凌燕 劉若冰

電影觀是對電影的基本認(rèn)識和看法，其核心是回答電影是什么的問題，也即對電影的本質(zhì)和功能的思考，實質(zhì)則是探討電影與現(xiàn)實的關(guān)系。它決定和影響著電影的創(chuàng)作觀、批評觀、產(chǎn)業(yè)觀等等。

電影觀在歷史演進過程中，不斷受到新的技術(shù)、新的審美需求、新的文化心態(tài)所影響，不同的時代有不同的電影觀念。每一種電影觀念都試圖從不同角度對電影進行本質(zhì)的把握。因此，每一種電影觀念都可能有其局限性。舉凡概念都有歷史的所指，對于不同時代的人來說，回到其具體時代有助于解釋電影意味著什么。

本文無意對電影的本質(zhì)界定進行哲學(xué)上的探討，而是希望通過對改革開放以來電影觀念歷史變遷的梳理，尋找其演變的邏輯及存在的問題，以期對該期中國電影現(xiàn)實獲得更深入全面的理解和把握。

一、 電影觀念演變歷程

自改革開放以來，伴隨著社會的轉(zhuǎn)型，中國電影逐漸淡化了政治屬性，恢復(fù)了電影的藝術(shù)特性。其后如同電影體制的艱難改革，人們對電影商業(yè)性的認(rèn)識也經(jīng)歷了曲折的過程。進入21世紀(jì)，電影產(chǎn)業(yè)化成為一種社會共識。與此同時，在移動互聯(lián)網(wǎng)的影響下，電影的社交功能被充分激活。在這個過程中，從作品變?yōu)樗囆g(shù)品，從產(chǎn)品到商品、再到社交媒體，電影一直在尋求建構(gòu)自身主體地位的方式方法。

（一）電影作為藝術(shù)

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)、超階級的藝術(shù)和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的?！敝v話強調(diào)了文藝的政治功能，由此奠定了新中國成立后30年整個文藝發(fā)展的總基調(diào)，直到1976年文革結(jié)束，才開始逐漸放松對電影的各種禁錮。1979年，中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會在北京召開，棄用“文藝為政治服務(wù)”的提法。

這一時期，中國的電影觀念發(fā)生了巨大變化，電影與政治松綁，開始回歸藝術(shù)本體。在多元思想的碰撞下，理論界先后產(chǎn)生了幾次對于電影觀念的重要討論。1979年，白景晟和鐘惦棐分別提出了電影要“丟掉戲劇的拐杖”和“與戲劇離婚”;張暖忻和李陀提出并呼吁“電影語言的現(xiàn)代化”。隨著80年代初中國電影評論學(xué)會的成立，電影創(chuàng)作與評論的關(guān)系更加緊密，兩者相互作用，形成了良性互動。這些影評家“從70年代末到80年代，主要做了兩件事：一是深刻認(rèn)識與發(fā)揚現(xiàn)實主義的藝術(shù)真諦;二是積極肯定和推動了第五代導(dǎo)演的誕生”[1]。在此背景下誕生的第五代導(dǎo)演開始了他們的電影探索，“現(xiàn)實精神的回歸”“歷史意識的覺醒”“人的主題的開掘”“藝術(shù)探索的多樣化”等具有時代意義的電影主題內(nèi)涵與擺脫“公式化”“概念化”“臉譜化”的藝術(shù)表現(xiàn)手段讓人們耳目一新，突破了舊時以戲劇為核心的電影觀念，中國電影進入了短暫的作為藝術(shù)的黃金時代。

在一部分創(chuàng)作者致力于藝術(shù)探索的同時，擺脫禁錮的觀眾開始顯現(xiàn)出對電影娛樂功能的強烈渴求，在體制轉(zhuǎn)型中陷入困境的電影業(yè)和理論界都注意到了這一變化。1987年展開的娛樂片討論，通過為娛樂片的正名，為其后電影的商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化奠定了理論和輿論基礎(chǔ)。

（二）電影作為商品

1992年，中國共產(chǎn)黨第十四次代表大會召開，確立了建立社會主義市場經(jīng)濟制度的目標(biāo)。這一時期的文藝政策大都指向了如何處理文藝規(guī)律與市場規(guī)律的問題。

1993年，國家廣電總局頒布了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》。隨著市場化進程的推進，電影的產(chǎn)業(yè)價值和經(jīng)濟價值愈加凸顯出來，而其中蘊藏的廣闊市場前景以及巨大的市場潛力也為各界所關(guān)注，這一趨勢亟需電影業(yè)整體走向市場，并驅(qū)動其由“事業(yè)型”向 “產(chǎn)業(yè)型”的跨越和轉(zhuǎn)型。在此背景下，廣電總局相繼頒布了《電影管理條例》《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》《電影劇本（梗概）立項、電影片審查暫行規(guī)定》等一系列政策文件，加快推進電影產(chǎn)業(yè)的改革。2000年，十五屆五中全會《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十個五年計劃的建議》提出了“文化產(chǎn)業(yè)”概念。2001年年末，廣電總局與文化部聯(lián)合出臺了《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機制的實施細(xì)則》，強調(diào)必須進一步開放電影市場，讓電影機制的改革在院線制改革和市場改革中進行，從而實現(xiàn)在全國范圍內(nèi)電影發(fā)行放映的資源重組，形成統(tǒng)一開放、競爭有序的市場格局。在一系列政策的扶持下，中國電影重新發(fā)掘其工業(yè)本性，進一步深化與市場的聯(lián)系，并走上了產(chǎn)業(yè)化建設(shè)之路。

配合這些政策，理論界也展開了觀念更新和推動工作。1995年，邵牧君先生在為電影誕生100年寫作的《電影萬歲》一文中，提出了電影“首先是一門工業(yè)”，其次“才是一門藝術(shù)”，將電影的工業(yè)性置于藝術(shù)性之上，并在文末向電影評論界發(fā)出了振聾發(fā)聵的忠告：“如果你不喜歡大眾文化，厭惡消費文化，以娛樂大眾為恥;如果你崇尚沙龍文化、迷戀象牙之塔，以天馬行空為樂，就請你遠(yuǎn)離電影工業(yè)，莫談電影藝術(shù)?！?/p>

經(jīng)歷了藝術(shù)探索繼而又在國際上獲得認(rèn)可的第五代導(dǎo)演，面對著官方意識形態(tài)的拒斥和中國觀眾的疏離，他們開始迅速轉(zhuǎn)變觀念。黃建新坦承：“在20世紀(jì)80年代我們都在走紅時，中國電影其實出現(xiàn)過一次偏差，就是唯藝術(shù)至上，把電影定成一個標(biāo)準(zhǔn)?！睆埶囍\也提出：“你不能否認(rèn)，大部分觀眾是出于娛樂的心理，坐在電影院的，作為電影工作者，如果在電影中表現(xiàn)思想、表現(xiàn)哲學(xué)、表達一點所謂的高雅的話，一定要懂觀眾這個心理?！盵2]

電影創(chuàng)作者們開始汲取海內(nèi)外電影市場經(jīng)驗，悉力摸索市場規(guī)律和經(jīng)濟規(guī)律。1994年，伴隨著好萊塢影片《亡命天涯》的上映，國人初識了大片概念。2002年，《英雄》開啟了國產(chǎn)電影的大片之路。大片與其說是為了抵御“外敵”，不如說是為了與強大的中國電視劇市場和迅速擴張的互聯(lián)網(wǎng)進行抗?fàn)?。大片之路使得電影對技術(shù)、資本的依賴越來越深，也使中國電影重回大眾視野，但在理論界和大眾中間，大片始終未能獲得合法性。耐人尋味的是，后者對國產(chǎn)大片的態(tài)度不僅與進口大片相去甚遠(yuǎn)，而且甚至不如對待國產(chǎn)“爛片”來得寬容。

（三）電影作為社交媒體

在新中國成立之后很長時期內(nèi)，電影曾經(jīng)以新聞紀(jì)錄的形式承擔(dān)起了新聞宣傳的角色。這個時候的電影已然具有了媒體功能，只不過是較為單一的新聞媒體功能。隨著電視的普及，電影不再扮演這一角色，直至新媒體的廣泛普及，電影的媒體屬性才得到再次認(rèn)識。

新媒體深刻地影響了電影產(chǎn)業(yè)鏈，這種影響從宣傳發(fā)行開始，直至電影的制作、播出、投資和消費。在營銷過程中，話題營銷、情懷營銷成為常態(tài)化的手段，傳播渠道則越來越依賴于社交媒體，觀眾對電影話題的討論本身也成為電影營銷的一部分。只要能成為大眾話題，無論輿論趨于正向、還是負(fù)向，都可能刺激觀影票房。票房在相當(dāng)程度上與輿論的數(shù)量與熱度緊密相連，導(dǎo)致藝術(shù)質(zhì)量在電影價值判斷中變得無足輕重。從《失戀三十三天》到《小時代》《后會無期》，再到《戰(zhàn)狼2》，不但大片采取話題營銷的方式，就連一些中小投資的影片也通過制造話題創(chuàng)造了票房奇跡。

在電影創(chuàng)作方面，也明顯可見對電影社交價值的挖掘。從《致青春》到《后來的我們》，迎合熱點話題、大眾情懷甚至超出了故事、人物成為電影創(chuàng)作中的重要關(guān)鍵詞。對于這些影片的觀眾而言，看電影、談電影的社交意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美體驗。在各種短評及影評中，往往可見以個人經(jīng)驗帶入甚至代替電影價值判斷的現(xiàn)象，喜歡與否、“是否能打動我”成為評分的重要準(zhǔn)則。彈幕更是憑借新媒介技術(shù)提供的即時性、社交性、互動性、參與性，將觀眾變成了文本的參與者，讓觀眾能夠即時抒發(fā)觀感、分享體驗、尋求存在感與歸屬感。

造成這一現(xiàn)象的主要原因之一，便是中國電影觀眾的代際更替。當(dāng)下，與中國互聯(lián)網(wǎng)一同成長的80、90后成為了電影觀眾的主體，他們對社交媒體的依賴度非常高，他們通過微博、微信等社交媒體，根據(jù)他人推薦、朋友圈的關(guān)注度來決定看哪部影片，并且在觀影后會積極分享自己的體驗。他們的審美趣味深深影響著電影的創(chuàng)作，他們中的許多人進影院消費的主要目的除了娛樂，就是為了增加談資、滿足社交需要，而明星和IP更能夠滿足上述需求，二者自身具有很強的話題度，內(nèi)容上的熟悉感也符合觀眾的快餐消費需求。如此配置生成的影片，大多在票房上回報頗豐，而電影自身也愈發(fā)趨向于一種模式化制作方式下的工業(yè)產(chǎn)品。

總體來看，社交媒體功能受到資本的青睞，首先還是因為能夠擴大電影市場，雖然也不時地對一些非主流文化產(chǎn)品起到了助推作用，但其主要價值還在于消費。

電影觀念的演變并非替代式的，而是多元迭加的。每個時代都有相對主導(dǎo)的電影觀念，從藝術(shù)到商業(yè)、再到多元的文化功能，國人的電影觀念不斷更新，電影的多重屬性不斷被激活，電影與社會現(xiàn)實聯(lián)系的方式也越來越多元。

二、 觀念演變的背后

實踐的發(fā)展對觀念的更新提出了要求。從《英雄》《歸來》到《小時代》《戰(zhàn)狼2》 ，對于諸多重要影片的爭論都可見電影觀念的沖突。而當(dāng)下電影創(chuàng)作、傳播、消費中的種種問題，也都與電影觀念的矛盾有關(guān)：綜藝電影之爭的核心是什么樣的電影才是電影，反映的是堅守傳統(tǒng)藝術(shù)觀的老一代創(chuàng)作者與融媒體時代觀眾之間的觀念沖突;方勵跪求排片事件反映的是文藝片究竟是否應(yīng)當(dāng)追求票房和以什么樣的方式追求票房的問題;豆瓣評分事件爭議的表象是新媒體環(huán)境下，創(chuàng)作者和觀眾誰對影片更有話語權(quán)、更有判斷力，其實質(zhì)仍然是電影究竟是藝術(shù)作品、還是消費品。

導(dǎo)演薛曉路說：“這是‘最好的時代，也是‘最壞的時代?！檬且驗槲覀兊碾娪笆聵I(yè)在蓬勃發(fā)展，‘壞是無論是商業(yè)片還是藝術(shù)片，很難得到觀眾的認(rèn)可。我們必須面對當(dāng)下這些在互聯(lián)網(wǎng)擁有無限話語權(quán)的電影觀眾?！盵3]

的確，曾經(jīng)在電影創(chuàng)作與觀眾之間擔(dān)當(dāng)橋梁的電影評論也發(fā)生了場域轉(zhuǎn)換：過去電影的討論主要在主流媒體、專業(yè)領(lǐng)域進行，有整體的輿論導(dǎo)向，便于主導(dǎo)觀念的建構(gòu)。今天，能在電影業(yè)和觀眾中形成較大影響力的主流媒體幾乎已經(jīng)難覓蹤影，輿論陣地轉(zhuǎn)向新媒體、自媒體，討論議題發(fā)散、觀點站隊化難以整合。不過，使電影處于“最壞”的時代的原因，并不在于觀眾擁有無限話語權(quán)，而是在于電影觀念的含混不清。人人都是評論家，每個人都有自己的評價標(biāo)準(zhǔn)，在一定程度上意味著沒有標(biāo)準(zhǔn)，折射的是觀念的混亂。

縱觀40年來的電影觀念變遷可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者、批評者、觀眾三者之間對于電影的認(rèn)識存在較大距離;面對電影的多重屬性，中國電影告別了三足鼎立的局面，又陷入了三性合一的迷思;在別無選擇的市場化道路上，精英情結(jié)始終未離場。

（一）不同觀念主體存在認(rèn)知偏差

每個時代主導(dǎo)的電影觀都是管理層、創(chuàng)作層、批評層以及觀眾的觀念合力作用的結(jié)果，但各種力量并非均一，觀眾與創(chuàng)作者的電影觀念也未必同步對位。

改革前，官方意志統(tǒng)領(lǐng)了電影創(chuàng)作者、批評者、電影觀眾的電影觀念。20世紀(jì)80年代，電影觀念的主要變化是電影政治屬性的淡化與藝術(shù)屬性的增強，創(chuàng)作者不但進行創(chuàng)作，還積極進行理論總結(jié)，一些導(dǎo)演兼具創(chuàng)作與批評雙重身份，批評者與創(chuàng)作者緊密合作。中國電影創(chuàng)作與批評都走在電影評論者與普通觀眾的前面，因此，才會有第五代導(dǎo)演橫空出世時作品不同于以往審美經(jīng)驗所帶給觀眾的陌生感。這些作品很大程度上都是精英話語主導(dǎo)的產(chǎn)物，而非大眾化的娛樂消費品。正如第五代導(dǎo)演代表之一的田壯壯，曾以“我的電影是拍給下個世紀(jì)的觀眾看的”一語道出了電影創(chuàng)作相較電影接受所具有的超前性。但即使在電影作為藝術(shù)的黃金時期，多數(shù)藝術(shù)電影也并未對大眾產(chǎn)生其所具有的藝術(shù)高度要求的那種影響。

這樣的錯位在當(dāng)下仍然普遍存在。當(dāng)下，中國電影觀眾的代際更迭顯然要快于創(chuàng)作者和影評人的換代。第五代導(dǎo)演在80年代面對的是60后觀眾，現(xiàn)在面對的則是90后網(wǎng)生代觀眾。當(dāng)下，許多青年導(dǎo)演是所謂看碟成長起來的導(dǎo)演，大量歐洲藝術(shù)電影培養(yǎng)了他們的審美趣味，但他們的作品要面對的卻是在影院看漫威長大的觀眾。導(dǎo)演們指責(zé)觀眾欣賞水平低，觀眾們則認(rèn)為導(dǎo)演們觀念陳舊，完全不理解自己的需求。藝術(shù)觀念無所謂高下，很難說究竟是誰走在了前面，我們也不能將創(chuàng)作者和觀眾視為內(nèi)部無差異的兩個群體。但總體來看，當(dāng)下電影的重要創(chuàng)作者們與主要觀眾群之間存在相互誤解、彼此漠視的局面。

20世紀(jì)90年代以來，理論及批評與電影創(chuàng)作者之間對于電影的認(rèn)知也存在較大偏差。事實上，80年代后期的謝晉電影大討論就是一次電影觀念的碰撞，它在否定中國文化傳統(tǒng)的時代主調(diào)下展開，在對于謝晉電影中的政治與道德問題、人性問題和美學(xué)風(fēng)格的爭鳴中，已然可見其后至今用西方電影及文化理論套入中國語境導(dǎo)致的簡單化和機械化。伴隨著教育產(chǎn)業(yè)化，20世紀(jì)90年代初，各大綜合類高校相繼開設(shè)了影視專業(yè)。不過，由于缺乏相應(yīng)的軟硬件積累，同時也因為電影產(chǎn)業(yè)并未被充分激活，在此后的20年間，這些綜合類高校對電影產(chǎn)業(yè)的人才培養(yǎng)并未直接改變電影創(chuàng)作主要群體的構(gòu)成，而是更多集中在電影宣傳、傳播、研究乃至素質(zhì)教育方面（許多未能從事電影行業(yè)的學(xué)生成為了專業(yè)觀眾）。電影研究也開始從本體研究轉(zhuǎn)向了跨學(xué)科研究，一批接受西方文化批評理論的學(xué)者紛紛對電影發(fā)聲。張英進認(rèn)為：“西方電影研究當(dāng)前的主流是意識形態(tài)批評與性別、身份政治等非電影本體的課題，而不再是美學(xué)（藝術(shù)審美）?！庇谑牵枌W(xué)、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義等成為電影研究的顯學(xué)。這些研究擴大了電影理論研究的視野，將電影視為一種社會文化形態(tài)，關(guān)注電影與社會的互動關(guān)系，但也不再聚焦于電影的本體，偏離了電影創(chuàng)作實踐，導(dǎo)致中國電影批評相對創(chuàng)作而言失語。

由于產(chǎn)業(yè)化發(fā)展、市場化道路是國家既定方針，新世紀(jì)以來，理論界則緊隨市場的風(fēng)向標(biāo)，對電影涉及的產(chǎn)業(yè)、市場、媒介等話題進行進一步的深入研究，并將其系統(tǒng)化、專業(yè)化，努力通過跨學(xué)科的文化研究來為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供理論依據(jù)。但總體來說，除了少數(shù)具有營銷價值的學(xué)者觀點被市場加以吸收、傳播之外，專業(yè)電影評論趨于被邊緣化，他們對于電影創(chuàng)作的影響愈發(fā)微弱，陷入了自說自話、無人應(yīng)答的尷尬境地。

（二）從三分法到三性合一的迷思

1987年，時任廣播電影電視部電影局局長的滕進賢提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，此后的十余年里，主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影三分天下的提法被廣泛認(rèn)可。從某種程度上說，這是具有中國特色和時代特征的“分級制”，它通過空間劃分、明確三者地位，將藝術(shù)電影交還于小眾，主旋律電影通過特許生產(chǎn)、特殊經(jīng)營的方式，成為了維系電影市場的主力軍。這一做法帶有明顯的過渡性質(zhì)，在一定程度上也為商業(yè)和藝術(shù)電影解綁，為其后的商業(yè)電影發(fā)展鋪平了道路。

事實上，主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影都有其各自不同的發(fā)展路徑。

改革開放摒棄了政治壓倒一切的政治美學(xué)，電影對于主流意識形態(tài)的傳達經(jīng)歷了從主旋律電影到主流電影的轉(zhuǎn)變。主旋律電影是過渡時期的產(chǎn)物，作為獨立的片種，它的存在顯然不符合市場化的要求。因此，當(dāng)主旋律生產(chǎn)走向市場化，主流電影的概念應(yīng)運而生。民間資本介入主旋律的生產(chǎn)與發(fā)行，極大地改變了主旋律的面貌，甚至使其難以辨識。

對于電影藝術(shù)性的探尋，最初由第五代“探索電影”所承擔(dān)。單說20世紀(jì)90年代，與主旋律電影和商業(yè)電影相對應(yīng)，藝術(shù)電影被提出。新世紀(jì)人們似乎更愿意用“文藝片”來指稱“藝術(shù)電影”，“文藝片”介于商業(yè)電影與藝術(shù)電影之間。當(dāng)“文藝片”帶著對觀眾的“真誠”出現(xiàn)時，拒絕為市場放棄自我表達的藝術(shù)電影就徹底失去了進入市場面向大眾的合法性。在當(dāng)下，不僅市場沒有給藝術(shù)電影留下空間，在多數(shù)創(chuàng)作者和觀眾的電影觀念里，藝術(shù)電影的概念也正在逐漸消失。當(dāng)然歷史地看，中國在藝術(shù)電影創(chuàng)作上并沒有形成太多的本土經(jīng)驗，藝術(shù)電影觀念也需要更新。如果至今仍然固守歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，必然不利于藝術(shù)電影的發(fā)展。

對于電影商業(yè)性的認(rèn)識，則先后圍繞著“商業(yè)”“產(chǎn)業(yè)”“工業(yè)”三個概念展開。大體上，20世紀(jì)80年代末期“商業(yè)片”概念的提出，解決了通過電影贏利的合法性問題;20世紀(jì)90年代提出的“產(chǎn)業(yè)化”概念則注重將電影創(chuàng)作生產(chǎn)、發(fā)行放映視作一條產(chǎn)業(yè)鏈，挖掘其經(jīng)濟價值;晚近以來提出的電影工業(yè)、工業(yè)美學(xué)，則更為關(guān)注電影的工業(yè)化、規(guī)?；a(chǎn)及其可持續(xù)發(fā)展能力。

在市場強大的向心力作用下，三足鼎立的格局發(fā)生了變化。商業(yè)電影希冀通過些許的藝術(shù)表達和向主流政治的示好來使利益得到最大化;主旋律電影和藝術(shù)電影的創(chuàng)作者面對巨大的市場利潤，也難以固守原有的文化空間，在保證政治正確的前提下，尋求商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合似乎成了當(dāng)下電影生產(chǎn)者的最佳選擇。在北京、上海等各大電影節(jié)論壇，似乎都存在早已達成的共識：“不論商業(yè)片導(dǎo)演，還是文藝片導(dǎo)演，都在表明自己對電影藝術(shù)性的認(rèn)同與追求，都在強調(diào)商業(yè)與藝術(shù)的融合，似乎這原本就是不成問題的問題?！?/p>

好電影就是兼具商業(yè)性與藝術(shù)性的電影？然而，何為商業(yè)性、何為藝術(shù)性、二者的結(jié)合點又在哪里？藝術(shù)性、政治性、商業(yè)性的三性合一，其實是相互妥協(xié)的產(chǎn)物，其醉翁之意仍在市場。將商業(yè)性與藝術(shù)性對立固然不妥，但輕描淡寫地抹消二者之間的差異與鴻溝所帶來的遮蔽性更值得關(guān)注。國產(chǎn)電影的這劑藥方顯然開得簡單了些。

（三）精英立場與藝術(shù)情結(jié)

抽絲剝繭可以發(fā)現(xiàn)，對電影功能的認(rèn)知上的位移與新變過程背后，始終有種精英的文化立場，這種精英立場體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上，是或隱或現(xiàn)的藝術(shù)至上情結(jié)。

20世紀(jì)80年代，無論是戲劇化、紀(jì)實美學(xué)，還是文化反思的電影，都有著強烈的影以載道的社會、歷史責(zé)任感及文化啟蒙的色彩。20世紀(jì)90年代，中國電影義無返顧地走上了市場化之路，表面衰敗的精英話語潛入了創(chuàng)作者、批評者乃至大眾的意識深層，人們常常忽略了批量、模式化生產(chǎn)是工業(yè)的基本特征，反而不斷強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新，傳統(tǒng)經(jīng)典的最易于模式化的敘事方式屢屢受到批評。在電影作為產(chǎn)業(yè)和作為軟實力對于社會經(jīng)濟、文化的影響越來越得到肯定的同時，電影的藝術(shù)品質(zhì)卻得到了呈現(xiàn)整體的否定性評價，所謂爛片當(dāng)?shù)赖目傮w性評價，體現(xiàn)的正是這種精英視角。

大眾對張藝謀、陳凱歌等第五代精英的敵意遠(yuǎn)大于非學(xué)院派出身、擅長平民視角的馮小剛和青年導(dǎo)演們，一些觀眾甚至寧可為爛片捧場，也不愿為走下神壇的第五代導(dǎo)演精英們捧場。事實上，后者即使投身市場，我們?nèi)匀徊粫r可見其對于中國電影發(fā)展的責(zé)任感和努力。但如戴錦華所說，觀眾可以毫不吝嗇地指認(rèn)臺灣導(dǎo)演為大師，卻不愿意將這種敬意送給大陸的這些第五代導(dǎo)演。反精英的背后，是對精英的可望而不可及的仰視，也是對精英的期待與失望。

這種精英情結(jié)的電影觀，不僅僅影響了批評者，還影響了觀眾，使普通大眾也形成了錯位情結(jié)，觀看商業(yè)電影始終未獲得足夠的合法性。觀眾明明需要商業(yè)電影，明明能夠從中獲得娛樂，卻也要在藝術(shù)品味上對商業(yè)電影加以否定。正如俞白眉所說：“全世界只有中國觀眾喜歡在電影里尋找意義。”[4]

商業(yè)電影要求觀眾本位，但在資本、創(chuàng)作者、批評者的共謀之下，原本差異巨大、動機多樣的中國電影觀眾被描繪成了一個社會經(jīng)驗不足、電影經(jīng)驗不足、文化品味不高的群體，甚至被直斥為“垃圾觀眾”[5]“非觀眾”[6]。究其根本，一方面，創(chuàng)作者與觀眾對電影的認(rèn)知的確有落差;但另一方面，高高在上的精英情結(jié)顯而易見。

對于中國文化來說，電影是舶來品。在文學(xué)才是正宗的學(xué)術(shù)話語傳統(tǒng)下，電影一直力圖用“藝術(shù)性”贏取主體性的身份地位。然而，在整個文化領(lǐng)域中，相比文學(xué)的貴族血統(tǒng)，電影市場再大也不過是個資本外溢的暴發(fā)戶，甚至被認(rèn)為是降低整個社會文化品位、破壞社會道德的惡之源，用所謂的“貴圈”概念將電影從業(yè)者與整個社會區(qū)隔乃至異端化。

電影中的高科技成分不但未能提高它在文化中的位置，反而使得習(xí)慣于將工具理性、人文精神進行二元對立的人們視作電影的原罪，高科技在電影中發(fā)揮的作用愈是凸顯，原罪就愈深。而粉絲電影、IP電影這些被視為電影經(jīng)濟增長點的關(guān)鍵詞，更是被視為悖離電影藝術(shù)本質(zhì)的投機產(chǎn)物。于是乎，電影市場越大、票房越高，輿論對中國電影的現(xiàn)狀越不滿，這其中所折射的是中國電影探尋自身主體身份的焦慮與艱難。

從意識形態(tài)壓倒一切到尊崇藝術(shù)價值，再到主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三分天下，繼而發(fā)展到今天政治性、藝術(shù)性、商業(yè)性三性合一的融合說，回望中國改革開放的40年，自上而下的電影改革是觀念變化的源動力，技術(shù)變革則助推了電影觀念的變化。在創(chuàng)作者、管理者和評論者以及觀眾的合力下，電影觀念隨著市場化、全球化的浪潮變化著，不斷重新定位著中國電影，中國電影尋求和建構(gòu)自我主體身份的努力也還將繼續(xù)。就當(dāng)下而言，市場話語享有絕對的主導(dǎo)權(quán)，遮蔽了我們對于電影的許多基本問題的思考，我們不能以多元化掩蓋無序，將觀念的混亂視為思想的自由和合理常態(tài)，更不能過于理想化的認(rèn)為市場具有自愈功能，當(dāng)市場體系逐步完善時，當(dāng)下的許多問題都會迎刃而解。走過40年摸著石頭過河路，或許應(yīng)該回到那些被懸置已久的老問題上——對于當(dāng)下的時代而言，電影究竟是什么？電影又應(yīng)當(dāng)是什么？

參考文獻：

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[3][4]姬政鵬.第二屆中國電影新力量論壇達成中國電影“長春共識”[N].中國電影報，2016-10-19（001）.

[5]馮小剛：觀眾不應(yīng)是導(dǎo)演的上帝 而是對手[EB/OL].（2017-06-19）[2018-6-19]http：//www.sohu.com/a/150026904_255783.

[6]戴錦華.非觀眾呼喚出的非電影正在統(tǒng)治中國電影[J].大眾電影，2015（11）：86-93.