張舒娜

摘要：芭蕾舞劇，起源于文藝復(fù)興時期的意大利，是由舞蹈演員身著舞蹈著裝，在音樂的伴奏下用足尖表演的戲劇。至19世紀(jì)，芭蕾舞劇一直遵循著芭蕾所規(guī)定的范式，即原有程式的規(guī)范與風(fēng)格，被稱之為古典芭蕾，這一時期的代表作品有《天鵝湖》《吉賽爾》《葛蓓莉亞》等。然而，20世紀(jì)初期，人口、知識、信息的聚集與爆炸，現(xiàn)代藝術(shù)思潮的輻射與影響，古典芭蕾在俄國鼎盛而后衰落的遭遇，俄國一批不滿于保守現(xiàn)狀、在自己的國家無法實(shí)現(xiàn)芭蕾改革理想的精英們，以“俄國芭蕾舞團(tuán)”的名義，駐進(jìn)巴黎，用大批清新別致、富于創(chuàng)意的產(chǎn)品，開拓出一個“現(xiàn)代芭蕾”的嶄新時代?，F(xiàn)代芭蕾舞劇或是對古典芭蕾舞劇進(jìn)行形式上的變化，或是吸收現(xiàn)代舞的編舞方法與技巧，其代表作品有《火鳥》《春之祭》《小夜曲》《時代舞者》等。

關(guān)鍵詞：古典芭蕾 現(xiàn)代芭蕾 舞劇 音樂

中圖分類號：J618 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0078-03

音樂在芭蕾舞劇中有著非常重要的作用，芭蕾舞劇的質(zhì)量及其藝術(shù)水平與芭蕾舞劇所運(yùn)用的音樂有著不可分割的密切聯(lián)系，可以說，音樂對芭蕾舞劇的成功與發(fā)展有著關(guān)鍵的決定作用。18世紀(jì)以前，通常以朗誦、歌唱、雜耍等要素來闡述故事，自英國舞蹈家約翰·韋弗在《馬爾斯與維納斯的愛情》中借助音樂、舞蹈，以啞劇的形式來敘述故事，音樂與舞蹈、啞劇的結(jié)合為芭蕾成為一門獨(dú)立的表演藝術(shù)鋪平了道路，“情節(jié)芭蕾”或者說是“戲劇芭蕾”誕生。自此，芭蕾成為了僅包含音樂與舞蹈這兩個要素的藝術(shù)形式。在發(fā)展過程中，芭蕾音樂也日益凸顯其重要性，從最初的附加條件，因其獨(dú)特的魅力，為芭蕾舞劇提供源源不竭的創(chuàng)作源泉，逐漸成為芭蕾舞劇的核心要素。

對芭蕾音樂的藝術(shù)性做出重要貢獻(xiàn)的，不可避免地要談及柴可夫斯基。柴可夫斯基是古典芭蕾的代表者，他最出名的三部舞劇《睡美人》《胡桃夾子》《天鵝湖》將交響音樂的特征引入到芭蕾音樂中，使音樂成為芭蕾舞的“靈魂”，自此音樂在芭蕾中起了主導(dǎo)作用。而現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂的重要代表之一則是斯特拉文斯基，他所創(chuàng)作的《春之祭》《火鳥》等作品被視為對19世紀(jì)歐洲傳統(tǒng)音樂的顛覆和挑戰(zhàn)，在諸多方面有著一種徹底與古典芭蕾舞劇音樂決斷的決心。

據(jù)此，本文試圖通過古典芭蕾代表柴可夫斯基與現(xiàn)代芭蕾代表斯特拉文斯基兩位大師的芭蕾舞劇音樂作品，對古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾舞劇的音樂進(jìn)行對比探析，探索芭蕾舞劇音樂的轉(zhuǎn)變。

一、音樂創(chuàng)作背景的對比

音樂創(chuàng)作家的音樂創(chuàng)作雖然與個人特質(zhì)有極大的相關(guān)性，但不可避免地深受時代背景的影響。

19世紀(jì)是西方音樂史上的浪漫主義時期，這一時期也出現(xiàn)了民族主義的潮流，因而音樂創(chuàng)作家基于自己的國度，通過對本民族音樂文化的解讀，將民族風(fēng)味的元素和材料融入到音樂樂曲的創(chuàng)作中。柴可夫斯基生長于19世紀(jì)中后期的俄國貴族家庭，進(jìn)入當(dāng)時尊重古典傳統(tǒng)范式的圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，這對柴可夫斯基對傳統(tǒng)范式的尊重、對浪漫主義的追求有著深遠(yuǎn)的影響。他在創(chuàng)作芭蕾舞劇音樂時，注重歷史與傳統(tǒng)，將俄羅斯民族特有的深沉憂郁與西歐音樂的傳統(tǒng)結(jié)合起來，使舞劇音樂呈現(xiàn)略微憂傷但又典雅、優(yōu)美的古典芭蕾氣質(zhì)。在音樂創(chuàng)作時，他通常專注于舞劇演員表演的人物心理情感，注重用單純的樂器演奏來有效表達(dá)豐富的情感需要，受浪漫主義思潮以及俄羅斯民族特質(zhì)的影響，他的作品呈現(xiàn)一絲憂傷但又明媚不失典雅的特質(zhì)，同時受古典范式的影響，他側(cè)重于樂曲的和諧性、器樂的默契性。

隨著20世紀(jì)初第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，戰(zhàn)后時代人們對新秩序、新精神的渴望急需被滿足，人們普遍認(rèn)為19世紀(jì)中后期的浪漫主義與曾經(jīng)的舊秩序是緊密聯(lián)系的，浪漫主義與戰(zhàn)后新秩序的重建顯然是不相對稱的，大多數(shù)人開始認(rèn)為浪漫主義是一種矯揉造作、裝腔作勢，這樣一種對浪漫主義的厭惡之感使得19世紀(jì)像是一段歷史上的過失，許多音樂創(chuàng)作家試圖去忘卻、摒棄19世紀(jì)音樂創(chuàng)作的影響，而尋求比19世紀(jì)更為早期的音樂作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)與新出發(fā)點(diǎn)。1920年，意大利作曲家布索尼公開發(fā)表了一封《新的古典主義》的信件，從此解開了一場名為新古典主義的音樂運(yùn)動。人們對音樂的需求與觀念上的轉(zhuǎn)變，新古典主義運(yùn)動的興起，這一時代背景的變化深刻地影響了作曲家，在不同程度上反映在他們的創(chuàng)作中。雖然這一時期開始出現(xiàn)新古典主義風(fēng)格的音樂作品，但從音樂史來看，新古典主義的開端，始于斯特拉文斯基。斯特拉文斯基在創(chuàng)作芭蕾舞劇音樂時，雖然以俄羅斯神話為創(chuàng)作題材，在俄羅斯民族氣質(zhì)中揉入原始主義，但同時融入自己的人生經(jīng)驗(yàn)，注重自己的風(fēng)格與節(jié)奏，摒棄古典芭蕾的模式，采取新奇詭變、精小短促的現(xiàn)代表現(xiàn)主義風(fēng)格。

由此可見，古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂首先由于時代創(chuàng)作背景的差異性而導(dǎo)致其異質(zhì)性。浪漫主義與民族主義使得古典芭蕾舞劇音樂憂郁、典雅、柔和，而新古典主義與對原始主義的回歸，使得現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂新奇富有張力。

二、音樂節(jié)奏旋律的對比

古典芭蕾舞劇音樂創(chuàng)作因遵循固定的創(chuàng)作模式，因而音樂整體上呈現(xiàn)較強(qiáng)的和諧感。柴可夫斯基舞劇音樂的旋律有一種動人的感召力，他根據(jù)戲劇結(jié)構(gòu)的安排、情節(jié)的發(fā)展來創(chuàng)作音樂旋律的高低起伏與發(fā)展變化，從而呈現(xiàn)舞劇的統(tǒng)一性與和諧感。另外，柴可夫斯基還通過反復(fù)的主題旋律，增加舞劇音樂的層次性，使舞劇音樂的內(nèi)在呈現(xiàn)飽滿感，這一音樂技巧，后來被稱之為音樂的交響詩化。同時，他善于運(yùn)用各種管弦樂器，特別是小提琴、大提琴和雙簧管，用其柔和的音色烘托出舞劇音樂主題的柔情。古典芭蕾舞劇音樂強(qiáng)調(diào)音樂的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍與舞蹈表演融為一體，不管是音樂結(jié)構(gòu)、音樂節(jié)奏還是音樂和聲等方面，都要求盡量與舞劇結(jié)構(gòu)、舞劇情節(jié)、舞劇情感表達(dá)等呈現(xiàn)一致，因此音樂旋律優(yōu)美、悅耳，音樂節(jié)奏和諧、默契。

正如前文所述，古典芭蕾19世紀(jì)末期日落西山，為了改變現(xiàn)狀，一批精英試圖通過改變過去的范式重振芭蕾?，F(xiàn)代芭蕾舞劇音樂創(chuàng)作的代表之一，斯特拉文斯基打破傳統(tǒng)芭蕾中規(guī)中矩的固定節(jié)奏范式，在音樂編曲上，不受傳統(tǒng)小節(jié)線的約束，頻繁移動曲子中的重音位置，音樂節(jié)奏從而變得無規(guī)律性、非周期性，因而音樂旋律上給人一種原始、粗獷、怪誕的感覺。這一“非傳統(tǒng)節(jié)奏手法”有別于傳統(tǒng)概念上的常規(guī)節(jié)拍，對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作編曲產(chǎn)生了極大的影響，也使得音樂家更加注重節(jié)奏要素在創(chuàng)作中的變革。endprint

最能體現(xiàn)斯特拉文斯基難以捉摸的復(fù)雜節(jié)奏的樂曲，當(dāng)屬《春之祭》。在《春之祭》舞劇音樂中，基本上沒有明亮的旋律，初次欣賞時更多地可能是樂器敲擊狂亂的感覺，音樂中強(qiáng)弱節(jié)拍是一種不平衡的狀態(tài)，重音呈現(xiàn)不規(guī)則，規(guī)律節(jié)奏與不規(guī)律節(jié)奏反復(fù)交替交織，復(fù)節(jié)奏、附加節(jié)奏、變化拍號的運(yùn)用手法，促成節(jié)奏的錯亂而又不失有致。這種節(jié)奏節(jié)拍不斷變化地組合，樂曲氛圍時而緊張，時而怪異，樂曲旋律跌單起伏，使得《春之祭》這一芭蕾舞劇音樂獨(dú)特性很強(qiáng)，極其容易與其他曲子區(qū)分開來，對聽眾的耳朵有著革命效果。

三、音樂力度情感的對比

音樂力度是指音樂演奏上力量使用的大小，在樂曲中一般用強(qiáng)弱及其變化來表現(xiàn)。音樂情感的表達(dá)可以從音樂力度的表現(xiàn)上來呈現(xiàn)。

古典芭蕾音樂樂譜上力度標(biāo)記較為規(guī)律，強(qiáng)弱層次較為平滑，多用柔板來表達(dá)情感，音樂力度是溫和綿延逐漸推向高潮，也由此古典芭蕾舞劇的音樂在情感表達(dá)上偏向于柔和、浪漫、積極向上。柴可夫斯基的舞劇音樂作品，音樂速度以柔板、慢板為主，音樂主題思想鋪陳在音樂段落中，音樂段落層層推進(jìn)，進(jìn)而達(dá)到高潮。比如，《天鵝湖》中第二幕的柔板旋律中，柴可夫斯基用大提琴與小提琴作為旋律的伴奏，在爛漫清新的主題旋律上，舞蹈演員扮演的人物內(nèi)心情感淋漓盡致地通過音樂形象上表現(xiàn)出來；又如《睡美人》第一幕的慢板旋律中，主題樂段分為三個，每段逐層遞進(jìn)，將人物情感推向狂熱愛情的高潮。柴可夫斯基用交響樂的發(fā)展以及樂器的絕美搭配，來充實(shí)表現(xiàn)舞劇音樂的力量和內(nèi)涵。柴可夫斯基在創(chuàng)作中飽滿的樂觀精神、詩意的童話情節(jié)以及對光明與善良的向往，都使得他的舞劇音樂有一種細(xì)膩、柔情的情感。

現(xiàn)代芭蕾舞劇的音樂，對力度的追求毫不吝惜，和聲的使用大膽豐富，樂曲呈現(xiàn)出敏銳、深沉、張力的情感特點(diǎn)。以斯特拉文斯基的《春之祭》為例，《春之祭》樂譜上的力度標(biāo)記有十幾個層次，非常細(xì)致，從極強(qiáng)到極弱各個層次的強(qiáng)弱標(biāo)識在樂譜上均可見，時而突發(fā)重音，時而休止，時而極強(qiáng)，時而回落。斯特拉文斯基通過這種力度反復(fù)錯落的方式來表現(xiàn)祭品少女的心理情感變化，聽眾也跟隨著這種跳躍性地?cái)U(kuò)張音符，寧靜與緊張情緒反復(fù)交織。斯特拉文斯基對舞劇音樂的力度表現(xiàn)要求紛繁復(fù)雜，打擊樂、弦樂、管樂等各自的樂器組曲譜上的力度并不一致，他用力度重音交替的方式，用不規(guī)則的重拍順序、不同層次的力度記號，用極強(qiáng)極弱的力度對比、用突然的鳴奏與噶然的休止，看似紛繁雜亂，實(shí)則推向音樂的高潮以及情感的高點(diǎn)。

四、結(jié)語

古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂產(chǎn)生的差異，主要深受時代背景變化的影響，不管是新古典主義思潮取代浪漫主義，還是人們對改變現(xiàn)狀的渴求，都影響了芭蕾舞劇音樂的轉(zhuǎn)變，從而使得不管是在節(jié)奏、旋律、力度還是音樂情感表達(dá)上都產(chǎn)生了差異。然而古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂不能割斷開來，二者也是一脈相承的關(guān)系，如果對古典芭蕾舞劇音樂不了解不解析，對現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂便不能真正地賞析與理解。柴可夫斯基與斯特拉文斯基分別是古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾時代最重要的音樂家代表之一，他們的音樂作品鮮明地反映了所屬芭蕾時代的特征，不僅對俄羅斯本國的音樂，乃至于對世界音樂史的發(fā)展都有著不可動搖的影響，他們都用音樂真實(shí)地表達(dá)自己的情感。柴可夫斯基注重歷史與傳統(tǒng)，感情細(xì)膩柔和，斯特拉文斯基注重自我的獨(dú)創(chuàng)性，風(fēng)格具有異質(zhì)性，一百多年來，無數(shù)后來的音樂家或效仿或受啟發(fā)，在舞臺上或重現(xiàn)或重塑兩位大師的經(jīng)典作品，在我們緬懷過去的同時，也對未來芭蕾舞劇音樂的發(fā)展有著更多的期待。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹茜.柴可夫斯基舞劇音樂創(chuàng)作研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（02）.

[2]高靜.斯特拉文斯基的芭蕾舞劇音樂[J].銅陵學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（03）.

[3]劉艷.淺析芭蕾舞劇中的音樂魅力[J].大舞臺，2011，（11）.

[4]都婷燁.論古典芭蕾到現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂的轉(zhuǎn)變——以《天鵝湖》與《春之祭》為例[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，（02）.endprint