周景雷??

最近一二十年以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作從題材上來(lái)說(shuō)大致集中在三個(gè)方面，即都市的膨脹、鄉(xiāng)村的頹敗和歷史的重拾。有意思的是，如果我們仔細(xì)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，都市和鄉(xiāng)村是相互倚重的，但更多的時(shí)候是相互“傷害”的。因?yàn)閷?duì)寫作者來(lái)說(shuō)，面對(duì)鄉(xiāng)村與城市這兩個(gè)空間的心理面向是不同的。經(jīng)常的情況是，在很多作家心中，鄉(xiāng)村代表的是過(guò)去的時(shí)間，而都市代表的是現(xiàn)在乃至未來(lái)的時(shí)間。這似乎符合現(xiàn)代化進(jìn)程的一般流變，但大多數(shù)人注意到卻不愿承認(rèn)的是如何把鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化進(jìn)程也同樣地嵌入到都市的邏輯當(dāng)中。在這種背景之下，鄉(xiāng)村便被獨(dú)立和放大出來(lái)，成為與都市、歷史完全不同的存在。于是從近些年鄉(xiāng)土題材的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中看到這樣一種如雷蒙·威廉斯所說(shuō)的現(xiàn)象：“有一種許多人都熟知的習(xí)慣，那就是把過(guò)去，把那些‘過(guò)去的好日子當(dāng)作一種手杖，來(lái)敲打現(xiàn)在?！保ɡ酌伞ね埂冻鞘信c鄉(xiāng)村》）比如范小青的《我的名字叫王村》、格非的《望春風(fēng)》、陳應(yīng)松的《還魂記》等。也有很多非虛構(gòu)寫作也正在加入這一行列。應(yīng)該說(shuō)，大多數(shù)鄉(xiāng)土寫作都蘊(yùn)含了豐富而濃重的鄉(xiāng)愁主題，但不適當(dāng)?shù)摹扒么颉眳s常常容易將主題轉(zhuǎn)向，往往借著批判主義的利器，使“鄉(xiāng)愁”不經(jīng)意地走向了“鄉(xiāng)怨”，這是值得寫作者警惕的。

鄉(xiāng)愁表現(xiàn)的是對(duì)故鄉(xiāng)思念和眷戀以及由此產(chǎn)生的憂傷情懷，它往往延伸或者寄托在具體的事物上，也就是說(shuō)必有載體。就像余光中詩(shī)中所說(shuō)，鄉(xiāng)愁是一枚小小的船票、一張窄窄的船票、一方矮矮的墳?zāi)购鸵粸硿\淺的海峽。這甚至可以包括所有我們需要和想念的東西。鄉(xiāng)愁因時(shí)間的遷延和空間的改變而產(chǎn)生，是時(shí)間和空間的疏離。這種疏離越持久其張力也就越大，其震懾人心的審美效應(yīng)就越加明顯。但鄉(xiāng)愁似乎不能面對(duì)消失和改變，當(dāng)鄉(xiāng)愁的載體不復(fù)存在，鄉(xiāng)愁未能找到寄予之物時(shí)，鄉(xiāng)愁便會(huì)怨懟、便會(huì)憤怒，于是鄉(xiāng)怨便由此產(chǎn)生。這樣看來(lái)，我們可以說(shuō)鄉(xiāng)怨是一種掩藏在鄉(xiāng)愁主題當(dāng)中、對(duì)未能達(dá)成的鄉(xiāng)愁情懷的激烈反抗情緒，很多時(shí)候有的作品直接把鄉(xiāng)怨當(dāng)成了鄉(xiāng)愁。對(duì)于鄉(xiāng)怨，我們可能不會(huì)給出確切的定義，但是我們可以判斷出哪些作品穿過(guò)了鄉(xiāng)愁的濃重意味而走向了偏遠(yuǎn)和激烈。

鄉(xiāng)怨充滿懷舊色彩，在這一點(diǎn)上往往與鄉(xiāng)愁結(jié)合在一起。懷舊是社會(huì)上普遍存在的一種情緒，但在上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)愈演愈烈，并彌漫于社會(huì)生活的所有領(lǐng)域，文化藝術(shù)領(lǐng)域尤甚，特別是在文學(xué)創(chuàng)作中獲得了含義豐富的詩(shī)意。在這股懷舊的風(fēng)潮中，上海、南京、西安、北京等這些中心城市曾經(jīng)成為書寫重點(diǎn)。很多上個(gè)世紀(jì)五六十年代出生的作家都寫過(guò)這樣的作品，如王安憶、余華等。應(yīng)該說(shuō)，懷舊文學(xué)的興起與中產(chǎn)階層的擴(kuò)大和現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展有著直接的關(guān)系，在一定程度上來(lái)說(shuō)也是對(duì)現(xiàn)代化快速發(fā)展的一種抵抗。這種帶有著抵抗色彩的懷舊式寫作何時(shí)蔓延到鄉(xiāng)村寫作目前尚不可考，但顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，似乎從本世紀(jì)以來(lái)，鄉(xiāng)土寫作也進(jìn)入到了懷舊時(shí)代。這種懷舊常常表現(xiàn)出對(duì)逝去的鄉(xiāng)村生活的美好追述上，比如自然景觀的優(yōu)雅、人倫秩序的和諧、日常生活的悠游以及道德信念的堅(jiān)守等。賈平凹的《秦腔》《古爐》、閻連科的《受活》《風(fēng)雅頌》、遲子建的《額爾古納河右岸》《群山之巔》、孫惠芬的《上塘?xí)贰都獙挼鸟R車》、格非的《望春風(fēng)》等都是這樣的作品。值得注意的是，這些作品在所描寫的歷史時(shí)段上，大多是半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)村歷史，期間的社會(huì)變遷和政治運(yùn)動(dòng)常常使身處其間的人倍感不適，但在作家今天的筆下卻顯現(xiàn)出了奇異與安寧的景觀，不得不說(shuō)這是作家所揣藏的動(dòng)機(jī)的深刻性所致。也就是說(shuō)，懷舊并不是目的，這里的關(guān)鍵是，懷舊如何勾連著現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)又是如何打碎了過(guò)去的美好。以風(fēng)景描寫為例，今天很多長(zhǎng)篇鄉(xiāng)土小說(shuō)在描寫過(guò)去時(shí)代的鄉(xiāng)村空間時(shí)，風(fēng)景描寫是很重要的內(nèi)容，蓬勃的樹(shù)、潺潺的水、艷麗的花和蓊郁的草。比如格非在《望春風(fēng)》中就有三次大規(guī)模的“花事”描寫，第一次只是聽(tīng)聞，始終未曾出現(xiàn)，第二次是在“過(guò)去”，“花事”被描寫的蓬勃、鮮麗、繁復(fù)、唯美，第三次是在“現(xiàn)代化”之后，是“惡之花”。格非用三次“花事”描寫來(lái)代表三種時(shí)間和空間。格非的寫作有古典浪漫主義色彩，有“桃花源”般的寄寓，因此這種寫作也就有了格外的設(shè)置。但也有很多作品在回到當(dāng)下的時(shí)候，風(fēng)景基本消失，代之而來(lái)的則是堅(jiān)硬與赤裸。這固然可能是某種現(xiàn)實(shí)的寫照，但一定不是現(xiàn)實(shí)本身。應(yīng)該講，風(fēng)景和心景是文學(xué)創(chuàng)作中主體與客體相融的重要外化形式，沒(méi)有了這種形式，文學(xué)審美會(huì)出現(xiàn)不同程度的偏頗，甚至?xí)痴粘鰧懽髦黧w的內(nèi)心焦慮與失衡。

周景雷

鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)怨與寫作姿態(tài)

鄉(xiāng)怨是批判主義的伴生物，是過(guò)度批判的結(jié)果。當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的變化全面而洶涌，現(xiàn)代化進(jìn)程在不斷加快的同時(shí)產(chǎn)生了驚人的裹挾力量，這往往成為作家們面對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉。這期間，鄉(xiāng)土社會(huì)的變化最為引人矚目，同時(shí)以此為題材的文學(xué)創(chuàng)作也最為繁盛，在農(nóng)村城市化進(jìn)程中所出現(xiàn)的諸多問(wèn)題都通過(guò)不同的意象和形象而進(jìn)入文學(xué)。從風(fēng)行一時(shí)的底層苦難，到鄉(xiāng)村留守者的血淚堅(jiān)守，從城鎮(zhèn)化過(guò)程中的“土地掠奪”，再到鄉(xiāng)村倫理社會(huì)的道德異化，似乎曾經(jīng)的一種風(fēng)景、曾經(jīng)的一種空間乃至曾經(jīng)的一個(gè)人群正在消失。作家們秉持著現(xiàn)實(shí)主義的精神理念，強(qiáng)烈地介入現(xiàn)實(shí)，在最大程度上發(fā)揮著文學(xué)的批判功能，這對(duì)我們認(rèn)識(shí)社會(huì)、撫慰人心產(chǎn)生了不可低估的作用。范小青《我的名字叫王村》就是這樣一部作品。小說(shuō)借助一個(gè)異樣的視角形象地描繪了在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)主義沖擊下的鄉(xiāng)村社會(huì)的消亡。小說(shuō)中王村幾可等于“亡村”，其批判之尖銳可見(jiàn)一斑。在討論孫惠芬的《后上塘?xí)窌r(shí)，我也曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的最近三十多年來(lái)，經(jīng)歷了從熟人社會(huì)到半熟人社會(huì)再到‘無(wú)主體熟人社會(huì)的流轉(zhuǎn)。伴隨著這一流轉(zhuǎn)，鄉(xiāng)村人也完成了從‘不走到‘出走再到‘歸來(lái)的轉(zhuǎn)換……在這一進(jìn)程中，附著于人的身上的文化屬性，比如倫理觀、道德感、義理秩序等悄然改變。在揭掉原有的溫情和裝飾后，人性中假惡丑與真善美一樣，都被盡情呈現(xiàn)。但這種呈現(xiàn)合理嗎？我們是否真的就需要一種被異化了的親情、友情和鄉(xiāng)情？”①由此可見(jiàn)，批判是當(dāng)下鄉(xiāng)土小說(shuō)的主要基調(diào)。但問(wèn)題的另一個(gè)方面在于，所有的批判都是有溫度和情感的，也都是有積極和消極兩種傾向的。積極的批判不僅充滿了人道主義色彩，而且承擔(dān)著社會(huì)整合的功能，因此，這種批判是適度的，恰如其分的和充滿希望的。消極的批判盡管也包含著人道主義精神，也更多地從人性復(fù)雜性的角度來(lái)解剖社會(huì)各個(gè)層面，但因其表現(xiàn)了過(guò)度批判的姿態(tài)，不可避免地使整個(gè)作品充滿了怨懟的色調(diào)。將這樣的批判施之于鄉(xiāng)村社會(huì)，鄉(xiāng)怨便由此產(chǎn)生。關(guān)于這一點(diǎn)，或許可以從遲子建的《群山之巔》和陳應(yīng)松的《還魂記》的對(duì)讀中獲得體認(rèn)。這兩部作品都程度不同地使用了超現(xiàn)實(shí)主義的手法，《群山之巔》雖然有血腥和冷漠、有暴力和殺戮，但總體而言是一曲充滿批判色彩的溫婉之歌，是一種暗含了熱力和美好人性的鄉(xiāng)村敘事?！哆€魂記》在將批判鋒芒指向不合理的社會(huì)體制和人性之惡的同時(shí)，也指向了所有的事物，整個(gè)作品充滿了陰郁、哀怨色彩，充滿了破碎和無(wú)力之感。這一狀況的出現(xiàn)正是由過(guò)度批判所致。endprint

鄉(xiāng)怨也是一種解構(gòu)主義式的抵抗。按照筆者所預(yù)設(shè)的邏輯，隨著時(shí)間的遷延和空間的變化，鄉(xiāng)愁所寄予的客體也是在不斷變化乃至消失。對(duì)于還鄉(xiāng)者來(lái)說(shuō)如何面對(duì)這一消失是鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)怨之間的根本區(qū)別。對(duì)于鄉(xiāng)怨而言，通過(guò)控訴和解構(gòu)是通行的做法。這種控訴和解構(gòu)在文學(xué)文本中可以表現(xiàn)在很多方面。從控訴上看，顛倒的道德秩序、混亂的文化邏輯和矛盾的人倫關(guān)系以及在商品經(jīng)濟(jì)沖擊下的人與人之間的商業(yè)主義原則等覆蓋了當(dāng)下鄉(xiāng)村生活的所有方面，這在諸多表現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)生活的作品中俯拾皆是。比如，在當(dāng)下的鄉(xiāng)村生活中，以家庭倫理為核心的傳統(tǒng)文化已被逆轉(zhuǎn)，父不慈子不孝、兄不友弟不恭已成常態(tài)。這些在《秦腔》《后上塘?xí)贰段业拿纸型醮濉贰哆€魂記》《陌上》等很多作品中都有表現(xiàn)，而且有的還被刻意凸顯。這些固然可能就是鄉(xiāng)村生活的現(xiàn)實(shí)反映，是作家忠于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，但令人擔(dān)憂的是，如果作為維護(hù)鄉(xiāng)村秩序基礎(chǔ)的家庭倫理文化都被顛覆了，那么還有什么不可顛覆的？其實(shí)，顛覆就是解構(gòu)。當(dāng)然，描寫了這樣的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的作品并不一定就是基于解構(gòu)主義立場(chǎng)的鄉(xiāng)村敘事或者基于鄉(xiāng)怨立場(chǎng)的鄉(xiāng)村敘事。關(guān)鍵還在于作家們?yōu)橹x予了一種什么樣的文學(xué)期望。比如在這些作品中，《后上塘?xí)肪捅磉_(dá)了一種重建鄉(xiāng)村倫理和文化秩序的努力——主人公劉杰夫放棄了開(kāi)采礦山行為，并通過(guò)另一位主人公徐鳳那一封封直逼真相的信件來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)主人公的拯救，最終使他們重獲新生。所有這些，讓這部作品充滿了堅(jiān)毅和亮麗的色彩。與此相反，鄉(xiāng)怨的介入往往使一些作品在進(jìn)行普遍解構(gòu)的背景下任由作品向下展開(kāi)，任由破碎一直持續(xù)。

其實(shí)，解構(gòu)之所以產(chǎn)生主要是源于寫作者的一種無(wú)奈的抵抗?，F(xiàn)代化進(jìn)程是一種無(wú)法抵抗的線性進(jìn)程，同時(shí)這也是一個(gè)此消彼長(zhǎng)的正負(fù)搏擊過(guò)程。從所謂的負(fù)面效應(yīng)角度而言，基本上集中在三個(gè)方面：一是物質(zhì)空間的變化，現(xiàn)代鄉(xiāng)村工業(yè)興起后侵占了鄉(xiāng)村的土地，廣大農(nóng)民原來(lái)賴以生存的空間發(fā)生了巨大的變化，加之環(huán)境污染以及對(duì)自然資源的破壞和掠奪，生存空間開(kāi)始變得雜亂和狹仄。二是居此其間的人的生存狀態(tài)發(fā)生了變化，在各種誘惑、欲望和利益的鼓動(dòng)之下，潛藏在人性深處的某些惡德被誘喚出來(lái)。曾在一段時(shí)間里，所謂的底層寫作的關(guān)注點(diǎn)正在這里。人性受到了考驗(yàn)，其走向與可能也越發(fā)多樣。比如在《受活》里，為了賺錢購(gòu)買列寧遺體，柳縣長(zhǎng)居然組織殘疾人“絕術(shù)團(tuán)”進(jìn)行巡回演出。在這里人性之“惡”已經(jīng)從個(gè)體身上無(wú)限蔓延開(kāi)來(lái)。三是鄉(xiāng)村文化秩序遭到了嚴(yán)重的沖擊，傳統(tǒng)文化中那些受唾棄、遭冷嘲、被禁止的內(nèi)容在當(dāng)下的鄉(xiāng)村社會(huì)中已經(jīng)司空見(jiàn)慣，流于常態(tài)。比如付秀瑩的《陌上》里就通過(guò)鄉(xiāng)村的日常生活描述了很多這樣的內(nèi)容，通奸、賣淫、外遇以及橫行鄉(xiāng)里、仗勢(shì)欺人等等無(wú)一不登堂入室、“曲折有致”，這一切都在資本的操縱之下變得堂而皇之。面對(duì)這些，寫作者通過(guò)過(guò)度批判的方式進(jìn)行著無(wú)奈的抵抗。其實(shí)在過(guò)度批判和無(wú)奈抵抗之間有一個(gè)悖論性的關(guān)系：為了抵抗現(xiàn)代性的侵蝕，就必須要把這些負(fù)面效應(yīng)無(wú)限放大以期引起關(guān)注和為批判樹(shù)立堅(jiān)實(shí)的靶子，但反過(guò)來(lái)，越普遍越強(qiáng)大的侵蝕就會(huì)越使抵抗變得無(wú)奈和無(wú)力。于是，鄉(xiāng)怨之態(tài)就會(huì)流灌于整個(gè)作品之中。

從上述分析當(dāng)中，我們或許可以得出這樣的結(jié)論：鄉(xiāng)愁總是站在當(dāng)下而面向過(guò)去的，是通過(guò)對(duì)過(guò)去的緬懷來(lái)寄托內(nèi)心的憂思，但它并不否認(rèn)當(dāng)下。按照英國(guó)史學(xué)家霍布斯鮑姆的說(shuō)法就是“過(guò)去總會(huì)被合法化”。而鄉(xiāng)怨雖然也是站在當(dāng)下面向過(guò)去，但更側(cè)重的是對(duì)當(dāng)下的否定和解構(gòu)。換句話說(shuō)，鄉(xiāng)怨總是通過(guò)把當(dāng)下進(jìn)行“非法化”后實(shí)現(xiàn)對(duì)過(guò)去的合法化建構(gòu)。

從鄉(xiāng)愁到鄉(xiāng)怨，不僅涉及過(guò)去與當(dāng)下之間的關(guān)系問(wèn)題，其實(shí)更是涉及如何面對(duì)當(dāng)下的問(wèn)題。一方面它考驗(yàn)一個(gè)作家如何通過(guò)文學(xué)的形式來(lái)承擔(dān)更多社會(huì)責(zé)任，更好地發(fā)揮文學(xué)相關(guān)功能，另一方面也考驗(yàn)一個(gè)作家如何在繁復(fù)的現(xiàn)實(shí)面前、在現(xiàn)代化的線性進(jìn)程中能夠自洽而不失偏頗。關(guān)于這些，在討論格非《望春風(fēng)》的文章里，我曾經(jīng)提出過(guò)兩個(gè)問(wèn)題：一是面對(duì)故鄉(xiāng)的“陷落”，我們必須得接受現(xiàn)代化進(jìn)程中的一切賦形，二是要理清我們需要在什么層面回到故鄉(xiāng)。（參見(jiàn)周景雷：《我們應(yīng)該在什么層面重塑故鄉(xiāng)》）其實(shí)這兩個(gè)問(wèn)題當(dāng)中隱藏了另外的問(wèn)題，即我們應(yīng)該以一種什么樣的寫作姿態(tài)來(lái)面對(duì)今天的鄉(xiāng)土社會(huì)。因?yàn)椴煌膶懽髯藨B(tài)會(huì)達(dá)成不同的情感面貌——或者鄉(xiāng)愁，或者鄉(xiāng)怨。所以，我以為處理好以下兩種關(guān)系可能是至關(guān)重要的。

首先是離地與在地的關(guān)系。借用費(fèi)孝通先生論述，我以為鄉(xiāng)土生活寫作者可以分為兩種寫作姿態(tài)，一種是離地寫作，另一種是在地寫作。簡(jiǎn)單地說(shuō)，所謂離地寫作是指作家離開(kāi)鄉(xiāng)村居于城市之中進(jìn)行面向鄉(xiāng)土的創(chuàng)作；所謂在地寫作就是指作家居于鄉(xiāng)村的寫作。當(dāng)然，本文所說(shuō)的離地、在地更多的是指心理上的情感姿態(tài)（但實(shí)際情況遠(yuǎn)非如此，離地寫作和在地寫作一定是包含了豐富的內(nèi)涵，只不過(guò)這不是本文要討論的內(nèi)容）。中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)來(lái)自前者，魯迅先生對(duì)此已有定論。問(wèn)題是，中國(guó)當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)變革速度不斷加快，空間的縮小和人口的不斷流動(dòng)造成了中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的雙向流變。在此期間，鄉(xiāng)村身份和文化屬性變動(dòng)不羈，如何去進(jìn)行精確地把握成為考量作家觀察力和把握力的重要角度，也成為作家能否寫好這類作品的重要基礎(chǔ)。因此離地與否或者在地與否一定會(huì)影響作家的創(chuàng)作走向以及在作品中所表達(dá)出的情感態(tài)度。當(dāng)然，這并不是說(shuō)離地寫作一定寫不出好作品，或者在地寫作就一定能夠?qū)懽骱米髌?，而是指作家與鄉(xiāng)村的親近態(tài)度和接觸距離。有的作家雖然身居都市，但流連于鄉(xiāng)村的時(shí)間可能更長(zhǎng)，因此在對(duì)鄉(xiāng)村的把握上可能更切近、客觀，更加慢條斯理和不急不緩。賈平凹就是這樣的寫作者。從《秦腔》到《帶燈》《極花》，如果我們把它們串起來(lái)，可以看到一部當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村的變遷史。這個(gè)變遷史不是通過(guò)一部作品表現(xiàn)出來(lái)的，是通過(guò)一系列作品來(lái)傳達(dá)的，這是作家的耐性和持久關(guān)注的表現(xiàn)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，作家是在地的。因?yàn)橛辛诉@樣的姿態(tài)，才有了賈平凹的為鄉(xiāng)村辯護(hù)之說(shuō)。付秀瑩新近出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《陌上》也是這樣的作品。在這部小說(shuō)中，敘述者只是敘述者，很少情感介入，但嘮嘮叨叨、家長(zhǎng)里短，既表現(xiàn)了工業(yè)化對(duì)鄉(xiāng)村文化和經(jīng)濟(jì)的影響和干擾，也表現(xiàn)了鄉(xiāng)村人或躁動(dòng)的、或寂靜的默認(rèn)、承擔(dān)和欲望。應(yīng)該說(shuō)這樣的作品也有批判，也有鄉(xiāng)愁，但都是隱藏的，漫不經(jīng)心的。此時(shí)的付秀瑩雖然身居都市，但其情感和姿態(tài)一定是在地的。endprint

而離地寫作一般來(lái)講一定是豐富的城市經(jīng)驗(yàn)和對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的剎那發(fā)現(xiàn)的結(jié)合。這里包含兩個(gè)方面，一是現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的誕生是從城市生活開(kāi)始的，沒(méi)有城市文明的興起，鄉(xiāng)土文學(xué)也就無(wú)從談起。魯迅、茅盾、沈從文等人的創(chuàng)作已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。但城市文明的興起和鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展之間到底應(yīng)該是一種什么樣的關(guān)系似乎還缺少恰當(dāng)?shù)恼撌?。從?dāng)下出發(fā)，我認(rèn)為城市經(jīng)驗(yàn)越豐富、城市生活越嫻熟就越能為鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作提供令人驚訝的創(chuàng)作背景，這也容易導(dǎo)致寫作者離鄉(xiāng)村越來(lái)越遠(yuǎn)，所以依此而進(jìn)行的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作離地的可能性也就越大。二是對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)土社會(huì)的發(fā)現(xiàn)是持續(xù)性的還是偶然性的，是融入式的還是隔離式的。持續(xù)性融入式一定就是切切實(shí)實(shí)地將自己當(dāng)作鄉(xiāng)村人，與所有的鄉(xiāng)村人一同感受和接受鄉(xiāng)村在城市化進(jìn)程中喜怒哀樂(lè)，因此也就自然不會(huì)產(chǎn)生鄉(xiāng)怨。而偶然性隔離式的寫作在情感上可能會(huì)更加峻切和激憤，但其與鄉(xiāng)村的同步性和同構(gòu)性則會(huì)相去甚遠(yuǎn)。我相信，當(dāng)我們端坐在城市的咖啡店里有滋有味書寫著鄉(xiāng)村的苦難時(shí)一定是具有反諷意味的。我注意到一些作家的創(chuàng)作談，很多創(chuàng)作緣起大都基于一次偶然的回鄉(xiāng)或者田野調(diào)查，面對(duì)著鄉(xiāng)土社會(huì)的滄桑巨變有感而發(fā)。我們相信這情感是真實(shí)的，但未必是恰切的。所以城市經(jīng)驗(yàn)的積累和對(duì)鄉(xiāng)村帶有深刻情感的偶然性介入疊加在一起，就使鄉(xiāng)怨的產(chǎn)生不可避免。

需要處理好的第二種關(guān)系是家鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)之間的關(guān)系。鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)怨之間的關(guān)系還可以引申到家鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)之間的關(guān)系上，對(duì)家鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)之間關(guān)系的不同認(rèn)知可能導(dǎo)致鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)怨的不同走向?，F(xiàn)今的鄉(xiāng)土文學(xué)寫作者大都來(lái)自鄉(xiāng)村，久居都市之后，對(duì)于家鄉(xiāng)的感受和想像無(wú)論如何都會(huì)發(fā)生變化，所以當(dāng)執(zhí)筆創(chuàng)作、反映鄉(xiāng)村生活的時(shí)候（此時(shí)就變成了還鄉(xiāng)者），家鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的關(guān)系問(wèn)題會(huì)成為橫亙?cè)谒麄兠媲暗膬呻y選擇。簡(jiǎn)單地說(shuō)，家鄉(xiāng)在很大程度上來(lái)說(shuō)是一種物質(zhì)形式，是一種當(dāng)下空間形式，更加注重的是現(xiàn)實(shí)的存在和呈現(xiàn)。對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，家鄉(xiāng)的變遷不僅可以與自己同步，而且寄寓了某種使之變得更好的期待。比如，對(duì)于一名外出打工者來(lái)說(shuō)，見(jiàn)慣了城市的繁華和現(xiàn)代化的便捷，習(xí)得了都市的文明規(guī)則后，他無(wú)論如何都會(huì)期待家鄉(xiāng)能夠與之同步，因?yàn)樗桥c家鄉(xiāng)一同成長(zhǎng)起來(lái)的。家鄉(xiāng)對(duì)他來(lái)說(shuō)首先是生存空間，其次才是精神空間。所以他對(duì)鄉(xiāng)村在工業(yè)化進(jìn)程中的變化是樂(lè)觀的和開(kāi)放的。一個(gè)作家如果也能如此看待家鄉(xiāng)，自然也就不會(huì)有鄉(xiāng)怨之慨。而故鄉(xiāng)則與之相反，側(cè)重的是精神性和文化性，是過(guò)去的空間形式，是隨時(shí)可供翻閱的歷史留存狀態(tài)。對(duì)于一個(gè)游子來(lái)說(shuō)，期望的是靜止不變和永遠(yuǎn)存在的美好回憶。之所以如此，按照的說(shuō)法是童年（或出走前）的經(jīng)驗(yàn)使然。但實(shí)際情況一定并非如此，于是渴望型的鄉(xiāng)愁便變成了失望型的鄉(xiāng)怨。雷蒙·威廉斯說(shuō)：“一種關(guān)于鄉(xiāng)村的觀點(diǎn)是一種關(guān)于童年的觀點(diǎn)：不僅僅是關(guān)于當(dāng)?shù)氐幕貞?，或是理想化的共有的回憶，還有對(duì)童年的感覺(jué)：對(duì)全心全意沉浸于自己世界中那種快樂(lè)的感覺(jué)——在我們的成長(zhǎng)過(guò)程中，我們最終疏遠(yuǎn)了自己的這個(gè)世界并與之分離，結(jié)果這個(gè)感覺(jué)和那個(gè)童年世界一起變成了我們觀察的對(duì)象?！薄霸?jīng)親密的、有趣的、接受了的、熟悉的、內(nèi)心體驗(yàn)到的一切都變成了分開(kāi)的、可辨明的、吹毛求疵的、不斷變化的、從外部觀察的東西?！保ɡ酌伞ね埂冻鞘信c鄉(xiāng)村》）其實(shí)這就是渴望與失望之間的分野。處理這種分野的辦法就是把過(guò)去合法化而把當(dāng)下非法化。所以同樣的一個(gè)鄉(xiāng)村的景物，基于不同的家鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)立場(chǎng)上的判斷就會(huì)截然不同。我這樣說(shuō)，是想提出兩個(gè)問(wèn)題，一是在家鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)的關(guān)系中，寫作者如何判斷和描述才更合理，二是如果沒(méi)有我、你、他的出走，家鄉(xiāng)顯然不會(huì)變成故鄉(xiāng)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，在把家鄉(xiāng)變成故鄉(xiāng)的過(guò)程中，寫作者自身承擔(dān)了什么樣的責(zé)任一定要被充分考慮。從目前的寫作狀況來(lái)看，絕大多數(shù)的作家在面對(duì)這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，其實(shí)自覺(jué)性遠(yuǎn)沒(méi)有想像的那樣明顯。雖然在這種寫作中的批判色彩和留戀惋惜情感往往更加熾濃，表面上看是把作者自己擺進(jìn)了故鄉(xiāng)當(dāng)中，與故鄉(xiāng)的蕭瑟共同哭泣，為某種淪喪而扼腕痛惜，但實(shí)際上我以為這是站在故鄉(xiāng)之外的借助了啟蒙主義外衣的哀婉與同情，仍然與故鄉(xiāng)是相隔的。好像是在現(xiàn)代化的都市中習(xí)得了現(xiàn)代文明就必須得有一種與現(xiàn)代文明相對(duì)應(yīng)的另外的文明存在，以供自己懷想和祭奠。但恰恰沒(méi)有意識(shí)到正是包括自己在內(nèi)的逃離與出走才造成了當(dāng)下陷落的局面。仔細(xì)想一想，這種狀況的出現(xiàn)不正是寫作者自己的矯情嗎？

其實(shí)，從鄉(xiāng)愁到鄉(xiāng)怨所反映出來(lái)的不僅僅是鄉(xiāng)土文學(xué)寫作者的不同寫作姿態(tài)，而是更深刻地反映了在快速變化的時(shí)代，中國(guó)作家某種共同的復(fù)雜心理：一方面我們追求全面深刻地介入現(xiàn)實(shí)，扮演著啟蒙者指引者的角色，另一方面又要在文學(xué)創(chuàng)作失去了神圣光環(huán)之后順利進(jìn)入民間，與大眾一同歌哭。不過(guò)，這應(yīng)該是一個(gè)可以解決的難題。endprint