王干

《紅樓夢(mèng)》是誰(shuí)寫的？眾說(shuō)紛紜。

《紅樓夢(mèng)》的作者是困擾中國(guó)紅學(xué)的一個(gè)大問(wèn)題，近百年為《紅樓夢(mèng)》作者歸屬問(wèn)題無(wú)數(shù)的研究者殫精竭慮，也沒(méi)有能夠得出一個(gè)公認(rèn)的結(jié)論。雖然目前認(rèn)定前八十回是曹雪芹所著，但仍然會(huì)有一些不同之見(jiàn)斷斷續(xù)續(xù)冒出來(lái)。加之續(xù)著者的身份更加難以確定，至今人民文學(xué)出版社的《紅樓夢(mèng)》諸多版本中，有一款就是署上“曹雪芹、無(wú)名氏著”。

這“無(wú)名氏”變相宣告了《紅樓夢(mèng)》的“作者之死”，因?yàn)闊o(wú)名，無(wú)可確認(rèn)，作者也等于死亡了。“作者之死”曾是中國(guó)文學(xué)評(píng)論界感到新鮮而棘手的一個(gè)理論話題。上個(gè)世紀(jì)中期法國(guó)的羅蘭·巴特提出的“作者之死”不僅困擾了西方社會(huì)，也影響了中國(guó)文學(xué)理論界和評(píng)論界，對(duì)于“作者”的爭(zhēng)論自然也沒(méi)有停息過(guò)。羅蘭·巴特為了證明自己理論的正確性，甚至組織了《戀人絮語(yǔ)——一個(gè)解構(gòu)主義的文本》的研討和寫作以證實(shí)作者之死理論的必然性。如果我們把這兩個(gè)看似風(fēng)馬牛不相及的問(wèn)題放在一起進(jìn)行研究，可以發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》的寫作和傳播不僅可以說(shuō)明羅蘭·巴特“作者之死”理論的合理性，還可以證明經(jīng)典是“讀者”的誕生。

羅蘭巴特在一九六七年發(fā)表的《作者之死》提出，作品在完成之際，作者就已經(jīng)死亡，剩下的文化創(chuàng)發(fā)工作，就是讀者的權(quán)利了。唯有作者死亡，讀者才能誕生，所有閱讀活動(dòng)，都是讀者心靈與一個(gè)寫定的“文本”的對(duì)話，價(jià)值就在這個(gè)過(guò)程中被創(chuàng)造出來(lái)。也就是說(shuō)文本永遠(yuǎn)處于一個(gè)開(kāi)放狀態(tài)。

“作者”在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)那里不是一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)闆](méi)有著作權(quán)，沒(méi)有版稅，沒(méi)有知識(shí)版權(quán)，小說(shuō)屬于不登大雅之堂的，作者往往要隱姓埋名，比如蘭陵笑笑生，可以肯定的是一位有名氣的文人，由于《金瓶梅》的大膽和叛逆，他沒(méi)有敢于留下真實(shí)的姓名，至今還是不識(shí)他的真面貌。清代有個(gè)叫鐵珊的人，在《增訂太上感應(yīng)篇圖說(shuō)》中說(shuō)過(guò)這樣一段話：

“施耐庵做《水滸》，子孫三代皆啞。袁于今（明末清初小說(shuō)家、戲曲家）撰《西樓記》，患舌癢癥，自嚼其舌，不食不言，舌盡而死。高蘭墅（高鶚）撰《紅樓》，終生困厄。王實(shí)甫作《西廂》，至“北雁南飛”，忽仆地，嚼舌而死；金圣嘆評(píng)而刻之，身陷大辟，且絕嗣?！?/p>

鐵珊說(shuō)的事實(shí)自然無(wú)法查考，但對(duì)小說(shuō)家的惡毒詛咒一目了然。明清時(shí)代一些以正統(tǒng)自居的文人視小說(shuō)為惡俗之物，所以明清很多有才華的人寫了小說(shuō)也不敢署真名。《三國(guó)演義》《水滸》《封神榜演義》《金瓶梅詞話》《西游記》等名著的作者，到現(xiàn)在也如霧里看花，不少成為學(xué)術(shù)懸案。當(dāng)然，現(xiàn)在署名的作者不少是整理者，像《三國(guó)演義》《水滸傳》等都是根據(jù)民間流行的話本整理加工而成，羅貫中、施耐庵并不是原創(chuàng)意義上的作者。

曹雪芹是不是《紅樓夢(mèng)》的原創(chuàng)者至今也還有爭(zhēng)論的余音，有一點(diǎn)可以確定的是，《紅樓夢(mèng)》雖然運(yùn)用了話本小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，但《紅樓夢(mèng)》卻不是根據(jù)話本整理加工而成小說(shuō)，而是源自地地道道的文人創(chuàng)作。這一點(diǎn)學(xué)術(shù)界是有共識(shí)的，但由于《紅樓夢(mèng)》沒(méi)有寫完，加之傳播中脂硯齋、高鶚等人的介入，“作者”也成為一個(gè)被反復(fù)提及的問(wèn)題，乃至導(dǎo)致了“作者”的莫衷一是，霧里看花的效果其實(shí)導(dǎo)致了“作者”的消失。

羅蘭·巴特最初提出“作者死亡”的理論更多是從解構(gòu)主義哲學(xué)層面上來(lái)闡釋的，而照我看來(lái)，“作者的死亡”更多還體現(xiàn)在傳播學(xué)的意義上，因?yàn)榱_蘭·巴特在闡釋作者的死亡的同時(shí)，還派生出另一個(gè)概念，“讀者的誕生”，這里的“讀者”不是一般的被動(dòng)的接受者，而是有了主體意識(shí)的闡釋者和演繹者?！白髡叩乃劳觥焙汀白x者的誕生”都是在傳播過(guò)程中產(chǎn)生的，當(dāng)然在上個(gè)世紀(jì)六○年代的巴黎“革命風(fēng)潮”中，羅蘭·巴特這一顛覆性的話語(yǔ)主要是喚醒民眾的主體主動(dòng)性，讓閱讀的主動(dòng)性取代接受的被動(dòng)性，是傳播學(xué)中的民主精神的闡發(fā)，同時(shí)也是巴黎五月風(fēng)暴革命在羅蘭·巴特的體現(xiàn)，可以說(shuō)這是文本中的無(wú)政府主義的體現(xiàn)。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的文學(xué)理論中，作家是上帝，是權(quán)力無(wú)邊的皇上，而讀者的誕生，則宣告了這一極權(quán)的終結(jié)，將閱讀的權(quán)力還給讀者，每個(gè)讀者都可以成為作者。

羅蘭·巴特的理想主義閱讀理論，他平等、自由近乎“共產(chǎn)”的傳播思想，在很多人看來(lái)近乎是烏托邦，是不可實(shí)施的美好藍(lán)圖。羅蘭·巴特為了證實(shí)這一理想的可能性，還專門進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，《戀人絮語(yǔ)》就是“作者已死”理論的實(shí)驗(yàn)成果，但由于《戀人絮語(yǔ)》過(guò)于學(xué)術(shù)，也由于采集的文本過(guò)于分散，其實(shí)很難與羅蘭·巴特的理論匹配。人們對(duì)這本解構(gòu)主義的文本的興趣更多的時(shí)候因?yàn)閷?duì)羅蘭·巴特“作者已死”理論的興趣，而《戀人絮語(yǔ)》并沒(méi)有加深人們對(duì)其理論的理解，反而加深了人們對(duì)“作者已死”理論的懷疑。

假如羅蘭·巴特能夠接觸到《紅樓夢(mèng)》，尤其接觸到《紅樓夢(mèng)》的傳播史，他一定會(huì)理直氣壯地說(shuō)：我的理論是有實(shí)用性的，偉大的作品的“作者”其實(shí)就是由“讀者”構(gòu)成的。

一、 脂硯齋“復(fù)調(diào)”敘述

雖然對(duì)脂硯齋的爭(zhēng)議很多，但有一點(diǎn)可以確認(rèn)，脂硯齋是《紅樓夢(mèng)》最早的讀者之一（哪怕脂硯齋是曹雪芹的化身，他也是用讀者的身份去進(jìn)行評(píng)點(diǎn)的），而且從各種脂評(píng)版本發(fā)現(xiàn)他介入了《紅樓夢(mèng)》的原創(chuàng)。脂硯齋是何人？至今學(xué)界沒(méi)有得出一個(gè)公認(rèn)的結(jié)論，有人說(shuō)是曹雪芹自己，有人說(shuō)是他妻子，還有人說(shuō)他是曹雪芹的叔父或者堂兄弟，這某種程度上也印證了“作者之死”的理論可能。從脂批的內(nèi)容來(lái)看，脂硯齋是知曉、熟悉小說(shuō)中所描寫的生活的，他時(shí)不時(shí)以一個(gè)過(guò)來(lái)人的口氣來(lái)確認(rèn)“實(shí)有其事” “真有是事”，像今天的非虛構(gòu)體裁似的。在一些評(píng)點(diǎn)中，他直接宣稱自己是“夢(mèng)中之人”。第四十八回寫到剛到沁芳亭，只見(jiàn)李紈與眾姊妹方從王夫人處回來(lái)，寶釵正告訴他們說(shuō)他夢(mèng)中作詩(shī)說(shuō)夢(mèng)話。庚辰本雙行夾批：“一部大書起是夢(mèng)，寶玉情是夢(mèng)，賈瑞淫又是夢(mèng)，秦之家計(jì)長(zhǎng)策又是夢(mèng)，今作詩(shī)也是夢(mèng)，一并‘風(fēng)月鑒亦從夢(mèng)中所有，故‘紅樓夢(mèng)也。余今批評(píng)亦在夢(mèng)中，特為夢(mèng)中之人作此一大夢(mèng)也。脂硯齋?！?/p>

很顯然， 脂硯齋成為了小說(shuō)的第二敘事人，這個(gè)敘事人就是現(xiàn)代小說(shuō)夢(mèng)寐以求的“復(fù)調(diào)”。

復(fù)調(diào)理論是前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金創(chuàng)設(shè)的概念?！皬?fù)調(diào)”也叫“多聲部”，本為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。巴赫金借用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)概括陀斯妥耶夫斯基小說(shuō)的詩(shī)學(xué)特征，用來(lái)區(qū)別“那種基本上屬于獨(dú)白型（單旋律）的已經(jīng)定型的歐洲小說(shuō)模式”。中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》等都是這種獨(dú)白型的小說(shuō)，而且是作家全知全能的獨(dú)白。研究者認(rèn)為，“獨(dú)白型”小說(shuō)就是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意志支配下層層展開(kāi)。在這類小說(shuō)中，全部事件都是作為客體對(duì)象加以表現(xiàn)的，主人公也都是客體性的人物形象，都是作者意識(shí)的客體。雖然這些主人公也在說(shuō)話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是經(jīng)由作者意志的“過(guò)濾”之后得以放送的，只具有有限地普遍性地刻畫性格和展開(kāi)情節(jié)，而不能塑造出多種不同的聲音，因而并不形成自己的獨(dú)立“聲部”，聽(tīng)起來(lái)就像是一個(gè)聲部的合唱。主人公的意志實(shí)際上統(tǒng)一于作者的意識(shí)，喪失自己獨(dú)立存在的可能性。endprint

復(fù)調(diào)理論也稱為“對(duì)話”理論，巴赫金認(rèn)為，人類情感的表達(dá)、理性的思考乃至任何一種形式的存在都必須以語(yǔ)言或話語(yǔ)地不斷溝通為基礎(chǔ)，“兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”，對(duì)話無(wú)處不在，廣泛而深入，“……在每一句話、每一個(gè)手語(yǔ)、每一次感受中，都有對(duì)話的回響（微型對(duì)話）”，而且，“人是作為一個(gè)完整的聲音進(jìn)入對(duì)話。不僅以自己的思想，而且以自己的命運(yùn)、自己的全部個(gè)性參與對(duì)話”。陀思妥耶夫斯基的對(duì)話性體現(xiàn)在小說(shuō)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而脂硯齋的點(diǎn)評(píng)則是“外掛”性質(zhì)的，這種外掛和以往金圣嘆等人的點(diǎn)評(píng)又不一樣，金圣嘆等人的點(diǎn)評(píng)是作家成書之后文本凝固以后進(jìn)行的，脂硯齋則是在文本創(chuàng)作的過(guò)程中進(jìn)行的，所以“對(duì)話”是活性的，是真正介入到文本內(nèi)部的。這種介入還是直接與人物對(duì)話的方式，如庚辰本第二十六回一條行批：“玉兄若見(jiàn)此批，必云‘老貨，他處處不放松我，可恨可恨！回思將余比作釵，顰等乃一知己，余何幸也！一笑?！蓖貙氂褚痪洹岸嗲樾〗阃x帳”惹惱黛玉，其旁行批云：“我也要惱”。

這是與作者對(duì)話，也是與人物對(duì)話，巴赫金如果見(jiàn)到這樣的點(diǎn)評(píng)，肯定會(huì)拍案叫絕，脂硯齋是我知音也。

脂硯齋當(dāng)然沒(méi)有想到要去表現(xiàn)什么“復(fù)調(diào)”理論，而是擔(dān)心這樣一部杰作被埋沒(méi)，希望小說(shuō)能夠“傳”下去，才運(yùn)用這樣的評(píng)點(diǎn)方式。這要從明清小說(shuō)的“經(jīng)典化”說(shuō)起。明末清初流傳廣、影響大的小說(shuō)都是經(jīng)過(guò)評(píng)家點(diǎn)評(píng)的本子，而沒(méi)有評(píng)語(yǔ)的“白頭本”是很難流行的，也很少成為經(jīng)典的。金圣嘆評(píng)點(diǎn)腰斬《水滸》，張竹坡評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》，毛宗崗評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》，都是經(jīng)典化的成功范例。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)腰斬《水滸》時(shí)還以假托古本的名義出現(xiàn)，清初毛宗崗也曾仿效金圣嘆刪改《水滸傳》的做法，號(hào)稱得《三國(guó)演義》古本，對(duì)羅貫中原著進(jìn)行刪改，并在章回之間夾寫批語(yǔ)，題為“圣嘆外書” “聲山別集”，又偽作金圣嘆序冠于卷首。而且，據(jù)專家考證，毛宗崗對(duì)《三國(guó)演義》的評(píng)點(diǎn)也不是一人完成，是和父子合作的成果。

脂硯齋對(duì)小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)也是借鑒了這些評(píng)家的成果，又由于“非虛構(gòu)”的介入，構(gòu)成了小說(shuō)的“第二敘事人”和“第二作者”。

二、 高鶚讓“作者已死”

《紅樓夢(mèng)》的魅力還在于有個(gè)高鶚。

高鶚的功過(guò)至今人們還在評(píng)說(shuō)，但是如果沒(méi)有高鶚（當(dāng)然還算上程偉元），《紅樓夢(mèng)》可能還只有半部《石頭記》（當(dāng)然有人認(rèn)為《石頭記》名字比《紅樓夢(mèng)》更好），可能不會(huì)傳播太廣。都說(shuō)“半部論語(yǔ)治天下”，假如真的只有半部《論語(yǔ)》，孔子的形象和魅力絕對(duì)不會(huì)像今天這么受人追捧。對(duì)于講究圓滿、講究完整的中國(guó)文化來(lái)說(shuō)，殘缺不會(huì)是經(jīng)典，設(shè)想一下如果中國(guó)將觀音雕塑成一個(gè)斷臂維納斯，是不會(huì)有人膜拜的。在古代，中國(guó)人寧可相信一個(gè)模仿的精品、相信一個(gè)造假的贗品，也不會(huì)去朝拜一個(gè)殘缺不齊的真品，吳道子的《觀音像》、王羲之的《蘭亭集序》都不是真跡，但都是完整的作品所以人們膜拜，甚至連集字的《圣教序》人們也膜拜。而半部《紅樓夢(mèng)》在中國(guó)的命運(yùn)是可以想象的，所以，程偉元鼓動(dòng)或者誘惑高鶚去續(xù)《紅樓夢(mèng)》其實(shí)是滿足中國(guó)讀者的閱讀心理。如果沒(méi)有胡適等人的考證，讀者壓根兒不知道還有“續(xù)書”這回事，在最普通的讀者那里，《紅樓夢(mèng)》就是一部完整的書。

這說(shuō)明什么問(wèn)題？作者已死。為什么這么說(shuō)呢？按照俞平伯先生的說(shuō)法，“小說(shuō)不可續(xù)”，“凡書都不能續(xù)”， 他認(rèn)為：“文章貴有個(gè)性，續(xù)他人底文章，卻最忌的是個(gè)性。因?yàn)楸憩F(xiàn)了你底個(gè)性，便不能是續(xù)作；如一定要續(xù)作，當(dāng)然須要尊重作者的個(gè)性，時(shí)時(shí)去代他立言。但果然如此，阻抑自己底才性所長(zhǎng)，而俯仰隨人，不特行文時(shí)如囚犯一樣未免太苦，且即使勉強(qiáng)成文，也只是‘尸居余氣罷了”（《論續(xù)書底不可能》）。俞平伯的結(jié)論是，“我以為凡書都不能續(xù)，不但《紅樓夢(mèng)》不能續(xù)，凡續(xù)書的人都失敗”（同上）。

盡管如此，俞平伯還是稱高鶚是“光榮的失敗”，“不能續(xù)”是傳統(tǒng)文論意義上的，所以，不論如何，都是“失敗”。而“光榮”則是一個(gè)很高的評(píng)價(jià)，因?yàn)椤肮鈽s”的原因是不論人們?cè)趺捶Q呼后四十回什么樣的“尾”，能夠續(xù)下尾大不掉來(lái)確實(shí)是很不容易也是很光榮的，正如俞平伯先生在《紅樓夢(mèng)辯》中寫到那樣，“《紅樓夢(mèng)》是部沒(méi)有完成的書，所以歷來(lái)人都喜歡續(xù)他”（俞平伯《紅樓夢(mèng)辨》）。二百多年來(lái)，續(xù)補(bǔ)《紅樓夢(mèng)》的書，除高鶚外，尚有《紅樓圓夢(mèng)》《綺樓重夢(mèng)》等數(shù)十種。這些續(xù)補(bǔ)，都是把黛玉從墳中拖，讓寶玉拜相封王，終于“蘭桂齊芳”式的狗尾續(xù)貂，無(wú)一成功者。高鶚的后四十回，盡管遭受頗多詬病，但跟著曹雪芹流傳下來(lái)能不光榮嗎？

最為光榮的事，則是高鶚在一段時(shí)間內(nèi)居然沒(méi)有署自己的名字，沒(méi)有要著作權(quán)，直接署上曹雪芹一個(gè)人著，人們以為是曹雪芹的原作。當(dāng)然，程偉元也起了推波助瀾的作用，推說(shuō)后四十回得之于“故紙堆中”，和“鼓擔(dān)上”。這些遮掩的詞，其實(shí)是為了瞞騙讀者，讓讀者相信《紅樓夢(mèng)》一百二十回是一人所為，不是續(xù)作。程偉元這么做，是有商業(yè)的目的，他大量印刷，是為了銷書，是賺錢。但反過(guò)來(lái)證明了一個(gè)過(guò)二百多年才出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義的理論命題：作者死了。

高鶚之后，續(xù)《紅樓夢(mèng)》的人前赴后繼，迄今當(dāng)代，也有很多作家躍躍欲試，新時(shí)期文學(xué)嶄露頭角并一舉奠定傷痕文學(xué)地位的劉心武先生晚年專心研究《紅樓夢(mèng)》，且續(xù)了一百零八回的新作。也加入了《紅樓夢(mèng)》作者的行列。當(dāng)代作家向《紅樓夢(mèng)》致敬，劉心武不是第一人，也不是最后一人，還會(huì)有人在續(xù)紅的路上艱難行走，如此洋洋大觀，正好說(shuō)明“作者”不是神圣不可侵犯的，眾多的聲音聚集到一個(gè)空間里，正是一種奇異的的文本。

三、 “紅學(xué)”的眾聲喧嘩與“狂歡”

后現(xiàn)代主義言稱“作者已死”，其實(shí)是對(duì)作者中心主義的一種解構(gòu)，將閱讀的中心轉(zhuǎn)移到讀者那里，是解放讀者、解放閱讀的一種思路。這里說(shuō)的作者，與著作權(quán)意義上的作者是不太一樣的，但《紅樓夢(mèng)》的成熟過(guò)程和傳播過(guò)程，對(duì)“作者”的消解是雙重意義上的，既是文本閱讀內(nèi)部的，也是文本外部的。隨著《紅樓夢(mèng)》興起的“紅學(xué)”則是從文本內(nèi)部向外延伸到文本外部的。endprint

在中國(guó)，“紅學(xué)”是一門顯學(xué)。據(jù)現(xiàn)有的資料記載，從一七五四年開(kāi)始，“紅學(xué)”便開(kāi)始起步，這就是《脂硯齋重評(píng)《石頭記》》的問(wèn)世。《紅樓夢(mèng)》的命運(yùn)很奇妙，不知道是曹雪芹擔(dān)心明珠暗投，還是小說(shuō)的寫作起初有“集體創(chuàng)作”嫌疑，小說(shuō)未完成就有各種書名和版本問(wèn)世，“《紅樓夢(mèng)》旨意。是書題名極多，《紅樓夢(mèng)》是總其全部之名也。又曰《風(fēng)月寶鑒》，是戒妄動(dòng)風(fēng)月之情。又曰《石頭記》，是自譬石頭所記之事也。此三名則書中曾已點(diǎn)睛矣。如寶玉做夢(mèng)，夢(mèng)中有曲名曰《紅樓夢(mèng)》十二支，此則《紅樓夢(mèng)》之點(diǎn)睛。又如賈瑞病，跛道人持一鏡來(lái)，上面即鏨“風(fēng)月寶鑒”四字，此則《風(fēng)月寶鑒》之點(diǎn)睛。又如道人親見(jiàn)石上大書一篇故事，則系石頭所記之往來(lái)，此則《石頭記》之點(diǎn)睛處。然此書又名曰《金陵十二釵》，審其名則必系金陵十二女子也”。

而作者也是五花八門，吳玉峰，孔梅溪，棠村等似乎都參與過(guò)寫作，脂硯齋就更不用說(shuō)了，但真正的作者曹雪芹甚至在小說(shuō)中被說(shuō)作是“披閱、增刪”，小說(shuō)第一回完全采用現(xiàn)代戲劇派“隔離效果”，交代小說(shuō)的由來(lái)?！胺綇念^至尾抄錄回來(lái)，問(wèn)世傳奇。從此空空道人因空見(jiàn)色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。至吳玉峰題曰《紅樓夢(mèng)》。東魯孔梅溪?jiǎng)t題曰《風(fēng)月寶鑒》。甲戌眉批：雪芹舊有《風(fēng)月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之。后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》”。

一開(kāi)始就與“解讀”掛上鉤，一開(kāi)始就“眾聲喧嘩”，就從“文本中心”轉(zhuǎn)向“讀者中心”， 現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的《石頭記》還是脂硯齋重評(píng)的，也就是說(shuō)之前脂硯齋已經(jīng)評(píng)點(diǎn)過(guò)了，一部小說(shuō)未完稿就有“讀者”如此深度的“介入”，這在經(jīng)典小說(shuō)的創(chuàng)作與傳播中是第一次。縱觀全世界的文學(xué)史，大約只有莎士比亞的創(chuàng)作可以和曹雪芹有相似之處，但莎士比亞是戲劇，戲劇的表演特征造就了劇本的開(kāi)放性、對(duì)話性和眾聲喧嘩的狂歡特征，而小說(shuō)自身的封閉性和個(gè)人性是必須以“文本為中心”的。曹雪芹和脂硯齋開(kāi)啟的文本閱讀模式，給后來(lái)的“紅學(xué)”提供了眾聲喧嘩的巨大可能。

從一七五四年開(kāi)始的“紅學(xué)”到一九○二年，后來(lái)被人們稱之為“舊紅學(xué)”，之后的《紅樓夢(mèng)》研究被稱之為“新紅學(xué)”。因?yàn)轼f片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，隨著現(xiàn)代文明和科學(xué)民主思想的進(jìn)入，“紅學(xué)”也開(kāi)始進(jìn)入新的格局，和啟蒙與科學(xué)時(shí)代潮流的相關(guān)聯(lián)。一九○二年，梁?jiǎn)⒊l(fā)表了《論小說(shuō)與群治的關(guān)系》，一九○四年，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》問(wèn)世，前者強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的“革命”功能，而王國(guó)維則用西方的悲劇美學(xué)來(lái)闡釋《紅樓夢(mèng)》，一九二一年胡適發(fā)表的《紅樓夢(mèng)考證》將中國(guó)的“小學(xué)”功夫和西方的實(shí)證科學(xué)精神相結(jié)合，成為“新紅學(xué)”的劃時(shí)代之作。中華人民共和國(guó)成立以后，由于毛澤東主席的提倡，《紅樓夢(mèng)》研究從專家治紅發(fā)展到群眾評(píng)紅，閱讀《紅樓夢(mèng)》、研究《紅樓夢(mèng)》的人數(shù)空前而絕后。最為有趣的是，“文革”是文化專制最為嚴(yán)酷的時(shí)期，其他領(lǐng)域基本是一個(gè)聲音，一個(gè)腔調(diào)，但在《紅樓夢(mèng)》的研究中，還是可以適度進(jìn)行學(xué)術(shù)探討和爭(zhēng)鳴。

不論是“舊紅學(xué)”還是“新紅學(xué)”，包括建國(guó)后的群眾紅學(xué)，發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》都能夠承載那個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神，這中間自然有很多“誤讀”和過(guò)度解讀，但一部小說(shuō)能夠經(jīng)得起不同時(shí)代、不同人群、不同思維的解讀，確實(shí)是一部大書，所以毛澤東在《論十大關(guān)系》中說(shuō)中國(guó)的地大物博、歷史悠久、人口眾多外，還有一部《紅樓夢(mèng)》，也是看到了小說(shuō)豐富的內(nèi)涵。

“舊紅學(xué)” “新紅學(xué)”的流派眾多，一九四九年后的紅學(xué)因?yàn)槊癖姷慕槿?，研究和解讀的方式更為多樣和紛繁，稱得上是真正的“眾聲喧嘩”，“亂花漸欲迷人眼”，人們期待的百花齊放百家爭(zhēng)鳴的局面在“紅學(xué)”領(lǐng)域基本形成。哪怕在一段時(shí)間內(nèi)俞平伯等被作為“資產(chǎn)階級(jí)”批判，自由爭(zhēng)鳴的氛圍僵持了，但“群眾”釋放出來(lái)的“眾聲喧嘩”效果至今還余音裊裊。羅蘭·巴特說(shuō)的作者之死，其實(shí)是為了讓每個(gè)讀者都有作者的權(quán)利，也就是巴赫金說(shuō)的“眾聲喧嘩”。巴赫金認(rèn)為在一個(gè)文本里，各種各樣的文學(xué)思想進(jìn)行著爭(zhēng)辯，對(duì)話。“眾聲喧嘩”的、充滿了享樂(lè)欲望的文化，即巴赫金所說(shuō)的‘狂歡節(jié)（carnival）式文化?！?/p>

按照解構(gòu)主義的理論，“紅學(xué)”本身也構(gòu)成了一個(gè)巨大的文本，紅學(xué)家們踩著曹雪芹留下來(lái)的文本遺體，進(jìn)行各自的陳述和創(chuàng)作，是一場(chǎng)文化狂歡的嘉年華。

責(zé)任編輯：趙燕飛endprint