程力真

張路峰

藤村紀(jì)念堂位于日本本州島中部,江戶時(shí)代舊中山道上的著名驛站——馬籠宿?，F(xiàn)代交通興起后，曾經(jīng)繁榮的馬籠宿變得荒涼敗落，后經(jīng)政府策劃主導(dǎo)，開(kāi)發(fā)山區(qū)旅游資源成為展現(xiàn)江戶時(shí)代風(fēng)貌的游覽勝地。獲得1949年日本建筑學(xué)會(huì)作品獎(jiǎng)的藤村紀(jì)念堂默默地躋身于這片紳士化了的旅游民宿中，仿佛已隨著時(shí)間而被淡忘。2017年夏天，筆者因?yàn)榭释私獾谝淮毡粳F(xiàn)代建筑師谷口吉郎，對(duì)在他的設(shè)計(jì)生涯中具有劃時(shí)代意義的這座小建筑抱有強(qiáng)烈的好奇，借到日本交流訪學(xué)的機(jī)會(huì)前往考察。通過(guò)參觀感悟和研讀相關(guān)資料，筆者認(rèn)為，藤村紀(jì)念堂的意義在于：它既是建筑師個(gè)人的思想從追隨“功能主義”到追求古典美學(xué)、人文精神的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，又是日本建筑史上最早對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行反思的作品之一,同時(shí)也是日本鄉(xiāng)建實(shí)踐的起點(diǎn)，具有多維度的價(jià)值。

一、“二元設(shè)計(jì)師”的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)變

谷口吉郎（1904～1979年）生于日本北陸城市金澤，是一位具有藝術(shù)和文學(xué)天分的九谷燒世家子弟，受關(guān)東大地震災(zāi)情的觸動(dòng)，他立志以建筑為專業(yè)，于1928年畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)建筑系。時(shí)值日本分離派運(yùn)動(dòng)［1］的尾聲，日本進(jìn)入第二次洋風(fēng)運(yùn)動(dòng)——受現(xiàn)代主義影響——的時(shí)期，谷口吉郎和他的同齡人深受勒·柯布西耶或包豪斯的感召，成為日本現(xiàn)代主義建筑發(fā)軔的一代，其執(zhí)牛耳者正是谷口吉郎在東大的同學(xué)前川國(guó)男。二戰(zhàn)后前川國(guó)男及弟子丹下健三迎合工業(yè)化社會(huì)發(fā)展需要，以現(xiàn)代主義為方向大顯身手，丹下健三成為日本主流建筑師的代表和旗幟。然而，谷口吉郎卻在戰(zhàn)后從如日中天的現(xiàn)代主義主流里分離了出去，在日本建筑業(yè)伴隨經(jīng)濟(jì)騰飛而蓬勃發(fā)展的過(guò)程中，始終與時(shí)代熱潮保持距離，秉持獨(dú)立思考精神，追求自己的方向。谷口吉郎被日本設(shè)計(jì)界稱為“二元設(shè)計(jì)師”［2］，意為他既有出眾的現(xiàn)代主義作品，同時(shí)又是“和風(fēng)”建筑的重要代表，是現(xiàn)代主義大時(shí)代的另類，這使得低調(diào)的谷口吉郎更加撲朔迷離，在日本建筑界之外，少有人熟悉，要追溯其與眾不同的思想歷程還得從早年說(shuō)起。

圖1：東京工業(yè)大學(xué)水利實(shí)驗(yàn)室（1932）

圖2：谷口吉郎自宅入口及剖面圖（1935）

1.二元性的專業(yè)教育經(jīng)歷

谷口吉郎的學(xué)生時(shí)代正值日本反對(duì)折中主義的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)“分離派建筑會(huì)”百家爭(zhēng)鳴的時(shí)期［3］，東京帝國(guó)大學(xué)的老師們很多是其中的中堅(jiān)力量，谷口先后在建筑歷史和建筑技術(shù)方向師從領(lǐng)軍人物伊東忠太（1868～1954年）和佐野利器（1880～1956年），經(jīng)歷了具有二元性的專業(yè)訓(xùn)練過(guò)程，這種教育為他日后實(shí)現(xiàn)整合歷史與當(dāng)下，將技術(shù)和文化合二為一提供了有力的支撐。

谷口吉郎大學(xué)主修建筑史，畢業(yè)設(shè)計(jì)指導(dǎo)教師是日本古建筑權(quán)威伊東忠太。伊東忠太在亞洲傳統(tǒng)建筑方面具有深厚造詣，強(qiáng)調(diào)建筑的藝術(shù)性和文化內(nèi)涵，在設(shè)計(jì)中堅(jiān)持傳統(tǒng)形式，并于20世紀(jì)20～30年代進(jìn)行過(guò)一系列“帝冠式”的設(shè)計(jì)。大學(xué)畢業(yè)后谷口吉郎進(jìn)入佐野利器的研究室，進(jìn)行工廠建設(shè)的研究。佐野利器是“分離派建筑會(huì)”中的“構(gòu)造派”健將，主張力學(xué)美，明確倡導(dǎo)技術(shù)和功能優(yōu)先，是日本結(jié)構(gòu)學(xué)界創(chuàng)始人，設(shè)計(jì)了日本第一座鋼框架幕墻建筑。佐野利器給予谷口吉郎的是以功能技術(shù)為基礎(chǔ)的專業(yè)認(rèn)知和科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓こ逃?xùn)練，在他的引導(dǎo)下，谷口吉郎從1936年起進(jìn)行了數(shù)年的建筑風(fēng)洞研究，1943年通過(guò)對(duì)風(fēng)壓的研究獲得了博士學(xué)位。谷口吉郎和這兩位老師關(guān)系都非常好，佐野利器是他與夫人婚姻的介紹人，而伊東忠太在幾年后，推薦他到德國(guó)參加日本使館的工程，促成了他建筑設(shè)計(jì)思想的轉(zhuǎn)變。

2.早期的理論思辨和功能主義實(shí)踐

谷口吉郎是一個(gè)有著思辨精神的人，青年時(shí)代他肯定分離派和勒·柯布西耶的時(shí)代進(jìn)步性，但是認(rèn)為建筑應(yīng)當(dāng)與人的生活密切相關(guān)，而分離派和現(xiàn)代主義都具有脫離現(xiàn)實(shí)的烏托邦色彩，流于形式，因此曾著文進(jìn)行批判。盡管如此，年輕的谷口吉郎初涉實(shí)踐，運(yùn)用的仍是現(xiàn)代主義的手法，他的處女作，也是日本最初的現(xiàn)代主義作品之一——東京工業(yè)大學(xué)水利實(shí)驗(yàn)室體現(xiàn)了鮮明的包豪斯風(fēng)格：平面以功能為依據(jù)，形式追隨功能生成，外觀簡(jiǎn)約，比例精美，體現(xiàn)出抽象構(gòu)成美學(xué)（圖1）。這件作品目前已經(jīng)拆除，但是從照片上可以看出其水準(zhǔn)不亞于歐洲現(xiàn)代主義前輩們的作品，當(dāng)年它矗立在城郊鄉(xiāng)野中清新脫俗的風(fēng)采打動(dòng)了東京美術(shù)學(xué)院的學(xué)生清家清，使他放棄了美術(shù)專業(yè)而轉(zhuǎn)投谷口吉郎學(xué)習(xí)建筑，成為他最早的弟子和戰(zhàn)后日本現(xiàn)代之路上的重要一員。

早期的代表作品還有谷口吉郎的自宅，在這座自宅中他嘗試了外墻保溫材料的組織、根據(jù)太陽(yáng)高度角計(jì)算屋檐出挑長(zhǎng)度以及對(duì)地面的材料進(jìn)行混合處理等實(shí)驗(yàn)以改善居住的舒適度（圖2）。這些早期作品展示出當(dāng)時(shí)的谷口吉郎深受包豪斯式的現(xiàn)代主義影響，建筑設(shè)計(jì)以理性為基礎(chǔ)，從實(shí)用性出發(fā)進(jìn)行合乎技術(shù)及邏輯的空間組織，是早期“功能主義”的設(shè)計(jì)模式，這個(gè)時(shí)期的谷口吉郎雖然對(duì)于現(xiàn)代主義的排他性和僵化的形式來(lái)源已有所批判，但是在思想和方法上尚未找到具體的方式以突破其弊端。

3.歐洲之旅與辛克爾的啟示

1938年秋，經(jīng)老師伊東忠太推薦，谷口吉郎前往德國(guó)參與日本駐德國(guó)大使館的工程建設(shè)，混亂而緊張的戰(zhàn)前氣氛中，谷口吉郎對(duì)歐洲的建筑進(jìn)行了考察。意外的是，親臨現(xiàn)代主義發(fā)源地，吸引住他的，不是在日本時(shí)已經(jīng)身體力行追隨其后的現(xiàn)代主義作品，而是在柏林街頭不期而遇的辛克爾作品，他在日記中記載了自己的感受——震撼！

辛克爾（1781～1841年）是歐洲建筑從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡時(shí)期的重要建筑師。在谷口吉郎到達(dá)柏林之前約100年，辛克爾是普魯士皇室的公共建筑工程部部長(zhǎng)，正在大量的公共建筑建設(shè)中為正在走向統(tǒng)一的德意志尋找新的精神。他汲取了古典作品中的空間意象和當(dāng)時(shí)英國(guó)工業(yè)建筑的新經(jīng)驗(yàn)，將古典美學(xué)、空間精神與當(dāng)時(shí)的新功能、新技術(shù)方向的“邏輯推理”結(jié)合起來(lái)，在繼承與創(chuàng)新中達(dá)到平衡。辛克爾的作品中有豐富的歷史細(xì)節(jié)，對(duì)紀(jì)念性空間的創(chuàng)造和新材料、新技術(shù)的嘗試并行不悖，其設(shè)計(jì)手法、古典精神和空間經(jīng)驗(yàn)對(duì)后來(lái)者影響深遠(yuǎn)，密斯在晚期的古典回歸即是深受辛克爾精神的召喚。

人的思維是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，促使思想在某個(gè)節(jié)點(diǎn)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的原因也許難以盡述，但是從時(shí)代背景和個(gè)人發(fā)展軌跡的變化中依然可以辨別出主要的脈絡(luò)。毫無(wú)疑問(wèn)，谷口吉郎看見(jiàn)了令他震撼的“新”東西。所謂“新”，一種可以指前所未有的事物，另一種是人所未知的事物，新古典作為一種風(fēng)格并非新事物，在1939年間更是納粹德國(guó)的官方建筑風(fēng)格，辛克爾作品中令谷口吉郎感到震撼的應(yīng)該是風(fēng)格以外的東西。筆者通過(guò)谷口吉郎后續(xù)的實(shí)踐和留下的文字記錄推測(cè)，當(dāng)時(shí)令他感到震撼的一定是現(xiàn)代主義極端凈化后缺失的東西，從而對(duì)出國(guó)前就已經(jīng)有所質(zhì)疑的脫離現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代主義產(chǎn)生了強(qiáng)烈的批判，并且找到具體的方法解決了他自己思想和實(shí)踐中的矛盾。

第一，谷口吉郎所重視的建筑的社會(huì)性包含物質(zhì)和精神的需求，現(xiàn)代主義把社會(huì)性簡(jiǎn)化為滿足功能需求使其陷入教條與貧乏。辛克爾倡導(dǎo)建筑的“目的性”中應(yīng)當(dāng)包含對(duì)美和實(shí)用的雙重追求，而“美”中又包含著道德、秩序和精神，其作品傳遞的豐富內(nèi)涵使谷口吉郎從功能理性轉(zhuǎn)向?qū)臻g精神的追求，通過(guò)這個(gè)追求統(tǒng)合建筑的各個(gè)層面，這并非是放棄功能主義，而是要整合物質(zhì)和精神以超越單一性。

第二，辛克爾的作品證實(shí)了傳統(tǒng)可以通過(guò)時(shí)代精神進(jìn)行傳承。谷口吉郎認(rèn)為，辛克爾的作品不是古代也不是現(xiàn)代，本應(yīng)該沒(méi)有任何存在感，但卻有種令人震撼的力量。［4］雖然辛克爾手法上對(duì)古典主義和浪漫主義都有所涉獵，但卻不同于折中主義的拼湊，在對(duì)古希臘建筑的模仿中找到了自己的時(shí)代精神。建筑可以通過(guò)創(chuàng)新傳承文化和精神，這是既不同于激進(jìn)的現(xiàn)代主義也不同于保守的復(fù)古主義的另一種方法。谷口吉郎受此啟發(fā)發(fā)現(xiàn)了研究傳統(tǒng)文化的意義，他在戰(zhàn)后一直致力于對(duì)日本傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)的研究，比如與友人成立“花書(shū)會(huì)”、發(fā)表《修學(xué)院離宮》等，都是希冀抽離出日本精神，用以在現(xiàn)代建筑上轉(zhuǎn)譯傳統(tǒng)文化。

第三，他發(fā)現(xiàn)了古典美學(xué)的生命力。西方古典美學(xué)的邏輯起點(diǎn)是“人”，通過(guò)數(shù)字和比例體現(xiàn)人與環(huán)境秩序之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，通過(guò)裝飾進(jìn)行精神象征。古典范式在歐洲建筑歷史中幾經(jīng)起落，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，與其具有人本主義的起點(diǎn)不可分離，不應(yīng)該為追求機(jī)械時(shí)代的技術(shù)合理性而徹底否定古典美學(xué)中的精華。人到中年的谷口吉郎，在游歷中目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)文明的巨大破壞，對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的終極目的有了更高的認(rèn)識(shí)，雖然他仍堅(jiān)持以技術(shù)和功能為設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，但不再以狹隘的機(jī)械理性和邏輯性作為判斷依據(jù)，將視野提升到歷史和人文的高度。手段不等于目的，“人”才是目的。他曾經(jīng)說(shuō)“建筑的近代性并不只是表現(xiàn)在機(jī)械在工業(yè)化生產(chǎn)的使用上，人工手作也是近代的一種表現(xiàn)”［5］，因此，他在此后的作品中體現(xiàn)出人性化的尺度、古典的美學(xué)、工業(yè)化構(gòu)件及手工藝操作之間的和諧共處。

通過(guò)1939年的這趟歐洲之旅，谷口吉郎在辛克爾作品的啟迪下從思想到方法都尋找到新的突破口，成為戰(zhàn)后實(shí)踐的理論基石。谷口吉郎深受辛克爾“純凈的意匠”這種純粹而均衡的創(chuàng)作態(tài)度的影響，將其解讀為：以建筑技術(shù)為根本，恰到好處地把握革新性，同時(shí)還保有更多的側(cè)面。［6］如果說(shuō)戰(zhàn)前谷口吉郎是具有二元思想而傾向于功能主義的，戰(zhàn)后則走向以“純凈的意匠”為態(tài)度和方法的，有志于傳承日本古典美學(xué)和人文精神的現(xiàn)代建筑師。

二、具有“純凈的意匠”的藤村紀(jì)念堂

島崎藤村（1872～1943年）是世居馬籠宿的日本近代大文豪。1946年，戰(zhàn)后的蕭條和消極氣氛中，在島崎摯友的倡導(dǎo)下，鄉(xiāng)民們自發(fā)組織起來(lái)籌建藤村紀(jì)念堂以紀(jì)念這位鄉(xiāng)賢，這是日本第一個(gè)自下而上村民籌建的鄉(xiāng)建項(xiàng)目，也是42歲的谷口吉郎在戰(zhàn)后主持設(shè)計(jì)的第一個(gè)項(xiàng)目，成為落實(shí)歐游期間激發(fā)的新思想的試驗(yàn)場(chǎng)。如果按照亨利·列斐伏爾的理論為空間問(wèn)題分類，空間有隸屬于技術(shù)性的層面，也有隸屬于社會(huì)性、政治性的層面，空間的規(guī)劃包含三個(gè)維度：物資方面、財(cái)政方面和空間-時(shí)間的定位。谷口吉郎在這個(gè)小小的鄉(xiāng)建項(xiàng)目中體現(xiàn)了他中年時(shí)代對(duì)建筑設(shè)計(jì)的全面認(rèn)識(shí)，設(shè)計(jì)包括了規(guī)劃物資、建造經(jīng)營(yíng)方面的宏觀考量，同時(shí)也深入到對(duì)于具體場(chǎng)地處理和形式語(yǔ)言的細(xì)微研究，充分展示了設(shè)計(jì)師的“純凈的意匠”。

1.整體策劃與非專業(yè)建造

島崎藤村家的舊居主屋在20世紀(jì)初的大火中燒毀，原址已經(jīng)變?yōu)樯Ｌ?田間點(diǎn)綴著幾塊舊屋的石礎(chǔ)，僅留下位于基地后方的祖父母的隱居所和一部分大石塊砌成的臺(tái)地?fù)跬翂Α９瓤诩擅鎸?duì)微弱的遺存，將人、材料、景觀、場(chǎng)地、建筑、室內(nèi)陳設(shè)統(tǒng)一考慮，以達(dá)到合理利用遺存、巧妙安排空間、將低能耗建筑與非專業(yè)建造結(jié)合的目的。

1）空間的整體規(guī)劃

空間的布局因地制宜，簡(jiǎn)潔的功能性與豐富的象征性同構(gòu)，虛實(shí)相生。入冠木門(mén)先看見(jiàn)一道障壁，繞過(guò)障壁眼前豁然開(kāi)朗，以被燒毀的舊居本陣跡留白成為一個(gè)白砂庭院，砂地中保留著舊居的石礎(chǔ)，新建的紀(jì)念堂是非常低調(diào)的一個(gè)長(zhǎng)廊，依傍砂池而立，連接入口與內(nèi)部保留的隱居所和其他遺跡，新建筑與舊遺存相互銜接形成一個(gè)連續(xù)的展示空間。紀(jì)念館風(fēng)格一如島崎藤村所書(shū)箴言——“簡(jiǎn)素”，其體量形態(tài)如同鄉(xiāng)間住宅，與旁邊的民居看似為一個(gè)整體，實(shí)則以一狹長(zhǎng)水池為界相分隔。紀(jì)念堂既是參觀的通路也是主要的陳列空間，同時(shí)營(yíng)造出日本傳統(tǒng)民居空間的意境。規(guī)劃充分利用了現(xiàn)有場(chǎng)地條件，減少工程量而呈現(xiàn)邏輯嚴(yán)密的整體性，具有四兩撥千斤的巧妙。如圖所示，冠木門(mén)、障壁、紀(jì)念堂、本陣跡、隱居所、土藏跡、池為第一期工程范圍，第一文庫(kù)、第二文庫(kù)、第三文庫(kù)是后續(xù)工程，掩藏在后面降低的臺(tái)地下（圖3～圖5）。

2）非專業(yè)建造

日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)緊張，物資匱乏，是建設(shè)的低谷，而村民在這樣的時(shí)代中自發(fā)形成建造紀(jì)念堂的熱情，讓谷口吉郎聯(lián)想到中世紀(jì)教民建造教堂的情懷。他將短缺資金和專業(yè)工匠的條件融入整體的策劃中，設(shè)計(jì)采用簡(jiǎn)易的民間式樣,結(jié)構(gòu)就是空間主體，地面是民居土間的做法,基礎(chǔ)立柱也是用兩間以下長(zhǎng)度的木材組合而成，建造的各個(gè)工種都由當(dāng)?shù)剞r(nóng)民承擔(dān)，材料來(lái)自當(dāng)?shù)?砍伐搬運(yùn)全靠人力（圖6），據(jù)《谷口吉郎著作集》記載，“平日只曾用國(guó)水車農(nóng)具、也不曾見(jiàn)過(guò)建筑藍(lán)圖的村民，竟然像專業(yè)工人那樣完成了建筑。并且建筑材料也都選自當(dāng)?shù)?。木材?lái)自木曾地區(qū)的廣袤森林，花崗石來(lái)自谷川、土壁直接用了本陣遺跡上的農(nóng)田土、瓦片不足的部分就采用其他建筑的瓦片來(lái)建造，障子的紙也來(lái)自木曾本地，表面的金具全部由村民手工打造。”［7］

圖3：藤村紀(jì)念堂規(guī)劃平面

圖4：藤村紀(jì)念堂外觀

圖5：藤村紀(jì)念堂室內(nèi)

圖6：藤村紀(jì)念堂非專業(yè)建造的場(chǎng)景

圖7：藤村紀(jì)念堂平面和南立面比例

2.紀(jì)念性與形式語(yǔ)言

1）無(wú)形與有形的紀(jì)念性表達(dá)

在這個(gè)鄉(xiāng)村紀(jì)念場(chǎng)所的設(shè)計(jì)中，谷口吉郎靈活采用了無(wú)形和有形的紀(jì)念性表達(dá)。他在燒毀的遺址上用白砂鋪地形成紀(jì)念館的核心景觀——砂池，以“無(wú)”的手法體現(xiàn)“有”的歷史，以消失呈現(xiàn)存在，是不同于以崇高有形之物進(jìn)行紀(jì)念的手法。50年之后，里伯斯金在德國(guó)柏林猶太大屠殺紀(jì)念館的設(shè)計(jì)中，也通過(guò)“虛空”的手法體現(xiàn)數(shù)百萬(wàn)猶太生命的消失，空白的廢墟引發(fā)記憶，猶如清理掉堆積物的干擾，讓大腦呈現(xiàn)深處的回憶，“凝視廢墟或者面對(duì)歷史的消磨所留下的沉默的空無(wú)，觀者會(huì)感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無(wú)望地和它分離?！保?］

與此相反，在藤村紀(jì)念堂西南立面素潔的障子上，印著具象的花的圖案，這是藤村家族的圖案，這個(gè)小小的點(diǎn)睛之筆，讓這個(gè)公共紀(jì)念性的空間又具有私家住宅和家族歷史的印跡，在抽象簡(jiǎn)潔的空間中，用鄉(xiāng)間可以操作的裝飾性手法附加了一份與個(gè)體密切相關(guān)的象征意義，豐富了空間的層次和內(nèi)涵。

2）比例中的形式語(yǔ)言

藤村紀(jì)念館的設(shè)計(jì)看似簡(jiǎn)單，仔細(xì)觀察平面和立面的關(guān)系，可以看出比例、模數(shù)中的精心安排。長(zhǎng)廊由8個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的開(kāi)間構(gòu)成，每開(kāi)間寬2.727米，進(jìn)深為2.142米，由兩扇推拉的障子門(mén)構(gòu)成，從南立面看，兩端各是一個(gè)獨(dú)立的開(kāi)間，一端是沒(méi)有障子的玄關(guān)入口，另一端是內(nèi)有坐像及采光窗的展示空間，成為不對(duì)稱的均衡；中間6開(kāi)間，相鄰的為一對(duì)，形成3對(duì)具有相同做法的外墻。這個(gè)簡(jiǎn)單的長(zhǎng)立面，被設(shè)計(jì)者的一些細(xì)微調(diào)整所打破，形成豐富的節(jié)奏變化。如圖（圖7），右側(cè)第3、4開(kāi)間的地面區(qū)域劃分，以及立面上窗格位置的變化,打破原有的單一比例形成新的黃金分割比，長(zhǎng)廊變得有序而生動(dòng)。打破對(duì)稱形成不對(duì)稱的均衡，這是辛克爾的方法也是日本美學(xué)的傳統(tǒng)。

三、日本現(xiàn)代建筑發(fā)展史中的谷口吉郎

谷口吉郎與同時(shí)代的設(shè)計(jì)師活躍在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去40年以上，透過(guò)時(shí)間的積淀進(jìn)行判斷，以日本現(xiàn)代建筑的主流為參照，谷口吉郎和他的作品處于一個(gè)什么樣的位置？筆者以橫縱對(duì)比的方式來(lái)進(jìn)行定位。谷口吉郎戰(zhàn)后主要活躍在1940～1960年代，于1979年去世，因此橫向可與主流中的同齡人前川國(guó)男對(duì)比；縱向可與這一時(shí)期最有代表性的主流設(shè)計(jì)師丹下健三對(duì)比；此外，再以谷口吉郎在日本建筑師譜系中的位置以及對(duì)晚輩的影響進(jìn)行分析，可以全面了解他在日本現(xiàn)代主義建筑道路上的作用和影響力。

圖8：東京文化會(huì)館（左）和乘泉寺講堂（右）平面對(duì)比

1.橫向?qū)Ρ?/h3>

20世紀(jì)60年代，伴隨戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，如何在現(xiàn)代建筑中融入日本傳統(tǒng)成為一個(gè)新課題，前川國(guó)男和谷口吉郎以各自的作品對(duì)這個(gè)課題進(jìn)行了回答。比較前川國(guó)男的東京文化會(huì)館平面和谷口吉郎的乘泉寺講堂平面，在如何處理結(jié)構(gòu)與功能方面有明顯的不同，前川國(guó)男體現(xiàn)出框架結(jié)構(gòu)的自由度，在空間中可以清楚地看到多米諾體系和功能空間兩套系統(tǒng)疊加在一起，結(jié)構(gòu)柱獨(dú)立于空間之外；谷口吉郎的平面中，看不到柱子游離在空間之外的狀況，結(jié)構(gòu)即空間，體現(xiàn)了傳統(tǒng)日本木結(jié)構(gòu)建筑中結(jié)構(gòu)與空間融為一體的關(guān)系（圖8）。東京文化會(huì)館的外形上可以分辨出來(lái)自勒·柯布西耶的粗野主義和本土木構(gòu)形式的疊加，視覺(jué)沖擊力強(qiáng)和諧性弱；乘泉寺的形態(tài)設(shè)計(jì)上也有著雜多的來(lái)源，比如現(xiàn)代主義和裝飾藝術(shù)等，但是經(jīng)過(guò)整體性的處理，利用線條和比例達(dá)成統(tǒng)一之后便具有了和諧的藝術(shù)效果和日本木結(jié)構(gòu)的纖細(xì)和優(yōu)雅。這種設(shè)計(jì)意圖通過(guò)具體的建造得以實(shí)現(xiàn)，比如建筑外廊結(jié)構(gòu)柱表面有意識(shí)地做出中間凸起的細(xì)節(jié)，使得柱子比例更纖細(xì)，與梁成為類似木構(gòu)的咬合關(guān)系。根據(jù)筆者的測(cè)量，柱子正面切分為165+320+165（單位：mm），側(cè)面切分為160+390+160（單位：mm），基本上是1:2:1的比例，柱子在視覺(jué)上減弱了很多，從鋼筋混凝土的尺度趨向于木構(gòu)的尺度?？傮w來(lái)說(shuō)，前川國(guó)男立足于形的模擬，通過(guò)不同尺度和新舊手法并置的方式進(jìn)行結(jié)合；谷口吉郎立足于精神的體現(xiàn)，以木構(gòu)般精準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)、融于建造體系的比例、和諧的關(guān)系為手法進(jìn)行現(xiàn)代建筑與日本風(fēng)土的融合（圖9）。

圖9：東京文化會(huì)館（左）和乘泉寺講堂（右）外立面對(duì)比

圖10：東京代代木體育館（1964年）

2.縱向?qū)Ρ?/h3>

丹下健三曾經(jīng)說(shuō)：“我們所面臨的困難課題就是如何使現(xiàn)代建筑在日本的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中生根?！保?］他在戰(zhàn)爭(zhēng)期間以傳統(tǒng)對(duì)抗現(xiàn)代，在1943年的泰國(guó)曼谷日本文化會(huì)館競(jìng)賽中以伊勢(shì)神宮的復(fù)古造型和軸對(duì)稱布局戰(zhàn)勝老師前川國(guó)男和谷口吉郎,獲得頭獎(jiǎng)。戰(zhàn)后丹下健三最活躍的20世紀(jì)五六十年代的創(chuàng)作可以分為幾個(gè)階段，第一階段是從廣島規(guī)劃到香川縣廳舍，以代表貴族傳統(tǒng)的彌生文化為原型，通過(guò)與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)技術(shù)的結(jié)合進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)的超越；第二階段是從倉(cāng)敷市廳舍到日南市文化中心，以代表日本底層社會(huì)的繩紋文化為原型，相信“混沌”狀態(tài)中蘊(yùn)含著革新的力量；第三階段是從代代木國(guó)立室內(nèi)體育館到大阪國(guó)際博覽會(huì)時(shí)期，丹下健三憑東奧會(huì)主場(chǎng)館代代木體育館成為具有國(guó)際地位的建筑師，在這個(gè)設(shè)計(jì)中，他通過(guò)新技術(shù)和具有象征性的新形態(tài)，達(dá)到了對(duì)傳統(tǒng)的超越（圖10）。因此，丹下對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度具有批判性，經(jīng)歷了從吸取精髓與現(xiàn)代技術(shù)融合，到放棄不能與現(xiàn)代都市的尺度呼應(yīng)的傳統(tǒng)型，最終尋找到新技術(shù)帶來(lái)的新形式這樣一個(gè)不斷突破的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了“使現(xiàn)代建筑在日本的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中生根”。他認(rèn)為日本傳統(tǒng)建筑的技術(shù)是停滯的，需要去除這消極的一面，才能使其發(fā)揚(yáng)光大，上流社會(huì)的彌生文化是妥協(xié)而保守的，下層的繩紋文化則具有變革的力量，“只有把日本的傳統(tǒng)加以破壞，加以革新，這才是正確繼承日本傳統(tǒng)的根本”［10］。

谷口吉郎在戰(zhàn)后的30多年的實(shí)踐中，除了個(gè)別如秩父第二水泥廠與學(xué)校校舍之外，大部分的作品都明顯地嘗試進(jìn)行現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化的融合，筆者在日本考察過(guò)其中的幾座建筑：東京大倉(cāng)酒店、東京國(guó)立東洋美術(shù)館、東京當(dāng)代藝術(shù)館、東京乘泉寺、金澤工藝美術(shù)館等。他的作品風(fēng)格非常細(xì)膩，在現(xiàn)代框架結(jié)構(gòu)、工業(yè)化構(gòu)件的基礎(chǔ)上，空間組合既有現(xiàn)代主義功能分區(qū)明確、動(dòng)線簡(jiǎn)潔的特征，同時(shí)又有日本傳統(tǒng)空間豐富靈動(dòng)的特點(diǎn)。外形一般直接裸露工業(yè)化構(gòu)件，通過(guò)設(shè)計(jì)使之具有精致的比例分割，尤其是豎向線型的使用爐火純青，深得日本傳統(tǒng)美學(xué)的神韻，在形式和色彩上的傳承是抽象而非象征性的（圖11）。谷口吉郎的作品肯定工業(yè)化大生產(chǎn)而不排除手工藝的細(xì)節(jié)，關(guān)注建筑本體兼顧整體環(huán)境，具有時(shí)代的特點(diǎn)和個(gè)人的“純凈的意匠”，這是一個(gè)目標(biāo)明確的日本現(xiàn)代建筑師一生獨(dú)立思考、努力實(shí)踐的成就，由于遠(yuǎn)離了經(jīng)濟(jì)起落帶來(lái)的風(fēng)格轉(zhuǎn)向影響而呈現(xiàn)出連貫一致的軌跡。跟丹下健三相比，后者深受西方的影響，追隨時(shí)代的需要，對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度是破舊立新；前者在吸收西方思想精華的基礎(chǔ)上，對(duì)質(zhì)疑的部分采取了揚(yáng)棄，將傳統(tǒng)的空間、技術(shù)、形式作為整體看待，并通過(guò)建造的方式進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。

圖11：東京當(dāng)代美術(shù)館（1969年）

3.谷口吉郎的影響

谷口吉郎在日本建筑師譜系中，屬于第一代的現(xiàn)代主義建筑師，同時(shí)也是東京工業(yè)大學(xué)初創(chuàng)時(shí)代的教師。他在教學(xué)中尊重學(xué)生的自主性，并認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)有不可用語(yǔ)言傳授的部分；在設(shè)計(jì)實(shí)踐中關(guān)注整體環(huán)境、兼顧技術(shù)與人文的重要性，這些個(gè)人風(fēng)格潛移默化地影響著學(xué)生。東京工業(yè)大學(xué)在近百年的歷史中形成一條傳承有序的體系，其核心是“谷口吉郎——清家清——筱原一男——坂本一成”，清家清曾回憶過(guò)他對(duì)藤村紀(jì)念堂的深刻體驗(yàn)，藤森昭信也曾表達(dá)造訪藤村紀(jì)念堂時(shí)，仿佛看見(jiàn)筱原一男的“彩色傘之家”［11］，由此可以感知代與代之間的傳承。東京工業(yè)大學(xué)教授坂本一成認(rèn)為，東京工業(yè)大學(xué)師承體系的傳統(tǒng)是通過(guò)批判建立師徒之間的傳承，這種批判是指通過(guò)對(duì)上一代的思考與質(zhì)疑建立自己的建筑觀［12］，這或許是谷口吉郎所具有的批判性和獨(dú)立思考的精神在教學(xué)中的影響，東京工業(yè)大學(xué)通過(guò)研究室制度進(jìn)行學(xué)術(shù)思想的延續(xù)既是教學(xué)制度特色，也可以看作對(duì)谷口吉郎提出的“設(shè)計(jì)有不可用語(yǔ)言傳授部分”問(wèn)題的一種解答。

谷口吉郎有個(gè)國(guó)際知名度很高的兒子——谷口吉生，被稱作日本的密斯。與父親的作品相比，谷口吉生的作品更加國(guó)際化，同時(shí)也蘊(yùn)含著更加抽象的“和風(fēng)”神韻。1978年父子曾合作完成金澤市的玉川圖書(shū)館，近年?yáng)|京為了迎接2020年的奧運(yùn)會(huì)，正在拆除1964年奧運(yùn)會(huì)前谷口吉郎設(shè)計(jì)的東京大倉(cāng)酒店，并由谷口吉生在原址進(jìn)行新酒店的設(shè)計(jì)，這將是又一次父子“合作”，兩代人的作品和思想的對(duì)比是非常值得深入研究的課題，不知是否有意，谷口吉生的學(xué)習(xí)生涯也是先學(xué)其他理工科——機(jī)械，再轉(zhuǎn)學(xué)建筑，繼承了父親的多元教育的傳統(tǒng)，也是其作品工業(yè)產(chǎn)品般精準(zhǔn)的一個(gè)緣由。

四、谷口吉郎的啟迪

身為日本第一代的現(xiàn)代主義建筑師，谷口吉郎卻追求具有古典美學(xué)和人文精神的建筑理想，這在現(xiàn)代建筑史上并非孤例，歐洲早期的現(xiàn)代主義中有先行者，中國(guó)早期的現(xiàn)代主義建筑師中也有可以類比的人物。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，阿道夫·路斯（1870～1933年）因其振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)“裝飾就是罪惡”成為推動(dòng)現(xiàn)代主義的旗手，但是他自己的設(shè)計(jì)實(shí)踐卻與此宣言大相徑庭，研究證實(shí)路斯的這句話是被剝離語(yǔ)境，扭曲了本意，事實(shí)上他對(duì)于“實(shí)用性”和古典精神有著同樣的熱情，并且認(rèn)為現(xiàn)代與傳統(tǒng)并非是割裂的，現(xiàn)代也并非是普適的。路斯“孤立于分離派和他的保守的同時(shí)代人之外，而且孤立于他真正的繼承者——后來(lái)的‘純粹派’”［13］，成為一個(gè)謎一樣的，試圖調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“非先鋒的現(xiàn)代古典主義者”［14］。中國(guó)臺(tái)灣的王大閎先生（1917年～）和大陸的馮紀(jì)忠先生（1915～2009年）年齡上晚于谷口吉郎十余歲，但由于中日之間建筑學(xué)科自西方傳承而來(lái)的路徑和時(shí)代差異，他們同屬第一代現(xiàn)代主義建筑師。王大閎先生的 建國(guó)南路自宅、臺(tái)大學(xué)生活動(dòng)中心等非政治性作品以現(xiàn)代主義的原則和當(dāng)下的技術(shù)、材料、工藝轉(zhuǎn)譯中國(guó)傳統(tǒng)的空間精神和建筑美學(xué)，建國(guó)南路自宅被他自稱為“現(xiàn)代中國(guó)式建筑”［15］。馮紀(jì)忠先生在20世紀(jì)80年代設(shè)計(jì)了上海松江方塔園，歸結(jié)其設(shè)計(jì)精神為“與古為新”［16］，即今與古的東西在一起，成為新的東西。園內(nèi)幾個(gè)小品以現(xiàn)代手法和工業(yè)化的構(gòu)件對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的空間精神進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，成為中國(guó)大陸新人文建筑的啟蒙之作?！艾F(xiàn)代古典主義”“現(xiàn)代中國(guó)式建筑”“與古為新”這些理念皆與谷口吉郎以“純凈的意匠”追求在日本傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義之間的融合有異曲同工之妙。不同文化背景下的相似性似乎揭示著某些共同的規(guī)律，即現(xiàn)代主義在其倡導(dǎo)“功能主義”的早期，具有走向國(guó)際化之外的另一種可能——不否定傳統(tǒng)、不斷裂歷史的具有人文精神的現(xiàn)代主義方向，并且出現(xiàn)過(guò)許多的探索者和成功的作品。

谷口吉郎去世的那一年（1979年），挪威建筑歷史和理論學(xué)家諾伯-舒茲（Christian Norberg-Schulz)出版了《場(chǎng)所精神——邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)，通過(guò)對(duì)場(chǎng)所的具體而非抽象的解讀重新認(rèn)識(shí)空間的存在，并指出二戰(zhàn)之后“場(chǎng)所精神”的喪失來(lái)自兩個(gè)原因，即現(xiàn)代主義理性至上時(shí)期倡導(dǎo)的具有開(kāi)放性的“流動(dòng)空間”和追求放之四海皆準(zhǔn)的國(guó)際風(fēng)格的濫用。［17］現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)最初以功能主義為核心，追求實(shí)用的解決方式和因此而產(chǎn)生的特殊形式。1932年“國(guó)際式”現(xiàn)代建筑展之后，標(biāo)準(zhǔn)化和國(guó)際化的理性現(xiàn)代主義取代了“功能主義”，去掉特殊性而追求普適性，因此也對(duì)歷史持否定的態(tài)度，這個(gè)分野造成了現(xiàn)代主義方向的巨大轉(zhuǎn)變以及人文精神的喪失?，F(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的代言人，CIAM的秘書(shū)長(zhǎng)吉迪恩在40年代開(kāi)始反思理性，50年代提出關(guān)于“新紀(jì)念性”“新地域主義”等更為人性化的思考［18］，但是實(shí)踐總是受到社會(huì)環(huán)境的影響而滯后或者偏離，戰(zhàn)后各國(guó)的現(xiàn)代主義到60年代才次第進(jìn)入對(duì)文脈缺失的反思，又因消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)而進(jìn)入符號(hào)化商業(yè)化的歷史性呈現(xiàn)。谷口吉郎、路斯、王大閎、馮紀(jì)忠這些早期的現(xiàn)代主義建筑師本著純凈的職業(yè)思考，沒(méi)有在時(shí)代的大潮中偏離對(duì)建筑本質(zhì)應(yīng)有的把握，他們的設(shè)計(jì)道路，可以看作是以功能為核心的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的延伸，因?yàn)閷⒌赜颉v史、日常生活以及個(gè)人的文化情趣包含到設(shè)計(jì)思考中，成為其“功能主義”設(shè)計(jì)的來(lái)源和依據(jù)，因而產(chǎn)生了富有人文精神的現(xiàn)代主義作品。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)谷口吉郎的研究反思當(dāng)下，一日千里的技術(shù)發(fā)展和日新月異的生活變化中，中國(guó)建筑界仍在面對(duì)傳承與創(chuàng)新融合的課題，建筑教育也承受著變革的巨大壓力，我們?cè)摵稳ズ螐模客踬F祥老師在“建筑史學(xué)的危機(jī)與爭(zhēng)辯”中引用王國(guó)維的話“至一新世界觀與新人生觀出，則往往與政治及社會(huì)之興味為興味，而不顧真理之如何，則又絕非真正之哲學(xué)”［19］，通過(guò)闡述文學(xué)與哲學(xué)的真正價(jià)值引申到建筑史研究的意義在于超越當(dāng)下的“有用”成為純凈的學(xué)問(wèn)。谷口吉郎對(duì)待建筑設(shè)計(jì)有著與此相似的真誠(chéng)態(tài)度，他向后世展示的正是上一個(gè)因技術(shù)騰飛而逐漸脫離人文精神的歷史階段中，一個(gè)建筑師不為潮流所干擾，以“純凈的意匠”所營(yíng)造的具有人文精神的現(xiàn)代空間。

注釋

[1]童寯.日本近現(xiàn)代建筑[M].北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社,1987:11.這集團(tuán)1920年組成日本“分離派建筑會(huì)”，和歐洲“表現(xiàn)派”呼應(yīng)，作為維也納分離派的東方支流……我們應(yīng)該看到這忠于維也納原則的日本分離派是以反對(duì)折中主義背叛學(xué)院派為基調(diào)的。

[2]（日）株式會(huì)社 彰國(guó)社編.谷口吉郎的世界[M].彰國(guó)社，1998：20.“日本近代建筑史中谷口吉郎的位置”，溫琳琳提供譯文。譯文：《新建筑》雜志1956年1月號(hào)發(fā)表的文章“與谷口吉郎氏的30分鐘”中可以看出。這篇文章是谷口吉郎先生與作為同事的建筑評(píng)論家濱口隆一（1916-1995）的對(duì)談。最初濱口提出的也是關(guān)于作為工學(xué)者和建筑家立足的，谷口先生的“二元性”的問(wèn)題。

[3]童寯.日本近現(xiàn)代建筑[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1987：11.這集團(tuán)1920年組成日本“分離派建筑會(huì)”，和歐洲“表現(xiàn)派”呼應(yīng)，作為維也納分離派的東方支流…… 他們發(fā)表宣言，并由1920-1928年共舉行展覽會(huì)7次。

[4]（日）株式會(huì)社 彰國(guó)社編.谷口吉郎的世界[M].彰國(guó)社，1998：44.“谷口吉郎與德國(guó)新古典主義思想的碰撞”，溫琳琳提供譯文。“對(duì)于在日本期間的我來(lái)說(shuō)，辛克爾的作品僅僅是19世紀(jì)的作品。不是古代也不是現(xiàn)代，正因?yàn)槿绱?，也并沒(méi)有任何存在感。但這種看法在我來(lái)到柏林親自接觸到其作品的時(shí)候被改變了，他的作品中有種滿溢的力量震撼到了我。”

[5]（日）株式會(huì)社 彰國(guó)社編.谷口吉郎的世界[M].彰國(guó)社，1998：21.“日本近代建筑史中谷口吉郎的位置”，溫琳琳提供譯文。1998濱口先生以近代主義建筑觀為基礎(chǔ)，對(duì)谷口先生提出了以下問(wèn)題。比如材料與生產(chǎn)方式的問(wèn)題，濱口先生對(duì)谷口先生石料的作品進(jìn)行了評(píng)價(jià)，認(rèn)為在這里靠人工生產(chǎn)是有問(wèn)題的。關(guān)于這點(diǎn)，谷口先生認(rèn)為“建筑的近代性并不是僅僅是表現(xiàn)在機(jī)械的使用與工業(yè)化的生產(chǎn)上，人工手作也是近代的一種表現(xiàn)”，“對(duì)材料的加工更是近代建筑繁盛時(shí)期從產(chǎn)物。但簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)對(duì)材料的加工其本質(zhì)是解決生產(chǎn)的目的性，只不過(guò)如今實(shí)現(xiàn)這種目的的手段不單純是靠人工手作了而已?！?/p>

[6]（日）株式會(huì)社 彰國(guó)社編.谷口吉郎的世界[M].彰國(guó)社，1998：14.“對(duì)意匠的傾倒——‘均衡世界’的可能性”。谷口先生一邊探訪辛克爾的建筑，一邊將自身對(duì)“合理性”的看法升華。這其實(shí)就是在統(tǒng)合建筑意匠之源。接著上文，谷口先生還有如下表述：但是對(duì)于這種全新的工學(xué)建筑之美，縱觀辛克爾的設(shè)計(jì)意匠，這也只表達(dá)了其中的一點(diǎn)。他的建筑意匠之心是以建筑技術(shù)為根本，恰到好處的把握革新性，同時(shí)還保有更多的側(cè)面。

[7]（日）株式會(huì)社 彰國(guó)社編.谷口吉郎的世界[M].彰國(guó)社，1998：236.藤森照信的演講，“村民建造的藤村紀(jì)念堂”，溫琳琳提供譯文。下面摘選《谷口吉郎著作集》中刊載的部分章節(jié)……關(guān)于建設(shè)狀況的描述：“這個(gè)紀(jì)念堂的建筑工程完全是由馬籠地區(qū)村民獨(dú)自完成的，即全部由外行的農(nóng)民親手建造的建筑。大工、左官、鍛造冶煉也全部由當(dāng)?shù)剞r(nóng)民完成。平日只曾用過(guò)水車農(nóng)具、也不曾見(jiàn)過(guò)建筑藍(lán)圖的村民，竟然像專業(yè)工人那樣完成了建筑。并且建筑材料也都選自當(dāng)?shù)亍Ｄ静膩?lái)自木曾地區(qū)的廣袤森林，花崗巖來(lái)自谷川，土壁直接用了本陣遺跡上的農(nóng)田土，瓦片不足的部分則就地采用其他建筑的瓦片來(lái)建造，障子的紙也來(lái)自木曾本地，表面的金具也全部由村民手工打造。紀(jì)念堂就是在這種充滿當(dāng)?shù)仫L(fēng)土技術(shù)與材料下建成的?！?/p>

[8]巫鴻.廢墟的故事[M].上海：世紀(jì)出版集團(tuán) 上海人民出版社，2012：15.實(shí)際上，懷古詩(shī)的意義并不局限于文學(xué)，而更是代表了一種普遍的美學(xué)體驗(yàn)：凝視（和思考）著一座廢棄的城市或?qū)m殿的殘?jiān)珨啾?，或是面?duì)著歷史的消磨所留下的沉默的空無(wú)，觀者會(huì)感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無(wú)望地和它分離。

[9]馬國(guó)馨.丹下健三[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1989：4.“我們所面臨的困難課題就是如何使現(xiàn)代建筑在日本的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中生根”，這可以說(shuō)是丹下的一個(gè)主要奮斗目標(biāo)。

[10]馬國(guó)馨.丹下健三[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1989：14.“這種被解放的動(dòng)力當(dāng)時(shí)還處于混沌狀態(tài)，但作為傳統(tǒng)的否定者和破壞者已經(jīng)在歷史舞臺(tái)上出現(xiàn)。他們向搖滾樂(lè)或爵士樂(lè)變化來(lái)尋求出路，出現(xiàn)了混沌狀態(tài)，不管是畫(huà)家、作家還是年輕的一代都開(kāi)始親身實(shí)踐，主張自我。這在上層文化傳統(tǒng)，彌生文化傳統(tǒng)看來(lái)簡(jiǎn)直是群魔亂舞的混亂，是令人生厭的變化。但是我堅(jiān)信這種混沌狀態(tài)的力量具有歷史的必然性，只有把日本的傳統(tǒng)加以破壞，加以革新，這才是正確繼承日本傳統(tǒng)的根本?！?/p>

[11]（日）株式會(huì)社 彰國(guó)社編.谷口吉郎的世界[M].彰國(guó)社，1998：239.“谷口吉郎對(duì)東京工業(yè)大學(xué)的影響”，溫琳琳提供譯文。藤森——再次造訪藤村紀(jì)念堂的時(shí)候，有一點(diǎn)讓我十分吃驚，仿佛看到筱原一男先生的“彩色傘之家”。此外在《谷口吉郎著作集》的最后，清家清先生也曾寫(xiě)到“藤村紀(jì)念堂對(duì)我來(lái)說(shuō)具有決定性的體驗(yàn)”。

[12]郭屹民.對(duì)坂本一成的訪談：基于建筑認(rèn)知的建筑學(xué)教育[J].建筑學(xué)報(bào),2015（10）：12.東京工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)科的傳統(tǒng)就建立在我剛才說(shuō)的帶有批判性的質(zhì)疑上。比如筱原老師對(duì)他的老師清家先生的批判；我對(duì)筱原老師的批判，奧山、塚本那一帶對(duì)我的批判，甚至是長(zhǎng)谷川豪他們對(duì)塚本的批判，批判在這里并不是貶義，而是在對(duì)他們思考質(zhì)疑的基礎(chǔ)上建立起自己的建筑觀。

[13]范路.追憶神奇年代——現(xiàn)代建筑的一則宣言、一本書(shū)和一次展覽[M].北京：清華大學(xué)出版社，2009：34.弗蘭姆普敦（Fenneth Frampton)認(rèn)為路斯的獨(dú)特性使其不僅“孤立于分離派和他保守的同時(shí)代人之外，而且孤立于他真正的繼承者——后來(lái)的‘純粹派’，他們直到今天還未能充分理解他見(jiàn)解的深刻”。

[14]范路.追憶神奇年代——現(xiàn)代建筑的一則宣言、一本書(shū)和一次展覽[M].北京：清華大學(xué)出版社，2009：4.威尼斯學(xué)派的塔夫里(Manfredo Tafuri)將路斯看作“非先鋒的現(xiàn)代古典主義者”；而英國(guó)建筑歷史學(xué)家佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）認(rèn)為路斯在現(xiàn)代建筑歷史中是一個(gè)含混、矛盾甚至謎一般的人物。

[15]OCAT上海館 編.久違的現(xiàn)代[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2017：367.如果上述推測(cè)屬實(shí)，這個(gè)反思，到了1950年代初期，遂成了他進(jìn)一步走向文化主義的動(dòng)力之一，其結(jié)果就是造就了第三個(gè)理想，即被他稱為“現(xiàn)代中國(guó)式建筑”的建國(guó)南路自宅。

[16]顧孟潮.與古為新的公民建筑——馮紀(jì)忠先生建筑文化精神的啟示[J].建筑，2016(5):59.按馮先生說(shuō)法，他做方塔園規(guī)劃設(shè)計(jì)時(shí)，首先要貫徹的就是“與古為新”的精神，因?yàn)椤芭c古為新”乃是城市建筑現(xiàn)代化的必由之路。

[17]（挪）諾伯-舒茲（Christian Norberg-Schulz)著.場(chǎng)所精神[M].施植明譯.武漢:華中科技大學(xué)出版社,2017:189.為什么現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)會(huì)導(dǎo)致場(chǎng)所的淪喪而不是復(fù)蘇呢？第一個(gè)原因是都市問(wèn)題，空間被界定為開(kāi)放的、流動(dòng)的，但是城市中私密與公共必須區(qū)分。第二個(gè)原因是與國(guó)際樣式有關(guān)。

[18]范路.追憶神奇年代——現(xiàn)代建筑的一則宣言、一本書(shū)和一次展覽[M].北京：清華大學(xué)出版社，2009：44.他開(kāi)始發(fā)展一些關(guān)于“更為人性化”（more humane)的現(xiàn)代主義概念，并思考諸如關(guān)于“新紀(jì)念性”（new monumentality)、“新地域性”（new regionalism)和建筑表達(dá)可能性的問(wèn)題。

[19]王貴祥.建筑史學(xué)的危機(jī)與爭(zhēng)辯[J].建筑師,2017(4)：14.筆者引用了前輩學(xué)者王國(guó)維先生的一段話：“……至一新世界觀與新人生觀出，則往往與政治及社會(huì)之興味為興味，而不顧真理之如何，則又決非真正之哲學(xué)，以歐洲中世紀(jì)哲學(xué)之以辯護(hù)宗教為務(wù)者，所以蒙極大之污辱，而叔本華所以痛斥德意志大學(xué)之哲學(xué)者也……”

圖片來(lái)源

圖1、圖2：（日）株式會(huì)社 彰國(guó)社編.谷口吉郎的世界[M].彰國(guó)社，1998：23，26.

圖3：島崎藤村生家建筑——島崎藤村（馬籠宿本陣）跡隱居所等修理工事報(bào)告書(shū)[Z]：7.

圖4～圖6：筆者自攝

圖7：（日）株式會(huì)社 彰國(guó)社編.谷口吉郎的世界[M].彰國(guó)社，1998：51.

圖8：左圖為筆者自攝；右圖（日）株式會(huì)社 彰國(guó)社編.谷口吉郎的世界[M].彰國(guó)社，1998：140.

圖9、圖10：筆者自攝

圖11：（日）株式會(huì)社 彰國(guó)社編.谷口吉郎的世界[M].彰國(guó)社，1998：164.