王之炅

在我二十來歲的某一天，遇到了伊麗莎白·沃費希（Elizabeth Wallfisch），巴洛克小提琴演奏家。在之前的學(xué)習(xí)生涯中，我從未真正地關(guān)注過巴洛克小提琴。而對于巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》，我心中最好的標(biāo)準(zhǔn)來自于兩個人的錄音：謝林與格魯米歐。沃費希的出現(xiàn)，顛覆了我對巴赫音樂的所有概念。

小提琴史上對巴赫這部無伴奏小提琴作品的研究，事實上開始得很晚。作品寫于1720年左右，1802年才出版。 而直到1903年，德國小提琴家約阿希姆錄制了作品中的部分之后，才有更多的人開始演奏它。幾十年前，所有偉大的小提琴家——海菲茨、奧伊斯特拉赫、米爾斯坦等等——幾乎沒有人對巴洛克音樂的演奏法有任何的研究。人們普遍認為，巴赫的音樂莊重而嚴謹，極為嚴肅方正。旋律化、寬廣的發(fā)音、厚重的和弦拉法是當(dāng)時演奏的共性。

從上世紀(jì)下半葉開始，人們又逐漸開始對巴洛克音樂產(chǎn)生了興趣 。愛好巴洛克音樂的提琴家們發(fā)現(xiàn)，有很多純正巴洛克音樂的演奏效果，在現(xiàn)代小提琴上是無法百分百呈現(xiàn)的。于是，巴洛克小提琴的演奏也開始重新發(fā)展起來了。

在我與沃費希的交流中，她反復(fù)強調(diào)巴赫音樂中的演奏方法，應(yīng)當(dāng)基于巴洛克小提琴與弓的特性和限制，例如：和弦必須分解如琶音般演奏，發(fā)音不應(yīng)當(dāng)太生硬。之后很多年，我陸續(xù)在許多新的錄音中驗證了這些說法。使用現(xiàn)代提琴的小提琴家們?nèi)缃褚彩且婪ㄅ谥啤？梢哉f，我們現(xiàn)在身處于一個比以往更追求復(fù)古的時代。

今天，我們聆聽不論是巴洛克小提琴家沃費希，還是“現(xiàn)代”小提琴家福斯特（Isabelle Faust）的巴赫錄音時，其中的靈動，有些部分近乎即興的演奏方式，讓人很難與謝林或梅紐因那將三十二分音符一字一頓的拉法認作是同一首作品。非常明顯的改變還有：結(jié)實的發(fā)音方法轉(zhuǎn)變成清晰而有彈性的音響；樂章之間有了更多的對比——柔板更柔和，急板更炫技；舞曲中不同的重拍更突出，舞蹈性高于旋律性，而快速舞曲的速度更加極致；有段落重復(fù)時可以自由加花。這一切在頂尖的音樂家手中呈現(xiàn)，讓人驚訝地絲毫沒有學(xué)究氣——并沒有因為追求復(fù)古的演奏法而顯得束手束腳，變得教條主義。

通過過去幾十年里眾多音樂家的努力，巴赫的音樂在當(dāng)代獲得了新的活力。雖然這些努力是為了重新呈現(xiàn)巴洛克時期的演奏方式，但不可避免地，仍舊打上了我們這個時代特殊的烙印。演奏風(fēng)格是一種風(fēng)尚，每一個時代，對經(jīng)典作品做出符合時代審美的不同的詮釋，這也印證了經(jīng)典作品的強大生命力。endprint