàn)，將審美主客體位置調(diào)整到合適的距離。所謂背景資料，有時(shí)是指作者所處的特定的歷史年代，有時(shí)也可以是指作者創(chuàng)作的歷史進(jìn)程以及與之相關(guān)的其他作品。有時(shí)候，欣賞一部作品甚至需要用作者的一生來(lái)做鋪墊和注解。海子《面朝大海，春暖花開(kāi)》表層溫暖安詳，仿佛是對(duì)現(xiàn)世人生的歌吟，然而，詩(shī)人寫(xiě)完這首詩(shī)不多久便以特殊方式結(jié)束了自己年輕的生命，詩(shī)歌的深層蘊(yùn)含著海子告別俗世的感傷與決絕。這意味著，只有了解詩(shī)人的熾熱追求與悲劇性遭遇才能達(dá)到深度闡釋。

在夜色中/我有三種受難：流浪、愛(ài)情、生存/我有三種幸福：詩(shī)歌、王位、太陽(yáng)

只有理解詩(shī)人在愛(ài)情中的感傷與失?。骸坝肋h(yuǎn)是這樣/風(fēng)后面是風(fēng)/天空上面是天空/道路前面還是道路”；只有理解詩(shī)人在詩(shī)歌王國(guó)追求和跋涉中的困苦與絕望：“面對(duì)大河我無(wú)限慚愧/我年華虛度/空有一身疲倦/和所有以夢(mèng)為馬的詩(shī)人一樣/年華易逝/一滴不剩/水滴中的一匹馬兒一命歸天”；只有理解他在短暫人生中的絕望性感悟：“遠(yuǎn)方就是你一無(wú)所有的地方”，“除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有”……只有伴隨詩(shī)人走過(guò)他一生的坎坷疲憊之后，才能理解他的創(chuàng)作心態(tài)及詩(shī)歌主旨：追求遠(yuǎn)方旅途中的小憩，流浪已久渴望回家的歸宿。除此之外，文學(xué)欣賞中由于地域空間的隔閡、文化習(xí)俗的差異、藝術(shù)原理的深?yuàn)W以及語(yǔ)言形式的“陌生化”等因素，都會(huì)使欣賞距離過(guò)遠(yuǎn)而影響體驗(yàn)深度，因此，要在課堂教學(xué)的“過(guò)程與方法”中為學(xué)生搭建通往審美體驗(yàn)之橋。

（徽之）嘗居山陰，夜雪初霽，月色清朗，四望皓然，獨(dú)酌酒詠?zhàn)笏肌墩须[詩(shī)》，忽憶戴逵。逵時(shí)在剡，便夜乘小船詣之，經(jīng)宿方至，造門(mén)不前而反。人問(wèn)其故，徽之曰：“本乘興而行，興盡而反，何必見(jiàn)安道邪！”——《晉書(shū)·列傳第五十》

“乘興而行，興盡而返”的佳話流芳百世，給人啟示。心理距離的“遠(yuǎn)”和“近”既是美學(xué)問(wèn)題，又是哲學(xué)問(wèn)題。世上美景無(wú)數(shù)，有的適合近觀細(xì)品，有的只宜遠(yuǎn)眺總覽。據(jù)說(shuō)，途經(jīng)川藏線的旅行者總會(huì)在海拔4720米的色季拉山口逗留，因?yàn)榇说厥桥臄z南迦巴瓦峰的絕佳地點(diǎn)。羊卓雍措湖蜿蜒在群山中長(zhǎng)達(dá)一百三十多公里，只有俯瞰才能驚喜地發(fā)現(xiàn)她猶如“神女散落的綠松石耳墜”之美。文學(xué)欣賞也是同理。從審美心理角度而言，“‘移情’應(yīng)當(dāng)是我們審美的心理方面的積極因素和條件，而美學(xué)家所說(shuō)的‘心理距離’‘靜觀’，也構(gòu)成審美的消極條件”⑧。作為一種審美態(tài)度，無(wú)論采取“移情”還是“靜觀”都要根據(jù)具體的審美對(duì)象而定。蝸居于日常起居飲食外殼中極易對(duì)美熟視無(wú)睹，以寧?kù)o的姿態(tài)站在遠(yuǎn)處才能飽覽美景。欣賞需要靈氣與才情，但更需要保持適宜的心態(tài)，作為一種智慧，它顯然有助于調(diào)節(jié)心理距離，使之達(dá)到最佳狀態(tài)。一些現(xiàn)代作品富有象征、隱喻及寓言意義，閱讀需要超脫故事層面，從形而上高度體驗(yàn)其深邃悠遠(yuǎn)之美。把作品中的人物、情節(jié)與歷史坐實(shí)和現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)，則會(huì)使文學(xué)的虛擬空間平面化狹窄化。誘導(dǎo)讀者想象《琵琶行》所謂“后續(xù)故事”，將《雨巷》局限于男女邂逅的世俗層面，諸如此類(lèi)戲劇性的庸俗想象都令人敗興。鋼琴家傅聰深諳此道：“柏遼茲有句名言：‘Music can only express, not describe．’就是說(shuō)，‘音樂(lè)只能表現(xiàn)，不能描述’。所以我最反對(duì)拉赫瑪尼諾夫?qū)πぐ钭帏Q曲的解釋?zhuān)室饩廃c(diǎn)故事，這是俄羅斯學(xué)派的典型做法，對(duì)音樂(lè)去做種種描寫(xiě)，這樣做實(shí)際上是把音樂(lè)的境界拉了下來(lái)。音樂(lè)是像詩(shī)一樣的?！雹徇@番話對(duì)我們不無(wú)啟發(fā)。

轉(zhuǎn)動(dòng)形式技巧這把鑰匙，打開(kāi)通往文本深處的“天堂之門(mén)”

柔軟的風(fēng)摩我的臉，/我像是站在天堂的門(mén)邊——這時(shí)，/我等候你來(lái)開(kāi)門(mén)，/不拘那一天我不嫌遲。

這幾行詩(shī)出自沈從文的小說(shuō)《漁》，是小說(shuō)中的弟弟在“漁”的節(jié)日里撿到女子遺留的花而唱的歌詞，作者希望兩個(gè)有世仇的家族后裔能消弭恩怨相聚天堂。詩(shī)句表達(dá)了沈從文先生的“人生遠(yuǎn)景凝眸”；那倚在天堂門(mén)邊寧?kù)o安詳?shù)纳駪B(tài)，仿佛文學(xué)家對(duì)讀者的永久期盼。

對(duì)文體形式以及技巧技法的認(rèn)知，構(gòu)成了文學(xué)欣賞的基本前提和條件。作為一種更直接更內(nèi)在的解釋方法，它是打開(kāi)通往文本深處“天堂之門(mén)”的鑰匙。文體不同則形式各異，即便同一文體，也會(huì)因時(shí)代風(fēng)尚及作家藝術(shù)個(gè)性而呈現(xiàn)不同審美特征。以小說(shuō)為例，以情節(jié)吸引讀者只是小說(shuō)幼年時(shí)期的情形，它早已被意識(shí)流、多敘事角度、印象感受點(diǎn)染、時(shí)空變化等新手法取而代之，這意味著只有順應(yīng)文本體式才能獲得深度體驗(yàn)。按小說(shuō)“三要素”分析《邊城》終覺(jué)不得要領(lǐng)，把目光專(zhuān)注于愛(ài)情故事未免逼仄膚淺，給作品外加一個(gè)“優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”則令人隔膜生硬?！哆叧恰肥巧驈奈南壬髨D突破傳統(tǒng)小說(shuō)定格的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，他借鑒屠格涅夫?qū)憽东C人日記》的方法，糅游記散文、小說(shuō)故事、抒情幻想等多種藝術(shù)元素于一體，期望產(chǎn)生點(diǎn)散文詩(shī)的效果。小說(shuō)開(kāi)卷游記散文筆調(diào)已初露端倪：古樸的渡頭、靜謐的山居、熱鬧的街市、喧騰的端午……小說(shuō)以整整三章篇幅款款敘述湘西的風(fēng)土民俗，令有傳統(tǒng)閱讀趣味的讀者按捺不住也大惑不解，但《邊城》的閱讀規(guī)則需從頭開(kāi)始，或者說(shuō)需十分重視前三章的閱讀，如作者所言，“了解那作品整個(gè)的分配方法，注意它如何處置文字如何處理故事”，這樣才可以“看得更深一層”。小說(shuō)前三章并非“前奏”或“引子”，而是基調(diào)和總綱。在對(duì)風(fēng)土人情的敘述中展現(xiàn)湘西地域文化，隱伏著人物性格和故事情節(jié)的發(fā)展邏輯。翠翠只是凸顯于茶峒“鄉(xiāng)下人”群像中的一尊浮雕，作者意在借重邊城人為翠翠的人事?tīng)窟B在一處時(shí)，“為人類(lèi)的‘愛(ài)’字一度恰如其分的說(shuō)明”。第四章起漸次展開(kāi)翠翠的故事?？紤]到作者主張短篇小說(shuō)“應(yīng)當(dāng)把詩(shī)放在第一位，小說(shuō)放在末一位”，想在“故事的寫(xiě)實(shí)中依舊浸透一種抒情幻想成分”，因此欣賞的重心應(yīng)倚重于詩(shī)意，即作者如何以安靜、唯美而節(jié)制的文字抒寫(xiě)了少女的美麗心緒：朦朧遐想、羞澀躲閃、繚亂無(wú)助、憂愁煩惱間或夾雜著絲絲凄涼悲傷，仿佛生于細(xì)雨煙嵐、竹篁清泉的一首潮潤(rùn)綠色的詩(shī)。《邊城》優(yōu)美抒情但閱讀過(guò)程并不使人感到輕松?；仨诰沓了?，苦澀、憂傷甚至悲哀油然而生：少女初戀卻伴著親人接二連三的亡故離散，祖孫、黃狗在風(fēng)清日麗中的其樂(lè)融融竟演變?yōu)榕ⅹ?dú)守渡頭無(wú)盡等待的結(jié)局……以作者“怎么說(shuō)”為向?qū)Ь従徸呓嫖?，《邊城》之門(mén)徐徐開(kāi)啟：“你接近我這個(gè)作品，也許可以得到一點(diǎn)東西，不拘是什么；或一點(diǎn)憂愁，一點(diǎn)快樂(lè)，一點(diǎn)煩惱和惆悵，甚至于痛苦難堪，多少總得到一點(diǎn)點(diǎn)。你倘若毫無(wú)成見(jiàn)，還可以慢慢地接觸作品中人物的情緒，也接觸到作者的情緒，那不會(huì)使你墮落的！”沈從文先生的心靈告白似乎驗(yàn)證了我們邊城之旅的審美收獲。

一切作品都有“內(nèi)在語(yǔ)法”，認(rèn)識(shí)和掌握“內(nèi)在語(yǔ)法”可迅速進(jìn)入作品形成對(duì)話，產(chǎn)生審美體驗(yàn)，提高文學(xué)欣賞能力。敘事乃小說(shuō)的本質(zhì)，敘事方式體現(xiàn)了人對(duì)世界、人生的想象與理解。讓事無(wú)巨細(xì)的意識(shí)流動(dòng)潛入人的心理表現(xiàn)過(guò)程，“通過(guò)重視生命的‘瞬時(shí)體驗(yàn)結(jié)構(gòu)’來(lái)擴(kuò)展主體性敘事的生命時(shí)空”，這是意識(shí)流小說(shuō)的創(chuàng)作方法。受篇幅長(zhǎng)度的限制，簡(jiǎn)約的情節(jié)框架、敘事的濃縮性與“想象性跳躍”成為短篇小說(shuō)的敘事特點(diǎn)。“情節(jié)的跳躍中隱伏著生命的秘密，語(yǔ)詞揭示著事情的終結(jié)方式，敘事結(jié)構(gòu)與敘事意識(shí)，潛在地照應(yīng)著人生的歷史結(jié)構(gòu)”。⑩只有這樣，短篇小說(shuō)才能突破文本創(chuàng)制的局限，在貌似狹窄平面的有限時(shí)空里反映寬廣深邃的歷史內(nèi)容。海因里?！げ疇柕男≌f(shuō)《流浪人，你若到斯巴……》，通過(guò)對(duì)特定人物、事件、場(chǎng)景的選擇，采用第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦有限視角，通過(guò)主人公“我”在負(fù)傷后從前線撤回后方這一極短時(shí)間里的生命體驗(yàn)，在斷續(xù)、省略而跳躍的敘事中構(gòu)造一個(gè)“隱匿的故事”，完成對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思?！啊Ｄ?，’我喃喃地說(shuō)……”這痛苦呻吟，既是瀕臨死亡者對(duì)生的渴望，也是對(duì)曾經(jīng)擁有的青春和平的留戀與慘無(wú)人道的戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴；作為揭示事情終結(jié)方式的語(yǔ)詞，閃爍著“廢墟文學(xué)”冷峻的理性之光。

詩(shī)的本質(zhì)是情感，“以象盡意”是詩(shī)歌表情的特殊方式。為此，詩(shī)人“不僅要掌握心情和自覺(jué)的觀念這一內(nèi)心世界，而且還要替這內(nèi)心世界找到一種適合的外在顯現(xiàn)，通過(guò)這種外在顯現(xiàn)，詩(shī)比其他藝術(shù)表現(xiàn)方式能更充分更圓滿地表現(xiàn)上述理想的完整體。詩(shī)人必須從內(nèi)心和外表兩方面去認(rèn)識(shí)人類(lèi)生活，把廣闊的世界及其紛紜萬(wàn)象吸收到他的自我里去，對(duì)它們起同情共鳴，深入體驗(yàn)，使它們深刻化和明朗化”?。意象是詩(shī)人的主觀情思與客觀物象的有機(jī)結(jié)合，也是詩(shī)人運(yùn)用其個(gè)人化的感知方式——直覺(jué)和想象的產(chǎn)物。詩(shī)人選擇何種意象、主要意象與意象群之間的邏輯關(guān)系、意象的疊加、時(shí)間流動(dòng)與空間轉(zhuǎn)移等，就其本質(zhì)而言是詩(shī)人的內(nèi)在情感邏輯，表現(xiàn)為詩(shī)歌的外在形式結(jié)構(gòu)，或可稱(chēng)之為“詩(shī)歌語(yǔ)法”。讀者走的是返程路線，即調(diào)動(dòng)整個(gè)感覺(jué)系統(tǒng)對(duì)詩(shī)歌意象進(jìn)行觸摸、打量和體味，欣賞不同色彩、質(zhì)地、溫度的意象如何對(duì)應(yīng)和表現(xiàn)詩(shī)人情感。

文學(xué)藝術(shù)的欣賞都具有共通之處，無(wú)論經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)都可相互借鑒得到啟發(fā)?！懊鎸?duì)一部音樂(lè)作品，聽(tīng)者常會(huì)在兩條軌道之間磕磕絆絆，一邊是專(zhuān)業(yè)技術(shù)分析，另一邊是作品中的文化內(nèi)涵。前者看上去很枯燥，哪些調(diào)性、和聲、織體、曲式分析就像是一把把冰冷的手術(shù)刀，不帶任何感情色彩地將作品細(xì)細(xì)解剖，最終將一切簡(jiǎn)約在一張化驗(yàn)報(bào)告似的圖表中；后者很迷人，音樂(lè)大師一生的愛(ài)恨情仇，他所處時(shí)代的思潮或事件，民族的悲壯命運(yùn)……但倘若沉浸其中，卻常常是思想信馬由韁，音樂(lè)雖仍舊鳴響，但聽(tīng)者的漣漣淚水已與音樂(lè)毫不相干了?！边m宜的做法是，把音樂(lè)分析與歷史語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)，“將音樂(lè)形態(tài)或‘符號(hào)’——諸如舒緩或急促的節(jié)奏，厚重或輕薄的織體層次，高高飛揚(yáng)或謹(jǐn)慎蜿蜒的旋律，跌宕起伏或平緩松散的結(jié)構(gòu)，截然不同卻并行不悖的樂(lè)思，都放到它們的語(yǔ)境中去理解，讓那形態(tài)各異的音符還原為歷史空谷里的回聲，還原為作曲家的心靈搏動(dòng)”?。文學(xué)作品教學(xué)也存在社會(huì)歷史文化內(nèi)容與文體形式、技巧技法分析兩者相脫離的問(wèn)題，這些都會(huì)不同程度地影響欣賞效果。沈從文先生之所以糅游記散文、小說(shuō)故事、抒情幻想于一體，賦予《邊城》以牧歌情調(diào)，除了追求藝術(shù)個(gè)性及小說(shuō)文體創(chuàng)新外，最根本的是基于對(duì)湘西風(fēng)土人情的深切體驗(yàn)與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)變動(dòng)的理性認(rèn)識(shí)：不但都市，二十年來(lái)的內(nèi)戰(zhàn)，使農(nóng)民“性格靈魂被大力所壓，失去了原來(lái)的樸質(zhì)、勤儉、和平、正直的型范”，“農(nóng)村中社會(huì)所保有那點(diǎn)正直素樸人情美，幾乎快要消失無(wú)余，代替而來(lái)的卻是近二十年實(shí)際社會(huì)培養(yǎng)成功的一種唯實(shí)唯利庸俗人生觀”。他希望“從一個(gè)鄉(xiāng)下人的作品中，發(fā)現(xiàn)一種燃燒的感情——對(duì)于人類(lèi)智慧與美麗永遠(yuǎn)的傾心、康健誠(chéng)實(shí)的贊頌，以及對(duì)愚蠢自私極端憎惡的感情。這種感情且居然能刺激你們，引起你們對(duì)人生向上的憧憬”。這是他蘊(yùn)藏在清新故事背后的“悲痛”和隱伏在樸實(shí)文字背后的“熱情”。《邊城》中一切都是素樸與良善，然而到處是“不湊巧”，這些看來(lái)純屬偶然的“不湊巧”與形塑人物性格的文化卻不無(wú)關(guān)聯(lián)。文本深層流動(dòng)著作者對(duì)人的命運(yùn)與文化的憂傷與沉思。同樣，包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇等任何文體形式與技巧的革新變異，都刻有特定時(shí)代的文化印記。由此看來(lái)，彌合文學(xué)欣賞過(guò)程中可能存在的內(nèi)容與形式的裂隙不僅有利于深化審美體驗(yàn)，其更深層的意義在于：文化是人的文化，人是文化的人；無(wú)論創(chuàng)作、批評(píng)還是欣賞，表現(xiàn)、闡釋并推動(dòng)人與文化的不斷進(jìn)步始終是文學(xué)至高的價(jià)值追求。

①⑤滕守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社1998年版，第163頁(yè)，第88頁(yè)。

②朱立元主編：《美學(xué)》，高等教育出版社2001年版，第104頁(yè)。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1999年版，第382頁(yè)。

④張煒：《談簡(jiǎn)樸生活》，作家出版社2015年版，第21—28頁(yè)。

⑥朱光潛：《審美態(tài)度和應(yīng)用于悲劇的“心理距離”說(shuō)》，《朱光潛全集》（第2卷），安徽教育出版社1987年版，第236頁(yè)。

⑦唐諾：《閱讀的故事》，上海人民出版社2010年版，第226頁(yè)。

⑧宗白華：《美與人生》，北京理工大學(xué)出版社2012年版，第168頁(yè)。

⑨傅敏編：《傅聰：望七了》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2004年版，第268頁(yè)。

⑩李詠吟：《創(chuàng)作解釋學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2012年版，第250頁(yè)。

?〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第 3 卷（下），《朱光潛全集》（第16卷），安徽教育出版社1990年版，第48—49頁(yè)。

?周小靜：《寫(xiě)意巴洛克·序》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2010年版，第3頁(yè)。