2017年暑期檔，兩部國(guó)產(chǎn)影片《建軍大業(yè)》和《戰(zhàn)狼2》剛上映就迅速引爆市場(chǎng)，尤其后者勢(shì)如破竹打破多項(xiàng)國(guó)產(chǎn)電影票房紀(jì)錄，最終以56.83億人民幣的驚人數(shù)字登頂中國(guó)電影票房榜首，甚至一舉沖入全球影史票房TOP100，成為該榜單中唯一的非好萊塢電影。其后，2018年春節(jié)檔完成大逆轉(zhuǎn)的《紅海行動(dòng)》，又以36.49億票房成為中國(guó)影史票房榜亞軍。自產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)，中國(guó)影史票房榜首次出現(xiàn)冠亞軍均由“主旋律”電影占據(jù)的景觀，這或許也意味著曾長(zhǎng)期處于低谷的“主旋律”電影經(jīng)過(guò)新世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)新發(fā)展，主動(dòng)求新、求變，不斷突破、突圍終至崛起，完成了奇跡般地逆襲。

一、“主旋律”電影的商業(yè)化探索

“主旋律電影”是20世紀(jì)80年代末中國(guó)影壇出現(xiàn)的概念，通常是指?jìng)鞑ブ鲗?dǎo)意識(shí)形態(tài)、弘揚(yáng)社會(huì)主流價(jià)值觀的影片，主要包括革命歷史題材影片和英模人物題材影片兩大類，《大決戰(zhàn)》《開(kāi)國(guó)大典》《焦裕祿》《孔繁森》等都是“主旋律”電影的代表作品。此外，也包括一些以愛(ài)國(guó)主義和民族主義為精神指向的影片，如《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》《黃河絕戀》《我的1919》《橫空出世》等等?！爸餍伞备拍钍菫閼?yīng)對(duì)“眾聲喧嘩”的時(shí)代文化背景而提出的。在1990年，“主旋律”電影與商業(yè)電影、文藝電影逐漸形成了“三足鼎立”的基本格局。

然而，在進(jìn)入新世紀(jì)尤其是電影產(chǎn)業(yè)化改革之后，《英雄》《十面埋伏》《功夫》《赤壁》等商業(yè)大片迅速崛起。2002-2008年年度票房榜前十中，商業(yè)大片已占據(jù)了90%的統(tǒng)治性份額，而《三峽好人》《圖雅的婚事》等文藝電影則通過(guò)國(guó)際獲獎(jiǎng)證明了自己的價(jià)值。在全新的競(jìng)爭(zhēng)格局面前，“主旋律”電影面臨著日益嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)：若不能改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，便不能適應(yīng)文化的多元化發(fā)展以及觀眾不斷提升的審美需求。只有回應(yīng)挑戰(zhàn)，完成自我的“突破”，才能在新的電影文化格局中“突圍”。

對(duì)此，一些導(dǎo)演開(kāi)始嘗試突破。2004年，尹力導(dǎo)演了影片《張思德》。這個(gè)因“老三篇”而為中國(guó)人所熟知的名字，第一次以主人公身份在銀幕上出現(xiàn)。青年演員吳軍塑造了一個(gè)憨厚、質(zhì)樸、青春、熱情，甚至不乏喜劇色彩的張思德形象。本片并不像《大決戰(zhàn)》那樣表現(xiàn)歷史的風(fēng)云際會(huì)，而是聚焦于毛澤東與普通一兵之間的關(guān)系，透過(guò)延安的日常生活，表現(xiàn)了革命者身上的人性與人情之美。沒(méi)有口號(hào)化的臺(tái)詞，而是通過(guò)細(xì)膩動(dòng)人的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)和情感表達(dá)，從大歷史之外的微觀視角展現(xiàn)了前所未有的親和力，“主旋律”開(kāi)始有了新的“溫度”。本片罕見(jiàn)地獲得了4000萬(wàn)元票房，名列2004年國(guó)產(chǎn)片票房榜第5位，展現(xiàn)了“主旋律”尋求“突破”的可能性。2006年，尹力導(dǎo)演了另一部代表作《云水謠》。這部以兩岸關(guān)系為背景的影片講述了一個(gè)動(dòng)人的愛(ài)情故事，片中陳秋水與王碧云的愛(ài)情浪漫感人，而金娣與秋水之愛(ài)更是蕩氣回腸，飾演金娣的李冰冰在影片中貢獻(xiàn)了可能是她職業(yè)生涯中最好的一次表演，將一份執(zhí)著堅(jiān)定的愛(ài)表現(xiàn)得動(dòng)人心魄。

在這兩部影片中，“主旋律”影片常見(jiàn)的故事模式化、人物臉譜化、說(shuō)理口號(hào)化的缺點(diǎn)，逐漸被生動(dòng)的故事、鮮活的人物和細(xì)膩的情感所取代。不論是真實(shí)的歷史人物，還是虛構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)作，不同的政治訴求被置換為可以被理解和溝通的倫理情感，從而實(shí)現(xiàn)了二者之間的自然轉(zhuǎn)化?！巴ㄟ^(guò)倫理感悟來(lái)包裝政治主題或者說(shuō)完成政治主題，使政治意義自然地通過(guò)倫理情感得到傳達(dá)。”[1]這種方式在1990年便已經(jīng)出現(xiàn)，在進(jìn)入新世紀(jì)之后逐漸變成了一種自覺(jué)的藝術(shù)策略?！爸餍伞彪娪吧a(chǎn)逐漸從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、宣教模式的封閉循環(huán)中走了出來(lái)，開(kāi)始被納入到了現(xiàn)代電影工業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)體系當(dāng)中。

“主旋律”求新、求變的嘗試已經(jīng)開(kāi)始，真正的突破來(lái)自2009年的《建國(guó)大業(yè)》。《建國(guó)大業(yè)》由韓三平、黃建新執(zhí)導(dǎo)，作為慶祝建國(guó)六十周年和人民政協(xié)會(huì)議建立六十周年的獻(xiàn)禮影片，影片保持了革命歷史題材“主旋律”電影宏大的歷史視野和壯闊的史詩(shī)性，具有典型的文獻(xiàn)紀(jì)錄式風(fēng)格，這些都與《大決戰(zhàn)》等影片一脈相承，而變化也正在悄悄發(fā)生。

在歷史呈現(xiàn)方面，《建國(guó)大業(yè)》以全新的視角，嘗試貼近和還原歷史真實(shí)，以立體化、個(gè)性化而非臉譜化、程式化的方式進(jìn)行角色塑造，以更加柔性而非生硬的方式進(jìn)行理念的傳達(dá)。片中，毛澤東、蔣介石及一眾人物形象都給人耳目一新之感?；春?zhàn)役捷報(bào)傳來(lái)，根據(jù)地人民歡天喜地，周恩來(lái)、朱德等端著酒高唱國(guó)際歌，一旁倚靠著墻的毛澤東酒至微醺，沉浸在勝利即將到來(lái)的喜悅中。而在另一邊，黯然下野的蔣介石，在臺(tái)階上與兒子蔣經(jīng)國(guó)促膝而坐，不得不面對(duì)無(wú)可奈何花落去的現(xiàn)實(shí)。歷史發(fā)展的結(jié)局，人物內(nèi)心的情感和思想轉(zhuǎn)折，在一喜一悲的對(duì)比中已經(jīng)展現(xiàn)了出來(lái)。變化體現(xiàn)在了點(diǎn)滴的劇情細(xì)節(jié)當(dāng)中，拉近了觀眾與歷史的距離，也改變了觀眾回望歷史的視角。在思想傳達(dá)和藝術(shù)表達(dá)方面，“主旋律”電影已有了明顯的進(jìn)步。

《建國(guó)大業(yè)》最引人矚目的是對(duì)于商業(yè)電影制作方式的借鑒，大成本、大制作、大陣容、大營(yíng)銷，“主旋律”電影開(kāi)始主動(dòng)與產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代大潮相對(duì)接。作為史詩(shī)性革命歷史題材電影，影片多線敘事和群像式人物塑造的特殊藝術(shù)形態(tài)，使得借鑒商業(yè)大片的明星化策略成為可能。本片最終一共使用了187位明星擔(dān)任主演或客串，其規(guī)?？煞Q前所未有，創(chuàng)造出了“數(shù)星星”這樣獨(dú)特的觀影奇觀。這些每人單獨(dú)都足以擔(dān)綱大制作的明星，匯集在了同一部影片中，明星效應(yīng)放大了影片的影響力，而他們基于自身形象、氣質(zhì)及對(duì)人物的理解，又賦予了大小角色獨(dú)特的藝術(shù)魅力。比如，劉燁飾演的紅軍戰(zhàn)士，陳凱歌飾演的馮玉祥，馮小剛飾演的杜月笙，陳坤飾演的蔣經(jīng)國(guó)，包括葛優(yōu)和王寶強(qiáng)的短暫出場(chǎng)，都給觀眾留下了深刻的印象。這種超大規(guī)模明星陣容模式并非完全是市場(chǎng)化的，但它的確借用了商業(yè)化明星制的形式，開(kāi)創(chuàng)了一種相當(dāng)獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，并使之成為自己顯著的特色之一。

《建國(guó)大業(yè)》最終獲得4.15億票房，成為年度票房冠軍，這是產(chǎn)業(yè)化改革之后票房最高的“主旋律”電影，影片也因此成為了年度重要的文化事件。堅(jiān)持“主旋律”的精神品格，同時(shí)主動(dòng)借鑒商業(yè)電影的制作模式，“主旋律”電影通過(guò)商業(yè)化策略升級(jí)轉(zhuǎn)型，成功地實(shí)現(xiàn)了在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)格局中的突圍。《建國(guó)大業(yè)》之后的《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等影片，都延續(xù)了“主旋律電影，商業(yè)化制作”的創(chuàng)作策略，并取得了巨大成功。

二、 商業(yè)電影的“主旋律”轉(zhuǎn)向

隨著電影文化的發(fā)展，“主旋律”電影的內(nèi)涵也在不斷拓展。一些商業(yè)類型的電影開(kāi)始主動(dòng)向“主旋律”方向靠攏，它們借鑒使用傳統(tǒng)的“主旋律”題材，或者在主題上自覺(jué)趨近主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀，開(kāi)始逐漸形成“商業(yè)電影主旋律化”的新現(xiàn)象。

同樣在2009年，由陳可辛監(jiān)制、陳德森導(dǎo)演、內(nèi)地與香港的合拍片《十月圍城》，取得了票房和口碑的雙贏。與好萊塢電影一樣，為了贏得更多的國(guó)際化市場(chǎng)，香港電影通常會(huì)自覺(jué)以?shī)蕵?lè)化面目示人，有意遠(yuǎn)離政治題材。然而，《十月圍城》卻相當(dāng)罕見(jiàn)地反其道而行之，講述的是一個(gè)“革命”故事。影片的題材和主題是嚴(yán)肅的，但它的形態(tài)卻是類型化的。作為一部動(dòng)作劇情片，《十月圍城》具有高度的戲劇性，從行動(dòng)籌備到執(zhí)行過(guò)程一波三折，而動(dòng)作性也相當(dāng)突出。而影片更值得關(guān)注的是其主題的傳達(dá)，參與行動(dòng)的六義士都有其個(gè)人化的扎實(shí)可信的行為動(dòng)機(jī)，他們是卑微的販夫走卒、賭徒乞丐，或?yàn)閳?bào)仇，或?yàn)閳?bào)恩，或?yàn)樾袀b，或因男人和父親的責(zé)任，一一慷慨赴死，共同完成了一件可歌可泣的英雄壯舉。正是在扎實(shí)的微觀敘事背景下，孫中山陳述犧牲之于“革命”的意義，離港時(shí)的淚目，顯得更加深沉凝重，感人至深。

《十月圍城》的拍攝，是香港電影與內(nèi)地市場(chǎng)及文化政治相融合的產(chǎn)物。這部陳德森籌備10年的影片，故事創(chuàng)意源于陳可辛父親拍攝于1973年的《赤膽好漢》。影片之所以能夠以1.5億巨額投資開(kāi)拍，與內(nèi)地龐大的市場(chǎng)空間以及內(nèi)地觀眾對(duì)于嚴(yán)肅題材的審美取向有著直接關(guān)系。片中，許多看來(lái)相當(dāng)“革命”的臺(tái)詞，是監(jiān)制陳可辛親筆添加的。其原因在于，“雖然我對(duì)人性有懷疑，但是愛(ài)國(guó)的情感在我的血液里卻是很天真、很浪漫的。我這樣寫(xiě)并沒(méi)有討好領(lǐng)導(dǎo)的意思，完全是自發(fā)的，從這個(gè)角度上來(lái)講，我比誰(shuí)都主旋律。其實(shí)香港人看似人情很薄，但是香港與祖國(guó)的命運(yùn)是息息相關(guān)、一脈相承的，香港人的愛(ài)國(guó)情緒非常強(qiáng)烈，甚至比內(nèi)地人還要愛(ài)國(guó)。很多華僑背井離鄉(xiāng)，但是也正因?yàn)槿绱?，反而?duì)民族對(duì)國(guó)家的感情更為強(qiáng)烈”。①港人的家國(guó)情懷，在新形態(tài)的“主旋律”電影中，找到了宣泄的出口，而它同樣在內(nèi)地獲得了強(qiáng)烈的共鳴。本片獲得2.7億票房，位列年度票房榜亞軍，僅次于《建國(guó)大業(yè)》。影片開(kāi)啟了將商業(yè)類型片與“主旋律”題材相結(jié)合的新路，既有商業(yè)類型片高度的戲劇性和觀賞性，又將宏大主題與微觀視角自然無(wú)間地融合，具有重要的開(kāi)創(chuàng)性意義。

延續(xù)《十月圍城》開(kāi)創(chuàng)的道路，其后的《智取威虎山》和《湄公河行動(dòng)》將“商業(yè)片導(dǎo)演+類型片形態(tài)+主旋律題材”的創(chuàng)作模式推向了新的高潮。作為“紅色經(jīng)典”，《智取威虎山》故事早已膾炙人口、家喻戶曉。徐克2016年的新版保留了原作中孤膽英雄的傳奇性，卻在類型探索上走得更遠(yuǎn)。影片雜揉了好萊塢超級(jí)英雄片、香港動(dòng)作片、徐式武俠片以及現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片的不同形態(tài)，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了幾個(gè)突破：在制作層面上，它使中國(guó)的類型化“主旋律”電影進(jìn)一步接近了國(guó)際水平。片中，威虎山及城堡宏大壯觀的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人虎相搏的壯觀場(chǎng)面、爆炸槍擊的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，尤其是結(jié)尾的機(jī)庫(kù)大戰(zhàn)，都頗具奇觀化的震撼視聽(tīng)效果。徐老怪的奇思妙想、最為擅長(zhǎng)的人物與動(dòng)作及場(chǎng)景設(shè)計(jì)、科技控傾向、對(duì)動(dòng)畫(huà)及特效的癡迷，都在片中表露無(wú)遺。在敘事語(yǔ)態(tài)上，影片賦予了人物合理的動(dòng)機(jī)，在行動(dòng)中展現(xiàn)其性格，并有意加入了一個(gè)回憶性視點(diǎn)，建構(gòu)起了今天與歷史的內(nèi)在聯(lián)系。片尾楊子榮與203在懸崖絕頂相視一笑，“豪情只剩一襟晚照”的江湖豪情，被自然地轉(zhuǎn)化為了革命者的胸襟抱負(fù)?！凹t色經(jīng)典”中的傳奇英雄與徐克擅長(zhǎng)的江湖世界之間就此建構(gòu)起了聯(lián)系。

《智取威虎山》是第一部由香港商業(yè)片導(dǎo)演改編拍攝的“紅色經(jīng)典”作品，展示了“紅色題材”與商業(yè)類型片結(jié)合的可能性。相比于1990年“主旋律娛樂(lè)化”浪潮下，那些在傳統(tǒng)風(fēng)格與類型嘗試中“半生不熟”的影片，徐克拍攝的影片顯然在類型化、工業(yè)化、娛樂(lè)化方面都完全不可同日而語(yǔ)。借助商業(yè)類型電影的外力，“主旋律”電影迎來(lái)了一次脫胎換骨的改變。

《智取威虎山》之后，《湄公河行動(dòng)》取得了更大的成功，最終票房近12億，口碑亦相當(dāng)出色。一方面，本片根據(jù)真實(shí)新聞事件“湄公河大案”改編，其題材具有強(qiáng)烈的國(guó)族意識(shí)形態(tài)特征，從案件到影片，背后都有著鮮明的國(guó)家形象支撐。案件的偵破屬于國(guó)家行動(dòng)，影片的拍攝同樣在國(guó)家層面進(jìn)行，享有此前同類影片不曾擁有的高規(guī)模，如資料調(diào)研、借景公安部大樓、突破性審查尺度等。雖著重表現(xiàn)一支小分隊(duì)的英勇抓捕行動(dòng)，但其背后是以國(guó)家力量為支撐的。它是一部典型的國(guó)家指向的電影，通過(guò)表現(xiàn)國(guó)家對(duì)其公民權(quán)利、對(duì)正義的維護(hù)和捍衛(wèi)，最終完成國(guó)家形象的塑造以及對(duì)國(guó)家力量、國(guó)家價(jià)值、國(guó)家意識(shí)形態(tài)的肯定。

另一方面，《湄公河行動(dòng)》又完整地采用了成熟的商業(yè)類型片模式，出品方博納影業(yè)為影片的定位就是好萊塢商業(yè)大片風(fēng)格。雖基于真實(shí)新聞事件，卻進(jìn)行了脫胎換骨式的電影化改造，案件偵破中的數(shù)百人團(tuán)隊(duì)被濃縮成了各顯神通、能人輩出的小分隊(duì)行動(dòng)，真實(shí)事件中看似波瀾不興的抓捕，代之以商業(yè)類型片中環(huán)環(huán)相扣、懸念叢生的類型敘事以及激烈對(duì)抗、陽(yáng)剛血性的動(dòng)作場(chǎng)面。除了影片的始、終都與真實(shí)事件相符，中間過(guò)程幾乎全是虛構(gòu)的，這樣的改編程度以及片中出現(xiàn)的刑訊、吸毒、殺俘、童軍等敏感內(nèi)容，按照傳統(tǒng)意義上的主旋律電影操作模式幾乎是不可能的。一部關(guān)涉國(guó)際的重大事件，被改造成為動(dòng)作性、觀賞性極強(qiáng)的商業(yè)大片，同時(shí)又植入了強(qiáng)烈而鮮明的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了宣傳目標(biāo)、商業(yè)訴求和類型規(guī)則的均衡與統(tǒng)一。家國(guó)情懷與國(guó)家意識(shí)形態(tài)之間的自然縫合，成為故事的內(nèi)在情感支撐，而類型化形式則為其添加了強(qiáng)大的外部驅(qū)動(dòng)力?！吨侨⊥⑸健泛汀朵毓有袆?dòng)》票房分別為8.8億和12億，而它們的豆瓣評(píng)分更高達(dá)7.7分和8分，這意味著它們?cè)谑袌?chǎng)和口碑上都獲得了巨大成功。

對(duì)于這兩部影片來(lái)說(shuō)，它們究竟是“主旋律”電影的商業(yè)化，還是商業(yè)電影的“主旋律”化，已經(jīng)很難區(qū)分，而這恰恰說(shuō)明“主旋律”電影與商業(yè)類型電影之間的借鑒與融合，或許已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)更加自然和自如以及被稱為“新主流電影”的全新階段：它們以歷史事件、紅色革命、國(guó)防軍事等為題材，以愛(ài)國(guó)主義、民族主義為精神內(nèi)核，具有較為明顯的主流意識(shí)形態(tài)色彩，并開(kāi)始追求具有人類普適性的人性、情感和價(jià)值觀的表達(dá)，同時(shí)以商業(yè)類型電影為形式載體，強(qiáng)調(diào)視聽(tīng)層面的觀賞性、娛樂(lè)性，具有較強(qiáng)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和社會(huì)影響力。所謂“新主流”，即“主流價(jià)值觀”“主流商業(yè)類型”“主流市場(chǎng)與受眾”的綜合形態(tài)。在某種意義上，“新主流電影”是“主旋律”電影與商業(yè)類型電影的復(fù)合與重構(gòu)，或者說(shuō)是“主旋律”電影的升級(jí)形式。

三、《建軍大業(yè)》：革命歷史題材的新視角與新突破

通過(guò)回顧新世紀(jì)以來(lái)“主旋律”電影的發(fā)展脈絡(luò)，可以理解2017年引領(lǐng)暑期檔的兩部“主旋律”影片的出現(xiàn)絕非偶然。

《建軍大業(yè)》的上映，意味著“建業(yè)三部曲”至此得以完成。從建黨、建軍到建國(guó)，透過(guò)三個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，“三部曲”濃縮了新民主主義革命的全部歷史進(jìn)程，中國(guó)革命史的宏大敘事及其內(nèi)在邏輯得以完整建構(gòu)起來(lái)。雖皆聚焦于“建”之肇始，但“三部曲”試圖回答的卻是“走什么道路”“做何種選擇”等關(guān)乎中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展方向的根本性問(wèn)題。如此，它們便不僅是對(duì)過(guò)去歷史的追憶，也是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)及未來(lái)的確認(rèn)，歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)由此得以聯(lián)結(jié)。

《建軍大業(yè)》是國(guó)家層面的意識(shí)形態(tài)闡釋，需要描述廣闊而復(fù)雜的歷史背景，展現(xiàn)不同方向的政治角力，揭示歷史發(fā)展的“必然規(guī)律”。寫(xiě)人即寫(xiě)史，而史是落腳點(diǎn)，這使得多線敘事和群像式人物塑造成為必然，這樣的藝術(shù)形態(tài)對(duì)于觀眾接受而言無(wú)疑是一種挑戰(zhàn)。只有具備相應(yīng)的歷史背景知識(shí)，才能更加順暢地理解影片，這或許正是“大歷史”的敘事與接受特征。

相對(duì)于兩部前作，《建軍大業(yè)》是類型化特征最顯著的一部。本片延續(xù)了 “商業(yè)片導(dǎo)演+類型片形態(tài)+主旋律題材”的創(chuàng)作模式。啟用香港商業(yè)片導(dǎo)演是“建業(yè)三部曲”的第一次，展現(xiàn)了其嘗試突破的野心。劉偉強(qiáng)最為著名的是黑幫片與警匪片，擅長(zhǎng)的是激烈動(dòng)作、緊張對(duì)峙、陽(yáng)剛血性以及腎上腺素的大激發(fā)，這些無(wú)不與戰(zhàn)爭(zhēng)片特征相吻合。影片開(kāi)場(chǎng)交待了南昌起義的緣起，便具有典型的劉偉強(qiáng)風(fēng)格：汪壽華被杜月笙誘殺、血洗商務(wù)印書(shū)館、街頭屠殺與白色恐怖、周恩來(lái)找斯烈質(zhì)疑大屠殺何人指使，幾個(gè)段落通過(guò)平行蒙太奇呈現(xiàn)，動(dòng)作性強(qiáng)、鏡語(yǔ)豐富、節(jié)奏緊湊、剪輯利落，絕不拖泥帶水。不論是爆炸場(chǎng)面，還是緊張的對(duì)峙，其場(chǎng)景氣氛的營(yíng)造即使在純粹的商業(yè)片中亦達(dá)到了高水準(zhǔn)。

南昌起義和三河壩戰(zhàn)役是影片的重頭戲，也是占全片近40%篇幅的戰(zhàn)爭(zhēng)戲的重中之重。近年來(lái)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片在質(zhì)感呈現(xiàn)上已有了極大進(jìn)步，如《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》《勇士》《血戰(zhàn)湘江》等片在視聽(tīng)技術(shù)層面已有了質(zhì)的提升。本片在此基礎(chǔ)上則融入了劉偉強(qiáng)個(gè)人化的風(fēng)格：南昌起義的炮火中，粟裕揮舞大刀飛身躍起的高速鏡頭，或者葉挺置生死于不顧狂放指揮戰(zhàn)斗，仿佛化身戰(zhàn)爭(zhēng)英雄交響曲的指揮，英雄主義的史詩(shī)性被推到了極致。對(duì)于徐克、林超賢、劉偉強(qiáng)等香港導(dǎo)演而言，“主旋律”敘事所內(nèi)含的政治倫理，與他們所擅長(zhǎng)的愛(ài)情、親情、友情、正義與復(fù)仇等情感與道德邏輯之間，完成了巧妙地置換與縫合。

《建軍大業(yè)》最為醒目的突破，在于其重述歷史的新視角，大量青年演員在片中出演了英雄偉人形象。在中國(guó)人熟悉的歷史想象中，革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代英雄就是“老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家”。革命題材影視作品中，偉人英雄們的扮演者多是中年甚至老年。1981年，上影廠出品的《南昌起義》，片中革命領(lǐng)袖均是成熟穩(wěn)重的中年形象。2007年，八一廠拍攝的《八月一日》，片中幾名主要演員劉勁、侯勇、王霙、呂良偉、李子雄出演時(shí)的平均年齡甚至已經(jīng)超過(guò)46歲，似乎從未有人對(duì)其年齡提出疑問(wèn)。在各種革命歷史敘事中，革命者們的年齡問(wèn)題往往被忽略了，而事實(shí)卻是許多先驅(qū)者在弱冠之年就已踏上了革命之路。參與建軍大業(yè)的歷史人物中，除了朱德40歲最為年長(zhǎng)，其他所有人都可稱年輕，選擇青年演員更接近歷史事實(shí)，這與對(duì)于“老一輩革命家”的想象定式完全不同。據(jù)說(shuō)，制片黃建新最初設(shè)定的演員標(biāo)準(zhǔn)是35-40歲，然而，劉偉強(qiáng)在研讀了“上千萬(wàn)字史料”后否定了這一設(shè)定，因?yàn)椤扒啻菏菦](méi)法演的”。

《建軍大業(yè)》全新青春視角的意義或許在于，它改寫(xiě)了傳統(tǒng)的革命史書(shū)寫(xiě)方式，還原了歷史一個(gè)面向的真實(shí)。這其中固有商業(yè)目的的考量，但它對(duì)于年輕觀眾或有另外的啟示和教育意義：這些先驅(qū)者曾與你一樣年輕，卻已經(jīng)冒著掉腦袋的風(fēng)險(xiǎn)，在干著驚天動(dòng)地的大事。從成片來(lái)看，大多數(shù)年輕演員的表現(xiàn)是合格的。第二次飾演毛澤東的劉燁駕輕就熟，飾演周恩來(lái)的朱亞文表現(xiàn)出色、果斷堅(jiān)毅，在片中猶如定海神針。雖確有年輕演員表現(xiàn)稚嫩，但大體都呈現(xiàn)了與角色相符的氣質(zhì)，并試圖塑造其獨(dú)特的個(gè)性。此前爭(zhēng)議最大的是歐豪飾演的葉挺，也算性格鮮明，演出了難得的霸氣與豪氣。出演這些偉人英雄，對(duì)于這些年輕演員而言，無(wú)論在職業(yè)精神、信念或信仰層面，或許都是一次洗禮。

還有一點(diǎn)較少被提及的，是本片在內(nèi)容上的突破性?！督ㄜ姶髽I(yè)》是第一部表現(xiàn)南昌起義南下歷程的電影作品，影片還將最為濃墨重彩的高潮段落給予了三河壩大戰(zhàn)和天心圩整兵。直面南下的悲壯、正視曾經(jīng)的挫折、還原革命史的艱辛歷程，相比于勝利，苦難或許更具深刻的意義，這是《建軍大業(yè)》的又一層突破，也展現(xiàn)出了我黨我軍對(duì)于自身發(fā)展歷史更為強(qiáng)大的自信。

《建軍大業(yè)》延續(xù)了新世紀(jì)以來(lái)“主旋律”電影在藝術(shù)觀念上的創(chuàng)新與突破，正如國(guó)家新聞廣電出版總局副局長(zhǎng)張宏森為本片撰寫(xiě)的創(chuàng)作闡述指出的那樣：“消滅一切陳詞濫調(diào)和拖泥帶水，包括那些多余的‘政治正確”，“藝術(shù)的完美呈現(xiàn)才是電影的政治正確，一個(gè)不夠精致、不尊藝術(shù)的政治正確，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)才是最最不正確的，要給‘主旋律電影正名，正到這樣的修辭評(píng)價(jià)：主旋律在交響中可以是快板，可以是慢板，當(dāng)然也可以是狂板?！雹賹?duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，只有先能感染人，才能影響人。作為“新主流”的“主旋律”電影所做的創(chuàng)新藝術(shù)探索，便是在堅(jiān)持導(dǎo)向的前提下，盡量回歸電影藝術(shù)本體。《建軍大業(yè)》在“主旋律”題材與類型化形態(tài)、在思想傳達(dá)與藝術(shù)表現(xiàn)之間的融合與平衡方面，的確有了進(jìn)一步地發(fā)展，也為未來(lái)的革命歷史題材影片創(chuàng)作提供了有益的借鑒。

四、《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》：當(dāng)代題材與時(shí)代共鳴創(chuàng)造奇跡

《戰(zhàn)狼2》是2017年暑期檔最大的奇跡，《紅海行動(dòng)》則完成了2018年春節(jié)檔的超級(jí)逆襲。兩部影片在數(shù)月內(nèi)先后登上中國(guó)影史票房冠亞軍寶座，創(chuàng)造了“主旋律”電影的嶄新歷史。此外，空軍題材的《空天獵》也有了較大的突破性，并取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)。探尋這些“新主流”電影成功的秘密，成了電影業(yè)的熱門(mén)話題。

《戰(zhàn)狼2》與《紅海行動(dòng)》的成功，首先源于對(duì)于當(dāng)代軍事題材的大膽開(kāi)拓。從1990年以來(lái)，當(dāng)代軍旅題材的影片創(chuàng)作陷入了長(zhǎng)期的困境。和平是軍人的最高追求，但對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有敵人”“無(wú)仗可打”卻成了創(chuàng)作上最大的困境，沒(méi)有善惡對(duì)立的矛盾沖突，沒(méi)有“真刀、真槍、真死亡”的戲劇強(qiáng)度，再加上軍旅題材生產(chǎn)的相對(duì)封閉和高門(mén)檻，當(dāng)代軍旅題材的影片逐漸變成了“軍營(yíng)生活片”“訓(xùn)練片”“演習(xí)片”。《沖天飛豹》《殲十出擊》《目標(biāo)戰(zhàn)》等影片都試圖跟上時(shí)代發(fā)展的需要，卻都難以突破“先天”的類型限制，它們既沒(méi)有獲得市場(chǎng)成功，亦沒(méi)能產(chǎn)生相應(yīng)的文化影響。至少在大眾文化層面，當(dāng)代軍旅題材與普通受眾之間沒(méi)有形成廣泛的對(duì)話關(guān)系，更多的只是“軍營(yíng)電影”，而非“全民電影”。

直到2015年《戰(zhàn)狼》的出現(xiàn)，影片以黑馬之姿斬獲超過(guò)5億票房，成為25年來(lái)第一部在影院市場(chǎng)上獲得巨大成功的當(dāng)代軍事電影。影片所開(kāi)創(chuàng)的“特種兵對(duì)抗境外犯罪集團(tuán)和雇傭軍”的新題材，突破了當(dāng)代題材的限制，為當(dāng)代軍事電影尋找到了“新的敵人”和“新的戰(zhàn)場(chǎng)”，具有里程碑式的意義。其后的《戰(zhàn)狼2》《空天獵》《紅海行動(dòng)》分別將戰(zhàn)場(chǎng)放到了非洲、中亞和中東，幾部影片都以拯救被困異國(guó)他鄉(xiāng)的同胞為故事，置身戰(zhàn)場(chǎng)，且要與兇殘的反叛軍、雇傭軍對(duì)抗，火爆激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)大場(chǎng)面變得順理成章。打破傳統(tǒng)當(dāng)代軍旅題材的類型限制，為觀眾提供全新的觀影體驗(yàn)，是它們創(chuàng)造影史奇跡的前提條件。

高度的類型化，是這些當(dāng)代軍事題材成功的另一個(gè)重要原因。《戰(zhàn)狼》將戰(zhàn)爭(zhēng)片與動(dòng)作類型相結(jié)合，充分發(fā)揮吳京作為功夫明星的優(yōu)勢(shì)，開(kāi)發(fā)出了軍事動(dòng)作片的類型?！稇?zhàn)狼2》與《紅海行動(dòng)》的故事原型都是海軍的撤僑行動(dòng)，雖然撤僑也有驚心動(dòng)魄之處，但整體來(lái)說(shuō)，其戲劇性、沖突性、動(dòng)作性都不足以支撐一部商業(yè)類型大片，將撤僑與戰(zhàn)爭(zhēng)片和動(dòng)作片類型相結(jié)合，才奠定了影片高度的觀賞性?！稇?zhàn)狼2》在敘事的推進(jìn)、矛盾沖突的設(shè)置、高潮段落的安排、情感的鋪墊等方面，都充分遵循了類型片的基本規(guī)律，而動(dòng)作場(chǎng)面又延續(xù)了自《殺破狼》以來(lái)的動(dòng)作設(shè)計(jì)風(fēng)格，沒(méi)有傳統(tǒng)武俠片、功夫片華麗虛浮的橋馬架式，代之以高度實(shí)戰(zhàn)化的綜合格斗風(fēng)格，動(dòng)作凌厲，拳拳到肉，緊急情況下隨手拈來(lái)的鋼絲、彈簧床都能參與戰(zhàn)斗。《紅海行動(dòng)》是具有極強(qiáng)動(dòng)作性的“戰(zhàn)斗片”，全片甚至便由海上作戰(zhàn)、街道巷戰(zhàn)、山地戰(zhàn)、村莊近戰(zhàn)、沙漠坦克戰(zhàn)、空降特種作戰(zhàn)等六場(chǎng)不同形態(tài)的作戰(zhàn)樣式構(gòu)成，幾乎是從頭打到尾?！犊仗飓C》更是41年來(lái)我國(guó)首部空戰(zhàn)題材影片，填補(bǔ)了長(zhǎng)期以來(lái)的類型空白。在海陸空軍方的大力支持下，這些影片中出現(xiàn)了殲20、運(yùn)20、054A導(dǎo)彈護(hù)衛(wèi)艦、071型船塢登陸艦等我軍的最新裝備，使影片真正上升到了“重工業(yè)層級(jí)”。在制作上，結(jié)合高水平特效制作的貧民窟絕命追逐、城市廢墟激戰(zhàn)、驚心動(dòng)魄的坦克大戰(zhàn)和空戰(zhàn)，都使影片在創(chuàng)意、制作上接近了國(guó)際化水準(zhǔn)。

這些影片成功地塑造了中國(guó)版的超級(jí)英雄形象，使得超級(jí)英雄不再只是好萊塢大片的專屬?！稇?zhàn)狼》系列的冷鋒有著傳統(tǒng)“主旋律”電影少有的“個(gè)人主義色彩”，他個(gè)性鮮明、思想獨(dú)立，兩部影片都以其“違規(guī)違紀(jì)”被處分開(kāi)始，然而兩次“違規(guī)違紀(jì)”卻都有其值得認(rèn)可或同情的理由。他能夠因時(shí)因地、靈活機(jī)動(dòng)地作出獨(dú)立判斷，并不機(jī)械地執(zhí)行命令，又有著超凡的個(gè)人能力，海水下以一敵八的搏斗、鋼絲網(wǎng)擋住RPG榴彈、坦克大漂移，連樹(shù)枝都能改造為致命武器，肉搏、冷兵器、熱兵器無(wú)一不能。就個(gè)人能力而言，冷鋒就是中國(guó)版的“蘭博”，一個(gè)具備超凡個(gè)人能力的全能戰(zhàn)士?！都t海行動(dòng)》中的蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊(duì)員，同樣展現(xiàn)了超強(qiáng)的綜合作戰(zhàn)能力，不僅能夠熟練使用各國(guó)槍械，甚至還能駕駛坦克、翼裝飛行?！?07”《碟中諜》《諜影重重》等好萊塢系列大片當(dāng)中，超級(jí)英雄主人公出現(xiàn)在世界各地不同城市、地域，執(zhí)行看似“不可能的任務(wù)”，而這些在非洲、中東、中亞作戰(zhàn)的中國(guó)英雄，在個(gè)人能力與跨域空間上的“國(guó)際范兒”與好萊塢英雄已非常相似。個(gè)人化的超級(jí)英雄、國(guó)際化的制作水平，甚至以全球化為背景的時(shí)空關(guān)系，似乎都意味著由“主旋律”大片發(fā)展而來(lái)的“新主流大片”的進(jìn)一步成型。

然而冷鋒、楊銳、吳迪等畢竟不是007、伊森·亨特或杰森·波恩，他們與好萊塢式個(gè)人主義英雄根本性的不同在于其身上強(qiáng)烈的國(guó)族烙印。雖然類型化是使《戰(zhàn)狼2》獲得市場(chǎng)勝利的關(guān)鍵因素，但并不能真正解釋它們奇跡般地成功。它們能夠成為現(xiàn)象級(jí)別的“全民電影”，在于影片與“大國(guó)崛起”“民族復(fù)興”的時(shí)代性社會(huì)心理之間形成的共鳴與共振。近10年來(lái)，中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等不同領(lǐng)域都實(shí)現(xiàn)了快速崛起，GDP總量早已躍居世界第二，從奧運(yùn)會(huì)到APEC，從遼寧艦、殲20到蛟龍?zhí)枴?guó)產(chǎn)大飛機(jī)C919，從國(guó)家層面的“一帶一路”、“人類命運(yùn)共同體”思想到與日常生活息息相關(guān)的“新四大發(fā)明”，中國(guó)人的愛(ài)國(guó)主義情感、民族自信心與自豪感都得到了空前地增強(qiáng)。恰恰在這些影片中，不論是海軍艦長(zhǎng)含淚喊出“開(kāi)火”，或是以臂豎國(guó)旗率民眾通過(guò)交戰(zhàn)區(qū)，或是“中國(guó)海軍接你們回家”，都以熱血的方式宣泄了觀眾的愛(ài)國(guó)主義和民族主義情感。他們不僅是中國(guó)軍人的形象代表，也是一個(gè)強(qiáng)大國(guó)家的象征。《戰(zhàn)狼》系列中，冷鋒與西方雇傭軍的善惡對(duì)壘，便以隱喻的方式暗示了某種國(guó)族競(jìng)爭(zhēng)及其結(jié)局。甚至連它們不斷沖高的票房紀(jì)錄，似乎都與國(guó)家文化軟實(shí)力產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，這正是無(wú)數(shù)觀眾自覺(jué)變成影片的“精神股東”、不斷刷新票房榜的根本原因。

《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等影片并不完美，除了劇作上的瑕疵以及某些爭(zhēng)議性的軍事細(xì)節(jié)外，過(guò)于簡(jiǎn)單直露的國(guó)族表達(dá)無(wú)疑也對(duì)其跨文化傳播造成了障礙，但它與中國(guó)觀眾之間的價(jià)值、情感聯(lián)系則是真實(shí)和強(qiáng)大的。關(guān)于中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展，筆者在幾年前曾有以下的觀點(diǎn)：“戰(zhàn)爭(zhēng)特效、視聽(tīng)震撼解決的只是藝術(shù)質(zhì)感的問(wèn)題，而建構(gòu)價(jià)值認(rèn)同、創(chuàng)造情感共鳴才是真正進(jìn)入思想與心靈的深層次問(wèn)題，也是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片面臨的艱巨課題和最大挑戰(zhàn)。任何關(guān)于歷史的講述與闡釋，其實(shí)都建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)當(dāng)下的體驗(yàn)與理解基礎(chǔ)之上，只有使二者的節(jié)律達(dá)成內(nèi)在一致，才能使觀眾產(chǎn)生真正的情感和心靈共鳴。尋找主導(dǎo)價(jià)值與普世價(jià)值之間的共通性、共同點(diǎn)，使之既能符合中國(guó)的國(guó)情，同時(shí)也能回應(yīng)觀眾真實(shí)的價(jià)值訴求與情感需求，這是未來(lái)中國(guó)軍事電影發(fā)展的關(guān)鍵所在”。[2]從此意義上看，所謂“文章合為時(shí)而著”，與時(shí)代心理、民族情感之間的這種共鳴共振，正是《戰(zhàn)狼2》等影片“燃爆”觀感的強(qiáng)大內(nèi)驅(qū)力，也是它們創(chuàng)造奇跡的真正秘密。不止軍事題材影片，與時(shí)代心靈之間的共鳴，對(duì)社會(huì)心理需求的呼應(yīng)，也正是“主旋律”電影發(fā)展中需要回應(yīng)和解決的基本課題，《戰(zhàn)狼2》等片的成功便是極佳的例證。

從《張思德》《云水謠》到《建國(guó)大業(yè)》《十月圍城》，從《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》到《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》《空天獵》《紅海行動(dòng)》，經(jīng)過(guò)十幾年的創(chuàng)新發(fā)展，“主旋律”電影已經(jīng)有了深刻的變化：在題材上，從傳統(tǒng)的革命歷史、“好人好事”題材，逐步拓展到了圍繞新時(shí)代強(qiáng)軍目標(biāo)的軍事變革以及全球化背景下的當(dāng)代軍事、外交等不同領(lǐng)域;在主題與觀念傳達(dá)上，從抽象的概念講述和單向灌輸，轉(zhuǎn)向?qū)τ谥髁鲀r(jià)值、時(shí)代心理、個(gè)體情感的關(guān)注與呼應(yīng);在敘事語(yǔ)態(tài)上，從高高在上的宣教模式，開(kāi)始轉(zhuǎn)向平等交流與對(duì)話;在藝術(shù)形態(tài)上，從“主旋律”電影的商業(yè)化探索到商業(yè)電影的“主旋律”轉(zhuǎn)向，從傳統(tǒng)劇情片模式到與戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛(ài)情片、動(dòng)作片等不同商業(yè)類型的自然融合，更加追求思想傳達(dá)與觀賞效果之間的平衡;在生產(chǎn)與傳播方式上，從依靠?jī)?nèi)部輸血的計(jì)劃體制下的封閉循環(huán)、市場(chǎng)與產(chǎn)業(yè)邊緣的看客，成長(zhǎng)為市場(chǎng)環(huán)境中的競(jìng)逐者，甚至成為電影產(chǎn)業(yè)的引領(lǐng)者?！爸餍伞彪娪霸趧?chuàng)新發(fā)展的道路上，不斷自我突破，從困境中突圍，最終開(kāi)始邁向了全面地崛起。

在仍然面臨挑戰(zhàn)的情況下，“主旋律”電影需要保持創(chuàng)造活力，適應(yīng)時(shí)代文化和審美的需求，不斷調(diào)整藝術(shù)策略，改進(jìn)跨文化傳播方式，增強(qiáng)文化與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，為中國(guó)由電影大國(guó)變?yōu)殡娪皬?qiáng)國(guó)提供強(qiáng)大推動(dòng)力。在這個(gè)過(guò)程中，“創(chuàng)新”將始終是“主旋律”電影發(fā)展的關(guān)鍵。

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