翁佳

“如果可以嘗試一個新職業(yè)，我考慮可以做一個出租車司機。開著車，去周游列國，車上載著各類有意思的人”，陸軼辰在閑談時如是說。對于文學批評家瓦爾特·本雅明來說，游蕩者是理解與記錄19世紀城市空間的解碼者。當城市的意義已然從街道擴展到了星球尺度的時候，或許出租車司機正在成為這個時代的城市漫游者。他經(jīng)歷城市的空間與生活，卻披著職業(yè)的隱身衣。他漫無目的地游蕩在大街小巷，等待著不期而遇。他參與一段顧客的人生之后，便又回到自己漫游的軌跡。他告訴乘客自己的見聞，并送他們抵達目的地。他用身體，而并非雙眼經(jīng)歷人生。司機的工作不是觀看，而是一場舞蹈，是要同時用上手腳，邀請整個物質(zhì)世界來跳舞。

陸軼辰隨口聊到的愿望，看似與建筑設計天差地別，在深處卻緊密相連。如果我們把文字與圖表構成的世界稱作抽象的知識，那么設計與漫游似乎指向另一種知識：經(jīng)驗的知識。這種知識有時只存在于語言與分析之外，甚至無法通過試聽獲得。

這個有關“漫游”的愿望和陸軼辰在2006年參與“日本新建筑住宅競技”所提交的作品《 曼哈頓無平面住宅》（Planless House in Manhattan）也是一致的。那年，隈研吾為日本《新建筑》雜志出的競賽課題是“無平面住宅”（Planless House）。還在耶魯求學的陸軼辰設計了一個可以滿足基本站臥坐行的裝置，然后就帶著這個裝置滿曼哈頓地跑，最后的成果就是其漫游過程的一個記錄：人、裝置（建筑）與環(huán)境互動的記錄。對于陸軼辰來說，雖然理論和技巧都非常重要，但是設計的本質(zhì)似乎更接近于漫游。他認為：“建筑設計的過程就好像貓在玩弄一個線團，一直推著轉來轉去，然后線團從桌上落下，在空間中留下一條完美的弧線。”在陸軼辰的比喻中，這條弧線意味著設計的成果，只要按照一定的方法去推進，結果雖不確定但卻又是必然的。設計的過程是關乎建筑師整個軀體的官能體驗，建筑師注重的是推演的過程，而不是預判那條曲線的結果。我們可以試圖套用成型的形式分析理論，將建筑空間當作藝術史的研究對象。然而我們也非常清楚，理智有其局限?？臻g中存在著無法言說之物，而建筑也因此而動人（圖1）。

圖1：陸軼辰與他的模型

圖2：20世紀80年代，加建前的耶魯建筑系館，Rudolph Hall

一、求學經(jīng)歷

陸軼辰的求學經(jīng)歷和這個時代的風起云涌緊緊地捆綁在了一起，因為大浪淘沙而遇見的巧合與機遇，在現(xiàn)在按部就班的建筑系學生看來，恐怕有些難以想象。陸軼辰14歲在上海華山美校開始接觸到了建筑與室內(nèi)設計——他是當時這個以為上海華東院與民用院培養(yǎng)的建筑制圖員為目標的專業(yè)的第一屆學生。當時學校聘請的老師都是來自建筑設計院、于清華大學和同濟大學剛剛畢業(yè)的建筑系研究生，都很年輕，也沒有人知道這個新專業(yè)該怎么去教。陸軼辰17歲便開始在上海民用院邢同和組，負責效果圖和施工圖的繪制，還是少年的陸軼辰已經(jīng)開始參與正式的建筑實踐。

高考之年，陸軼辰還是決定參加藝考。當時的他一心想考中央美術學院油畫系的一畫室，憧憬自己可以創(chuàng)作像倫勃朗和庫爾貝那樣的寫實主義油畫。那年，他的油畫專業(yè)考了全國第七，然而央美一畫室只招五人，他不得不在畫抽象繪畫的央美三畫室與中央工藝美術學院（今清華大學美術學院）的環(huán)境藝術專業(yè)之間作出選擇。對于空間更有興趣的陸軼辰，最終以專業(yè)全國第一的成績進入了中央工藝美術學院學習環(huán)境藝術設計。在大學期間，他一直在純繪畫與建筑設計的兩極之間搖擺。如今回望，復雜的教育背景某種程度上幫助了陸軼辰現(xiàn)在的實踐。

陸軼辰時代的大學，正好處于20世紀90年代末，趕上了中國房地產(chǎn)市場起步的熱潮?！吧僦喽唷?，當時的清華往往可以看到甲方拿著現(xiàn)金和圖紙在系館走道里堵學生畫圖的場景。學生與老師都轉向了市場與實踐，而極少有人談論建筑理論——雖然在某種程度上，學生的設計教育獲得了極大的自主和自由，但對于陸軼辰來說，大學過程中所學到的知識更多的是在實踐中體會到的。但這種過分強調(diào)技巧和應用的學習，開始漸漸讓陸軼辰心生厭倦。

大學畢業(yè)后，陸軼辰以筆試第一名的成績，考入了建設部院（現(xiàn)中國建筑設計研究院）。在設計院中的陸軼辰有機會接觸更扎實的設計系統(tǒng)，但大院機制下的建筑設計，其實還是一種相對高標準下“生產(chǎn)”建筑的模式，依然是一種應用多于思考的模式。“建筑是不是就這么簡單？”他開始關注其他類型的設計方法。20世紀90年代的中國在各方面還相對閉塞，與國外存在很大的信息不對稱。而一批海歸創(chuàng)立的獨立事務所，也適時涌現(xiàn)——這對于很多國內(nèi)的建筑師來說，像是獲取墻外建筑知識的新窗口，而當時青年建筑師最向往的一個地方就是張永和的非常建筑。陸軼辰坦言，他們那代建筑學生受非常建筑的影響是極大的。當時中國的獨立事務所很少，除了張永和老師的非常建筑之外，還有馬清運的馬達思班，而那時的大舍和標準營造還很年輕，都市實踐也剛剛開始。而當時陸軼辰對非常建筑的好奇達到了極致，就加入了他們。

在非常建筑，陸軼辰接觸到了用研究推進設計的方法，也影響了他今后的設計道路。時隔15年，當陸軼辰在2018年的紐約雪城大學分校，再次聽到張永和的演講依然非常有感觸。他覺得張老師一直在沿著自己的道路做建筑，他的堅持十分個人，也與眾不同。他認為張老師不僅在探索設計，也在探索如何定義或者重新定義中國當代建筑。在陸軼辰二十幾歲的時候，覺得中國建筑師的身份認同似乎還不是個問題。但是到了現(xiàn)在的年紀，卻開始理解身份認同的意義——中國建筑師只有想明白這個問題之后，才能做出屬于自己的東西（圖2）。

陸軼辰于2005年來到位于美國康涅狄格州紐黑文的耶魯大學建筑學院留學。那時他住在Ivy Wok （直譯為“長春鍋”）的樓上。長春鍋是一個港式快餐店，在耶魯學習的中國學生都會光臨上那么幾次。那時，他在中國幾乎是第一代開始用電腦繪圖的建筑師。為了賺取留學的學費，陸軼辰在北京三年不斷熬夜，他的作品在當時的北京圈內(nèi)也是小有名氣；然而，當制作申請作品集時，陸軼辰發(fā)現(xiàn)這些圖講的都是“結果”，沒有解釋“過程”，就從頭開始做作品集，把以前參與的項目扎扎實實重新畫了一遍。

幾乎每個來美國求學的人，都會在新的語言環(huán)境中掙扎。這種掙扎不僅僅關于語言本身，還關乎從語言中脫胎的思維方式。陸軼辰也不例外。他坦承剛開始在耶魯上學的時候，他有一些“混沌”。因為同學們畫的圖解、講的概念都“精彩紛呈”，而他卻每次都只拿出一個干巴巴的模型，有時還不那么精美。直到贏得耶魯建造設計課 (Building Project)方案的時候，他才看明白了一些事情：“Building Project那年的方案都是我出的，當時我才發(fā)現(xiàn)同學們（包括老師），對于蓋房子原來都不太懂……”那時耶魯建筑學院的中國留學生很少，2005年那屆就只有兩名。因為各種合作項目，他們很快就和白人同學們打成了一片（圖3）。

依據(jù)耶魯建筑學院的傳統(tǒng)，新生們?nèi)雽W的第一個評圖前夜，會被高年級的學生們捉弄，被逼離開圖板去玩兒沒完沒了的喝酒游戲。那年，Rudolph Hall被高年級學生臨時改造成了一個“精神病醫(yī)院”，新生要從一樓至七樓去層層探險——當晚，很多學生都喝得去了醫(yī)院，剩下的人，也橫七豎八地倒在地上，學校新?lián)Q的橙色地毯，被嘔吐物覆蓋，而第二天的評圖也當然“事故”頻發(fā)……把院長羅伯特·斯特恩氣得“半死”，下令以后再也不準在Rudolph Hall里喝酒?，F(xiàn)在的學生們只能在每周講座之后在沒有地毯的二樓畫廊喝學校調(diào)好的雞尾酒了。那時學校的電梯，也是學生們抒發(fā)內(nèi)心的所在，大家在電梯間的白墻上畫情色漫畫，寫戲謔的言語，例如“Go GSD!” 教導主任沒過幾周就要提著白油漆桶，一邊抱怨一邊把電梯間內(nèi)部全部重新粉刷一遍。現(xiàn)在耶魯?shù)慕ㄖ叼^經(jīng)過查爾斯·格瓦斯梅（Charles Gwathmey）的改造與加建，當年的粗野主義風格已經(jīng)被弱化了很多。電梯也換成了鏡面不銹鋼，學生沒有辦法再隨意涂寫。教導主任省心多了，學生們也好像乖多了。

圖3：耶魯大學建筑學院Building Project課程中學生搭建現(xiàn)場照片，攝于2006年

圖4：柏林愛樂音樂廳（Berliner Phiharmonie）, 1963

陸軼辰認為耶魯建筑學院的好處，并不在于它有著強烈的風格，而在于它對所有的風格都具有的寬廣包容。也因此，在美國東岸的建筑學院中，耶魯?shù)慕ㄖ逃踔劣袝r略顯保守。然而犧牲先鋒身份換來的卻是更為扎實的教學和對每一個學生的關注。陸軼辰說耶魯讓他享受的地方在于學校激勵每個不同的學生在里面找到屬于自己的道路，這點或許與中國建筑教育十分不同——后者更傾向于鼓勵一類學生，而讓其他類型的學生對建筑失去興趣。陸軼辰在耶魯碰到的第一個老師是托德·威廉姆斯(Tod Williams)。當時威廉姆斯就對助教說，不要過分管教陸軼辰，讓這個學生自己去發(fā)現(xiàn)自己——威廉姆斯自己就是當年約翰·海杜克（John Hejduk）的學生，海杜克也以“放縱”庫珀聯(lián)盟的學生而聞名。

陸軼辰與后來的工作室導師弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）也可以說是一拍即合。在耶魯，每個高階設計工作室都會由導師帶著學生去旅行，并把旅行的經(jīng)驗作為設計靈感的來源。那年蓋里的工作室課題是紐約林肯中心艾弗莉·費雪音樂廳設計。蓋里自費帶著全體學生，考察了歐洲最好的音樂廳，聽各種各樣的音樂會。在旅行中，蓋里會安排學生去見指揮家、音樂家，并與他們聊天，樂隊指揮與音樂家們會告訴學生他們在不同音樂廳里表演的感受，安排學生在演出時坐在不同位置的看臺去體會空間與音樂的關系。

他們?nèi)チ吮徽J為是擁有世界上最佳聲效的荷蘭阿姆斯特丹音樂廳(Concertgebouw)聽演出。一曲奏罷，蓋里回過頭來問陸軼辰“怎么樣，好聽嗎”，陸軼辰回說聲學效應很棒。蓋里告訴他：僅從現(xiàn)代聲學理論來看，阿姆斯特丹音樂廳的鞋盒形式其實并不一定是達到最佳聲學效應的形式，但因為這里曾經(jīng)是施特勞斯、卡拉揚、伯恩斯坦與伯納德·海廷克演出的地方，所有人又都覺得好。在建造音樂廳的年代，聲學因為無法捉摸，被視為某種“黑魔法”。即便在現(xiàn)代，很多設計上的因果，不是僅僅從理論出發(fā)，沒有身臨其境就無法感受。在漢斯·夏隆設計的柏林愛樂音樂廳音樂會的中場休息時，蓋里把賴在椅子上聊天的學生都趕出音樂廳，讓大家去休息廳和門廳“觀察人”。陸軼辰和他的同學們這才發(fā)現(xiàn)休息廳每一個奇形怪狀的角落里，都聚滿了聽眾，聊著天、談著音樂——柏林愛樂音樂廳里很多白天看著空空蕩蕩、不太切實際的形式里，在夜間激蕩著音樂的活力。蓋里評價：“這就是魔法(magic)發(fā)生的地方?！保▓D4）

二、Link-Arc之前

由于蓋里的賞識，從耶魯畢業(yè)后的陸軼辰立即開始在蓋里工作室工作。這段工作經(jīng)歷塑造了陸軼辰日后獨立實踐中許多的工作習慣。“我至今對于實體模型都非常依賴”，在談起畢業(yè)后在蓋里事務所的工作經(jīng)歷時，陸軼辰這么說。那時的陸軼辰大部分的時間都花在了實體模型引導設計上?！爱敃r工作室的設計團隊和制圖團隊是分開的。設計團隊只在實體模型上工作，制圖團隊會即時把實體模型的推敲結果輸入電腦，通過CATIA反提一整套圖紙?！标戄W辰進入蓋里事務所后，就被安排負責阿聯(lián)酋的阿布扎比古根海姆博物館。這個項目的方案深化加初步設計一共做了6年，前后一共推敲了300多個不同的模型版本。他至今都記得在2009年的圣誕夜，心血來潮的蓋里打電話來（蓋里是猶太裔，不過圣誕節(jié)），“我覺得還是2006年的那版方案最好”。于是陸軼辰與同事們連夜去倉庫把2006年的模型提出來，和2009年的版本放在一起比較，左看右看，好像老版本的方案真的是更好。在陸軼辰看來，蓋里所選擇的建筑之路是瘋狂的，一如其人。即便年過八十，蓋里依舊是個充滿熱血的建筑師，冒險的背后是對建筑真正的熱愛。

陸軼辰后來到斯蒂文·霍爾（Steven Holl）的紐約事務所，負責中國區(qū)的項目。陸軼辰認為霍爾對他、李虎和董功（三人都曾幫霍爾工作）的影響都非常大。不像蓋里的大開大闔，霍爾教給他的是如何在規(guī)定的時間里，用有限的資源做出最好的作品。陸軼辰認為霍爾的純設計功底是他接觸過的建筑師里最高的。每天清晨親手繪制的很多草圖思路開闊且比例精準，有一種爐火純青之感，背后是霍爾幾十年如一日地親自參與設計實踐的努力的結果。

在諸多大師事務所歷練之后的陸軼辰，體會到像蓋里、霍爾、張永和、努維爾這樣的建筑師都有自己一套完整的工作方法。這些工作方法與他們的建筑哲學、建造技術密不可分，但成就他們的還有超越理論和技巧的東西——這些建筑師各自的人生興趣與體驗，他認為這才是真正界定建筑師特點和高度的因素。雖然說建筑師是理性的，但主導建筑設計判斷的還是個人經(jīng)驗，設計和建造的過程集合了一系列非常個人化的判斷，而每個建筑師的高度，事實上是由他的人生閱歷和由此而來的對建筑的理解決定的。陸軼辰開始獨立實踐后，身上帶著教育以及工作的種種印記，深受建筑前輩們的影響，但又從波折的個人經(jīng)歷中生長出了屬于自己的個性（圖5）。

圖5：陸軼辰在蓋里工作室，攝于2009年

三、實體模型

設計的演化與物種的演化一樣，有時全然是意外的結果。而實體模型則可以認為是儲存時間的一種媒介。在數(shù)據(jù)模型中，我們可以任意刪改我們的錯誤，而不會留下痕跡。而實體模型在現(xiàn)在這個時代之所以令人望而卻步，是因為人們的錯誤會被儲存下來，錯誤會在物理模型上留下時間的痕跡。陸軼辰認為實體模型的意義，在于他們可以將散落在過去的想法呈現(xiàn)在同一時空里。

對于陸軼辰和他的團隊來說，實體模型或許同時也是設計過程中最為接近建成空間的一種狀態(tài)。數(shù)據(jù)模型過濾現(xiàn)實世界，正如陸軼辰所說，在Rhino或Maya模型里，數(shù)據(jù)模型中沒有陽光、塵埃，沒有重力，也沒有觸覺，空間會損失很多微妙但重要的東西。數(shù)據(jù)模型只會與我們的雙眼發(fā)生關系，然而實體模型卻不同，我們至少可以用手與皮膚感受空間的質(zhì)量。正如加拿大媒體學家麥克盧漢(Marshall McLuhan)所說，媒介即信息[1]。模型作為設計的工具也是一樣，在空間轉譯的過程中，不同類型的模型，會照亮一部分空間，而隱去另一部分。而正是因為模型展示現(xiàn)實的片面性，我們才可能以它們?yōu)槊浇檫M行設計研究。數(shù)據(jù)模型與實體模型，分別為設計提供了不同的土壤。對于陸軼辰來說，建筑設計的過程應該在兩種模型間來回切換。

米蘭世博會的中國館是陸軼辰模型制作的高峰。為了研究清楚中國館的幾何形態(tài)、流線和建造方法，陸軼辰和團隊成員在設計深化、甚至施工圖階段一直沒有停止通過實體模型去引導設計決策。一方面，中國館屋頂復雜的曲面，需要依賴電腦模型快速地將它的幾何形式分形、合理化，找到背后的結構邏輯，所以屋頂竹板的參數(shù)化都在電腦中計算完成；而另一方面，實體模型為項目推進時的判斷提供了一種身臨其境的感覺。如果建造是實戰(zhàn)，那么實體模型就是實戰(zhàn)前的反復演練。通過不同比例實體模型的研究，讓團隊反復打磨每個建構節(jié)點的構造，例如：如何在膠合木結構中隱藏鋼件，如何讓屋面的竹瓦在最小程度地影響屋面防水系統(tǒng)的前提下，通過支撐件固定在結構上。在陸軼辰其他的項目中，實體模型的作用也同樣明顯：幫助建筑師在各個尺度上反復比較、反復推敲，小比例模型梳理場地關系，中比例模型找形，大比例推敲節(jié)點與建構形式。陸軼辰認為通過模型，建筑師可以將建筑在不同層面上同時推進，從節(jié)點到形式，從流線到功能。在認識場地的過程中，實體模型也是陸軼辰重要的工具之一（圖6、圖7）。

圖6：米蘭中國館過程模型研究

圖7：中國館屋面竹瓦參數(shù)化模塊分析

四、地景與場域

建筑設計如何浮現(xiàn)？這是每個建筑設計師都會面臨的問題，不同的建筑師也會采取不同的策略。而對于陸軼辰來說，認識場地的方式是通過反復地用實體模型來論證基地問題。在蓋里工作室學習的時候，蓋里會要求陸軼辰在場地上用速寫的方式去感受屬于基地自身的場所感，陸軼辰現(xiàn)在的工作方式也同樣充滿著對空間直觀感覺的向往。他說，“我們這一代的建筑師所受的教育，很喜歡講理念、講故事，十分依賴分析圖，以及一些政治正確的論據(jù)；但是像貝聿銘，甚至蓋里那代人，他們是不講故事的。他們的建筑討論的其實是建筑中更為基本的問題”。殊途同歸，無論用什么方式切入建筑問題，最后只要是真正的建造，就無法忽視場地問題的關鍵性。

“記得當年去費城看路易斯·康的Fisher House，圍著房子轉了一圈又一圈，看不出痕跡，像是長出來的，但不輕不重，很舒服，很安詳，可以從各個轉角和細微處理中，讀到建筑師本人，和他聊天，看看風景，待一下午都不煩。”陸軼辰希望他的建筑作品像康的建筑一樣，能夠重新建立起與場地的聯(lián)系，成為地景的一部分，并激發(fā)場地原本隱藏的生命力。以模型為初始的設計方法，能最大程度上地還原場地現(xiàn)狀，幫助建筑師反復丈量、梳理基地的問題，讓作品自然地抵達這個效果。

米蘭世博會中國館采取欲揚先抑的態(tài)度，用曲線屋頂呼應城市和水景；位于深圳灣的華潤集團檔案館作為山體結合的建筑，建筑師將山體挖空，館藏檔案庫置于山腹之中，而建筑空間則立于山體之上（圖8）；深圳龍華鷺湖三館項目的規(guī)劃概念在于延續(xù)、修復山體的邊界，讓山與水更好地銜接，令建筑成為自然的一部分，并與城市對話；在即將于2018年9月建成的深圳大涌南山外國語學校的項目中，陸軼辰和他的團隊則構想了一座流線型、水平向的校園，與它所服務的城市住宅群落的密集、垂直縱向感形成強烈對比。蜿蜒曲折的教學樓像流水一樣填補了城市公共空間的“空隙”，衍生出一系列流動性的、序列性的戶外活動空間，并圍合出為每個教學組團量身定制的庭院空間。陸軼辰希望可以打破建筑與公共社區(qū)之間的界限，創(chuàng)造一個由封閉、半圍合和綠色開放多種空間交錯而成的低層線性建筑，讓學生可以在課外更多地接觸自然和社會。

五、空間抵抗與機制

對于陸軼辰與他的團隊來說，建筑與周邊的建成環(huán)境、自然環(huán)境的契合與呼應是極其關鍵的，但更重要的是建筑師如何通過建筑形式本身表達一種抵抗的姿態(tài)。用建筑形式書寫一種主張。建筑師抵抗的手段是空間化的，批判的態(tài)度體現(xiàn)在建筑能否體現(xiàn)出一種明確的對于周遭城市的立場與介入周邊市民生活的意愿。

“作為青年建筑師，沒有太多挑選場地的機會，接觸到的項目其實都是很邊角的，項目也不大。但項目的大小并不是最關鍵的，我們更為關注的是這個建筑是否能夠表達明確的態(tài)度”陸軼辰說。比如華潤檔案館，是一棟位于30多萬平方米大旅游地產(chǎn)樓盤中僻處一隅的小建筑。它采取了非常穩(wěn)定的形式，沿山而筑；沒有像其他海景建筑一樣無限制地“打開”面海的界面，而是采用“關閉”的策略——其雖然與周邊環(huán)境呈現(xiàn)出了對話的態(tài)勢，但又十分內(nèi)斂，自有一種態(tài)度。

米蘭世博會的中國館，也在默默地進行著抵抗。在各種博覽會中，中國館的體量一直都非常大。而陸軼辰和團隊的設計則采取比較樸素的體量，并用不經(jīng)裝飾的材料。建筑的室內(nèi)室外都不著裝修以及粉飾的痕跡。而每個節(jié)點的設計也滲透了團隊對于中國文化的理解。陸軼辰認為米蘭世博會中國館是有別于傳統(tǒng)意義上人們對中國建筑的刻板印象的。對于他來說，建筑上使用的材質(zhì)與裝飾都是一種批判性的行為。

深圳南山外國語學校華潤城分校也是位于一片高密度的住宅社區(qū)中，像是“陷在”鋼筋混凝土森林里的一片局促的“飛地”。設計之初其實只是陸軼辰的一個直覺：這個學校需要盡量得矮。建筑師經(jīng)常討論建筑的概念，概念產(chǎn)生形式，但概念之上，更重要的是“機制”。教育機制引導教學理念，教學理念賦予學校的建筑形式。在這個層面上，建筑形式只是結果，而不是設計的目的。升學教育機制下，教學樓是脫離社會的高塔，學生們進得去、出不來；素質(zhì)教育機制下的建筑形式是什么樣的？最簡單地，就是要讓學生和社會接觸，和自然接觸。所以學校要矮、要更多活動空間，不光室內(nèi)可以上課，室外也處處是課堂——把學生吸引到室外來。

對陸軼辰來說，公共建筑由于涉及的利益方眾多，往往最后達成的是一種公共機制的認同。陸軼辰和他的團隊把這個學校叫作“鋼筋混凝土森林里的花園”，其實是硬著頭皮說的，團隊也不止一次吐槽過周邊高容積率的社區(qū)。但他們越做越開心，發(fā)現(xiàn)枝叉狀的校園和社區(qū)緊緊地編織在了一起，一個垂直，一個水平，態(tài)度很明確。圍棋里有填子求活的下法，原先密密麻麻的社區(qū)，因為填充了這個校園，整個場地活了過來，也因為這個學校低密度、低層、多綠化的設計，獲得了政府、投資人以及學校管理者的認同，這當然已是后話（圖9、圖10）。

圖8：華潤集團檔案館

圖9：深圳南山外國語學校華潤城分校過程模型

圖10：深圳南山外國語學校華潤城分?；仄拭骊P系

六、材料與實驗性

建筑的主張，不僅體現(xiàn)在建筑形式的舒展或保守帶來的表情，也體現(xiàn)在建筑對于材料的運用當中?！霸诮ㄖW院，很少有人真正地討論建造，談論康，但參與實踐之后，發(fā)現(xiàn)這些都是居于首位、不可避免的。”陸軼辰熱愛自然材料，但更關注材料本身的特性，希望在建筑形式中賦予材料本身需要的表達方式。他的材料試驗不是為了服務某種形式，恰恰相反，建筑形式往往成為材料研究的結果。實驗之所以被成為實驗，正是因為其結果的未知。而實驗的結果，其實是把材料生成過程中的意外置入可控的范圍。意外的來源有很多，多與自然過程有關。重力、火焰、雨水以及緩慢的氧化過程可能帶來意外。

陸軼辰曾經(jīng)與一個亞克力廠合作了一個裝置。他將液態(tài)亞克力涂在立體纖維布料上，材料會滲入布料中；然后他將布料水平安置，讓重力在復合材料的形變的過程中發(fā)生作用；這樣當亞克力干透時，就會形成一個符合重力規(guī)則的殼體；當把這個裝置立起來的時候，其實就是一個重力和材料的紀念碑。為了最終的成品，陸軼辰在事務所里做了許多小尺度的實驗。在實際施工時，卻發(fā)生了出乎意料的事：由于尺度太大，將布料垂直放置時，會因彎矩向不可控的方向傾倒，最后的形式成果則與小尺度時預想的全然不同。雖然形式可能超乎預料，但有時正是意外，才讓作品增添趣味。當建筑形式成為人的創(chuàng)造思維與自然過程共同作用的結果，建筑便成為法國哲學家吉爾伯特·西蒙東(Gilbert Simondon)所說的魔法的關鍵點位(Magical Key-points)。引入自然過程的形式生成過程，將建筑置于自然與文化，人類主體與環(huán)境客體之間，使得人的延伸（設計物品）與地球的延伸（重力）合二為一[2]。

沿著這個思路，或許每個材料試驗背后，都多多少少有這樣的魔力，而每次意外事件，又何嘗不是人類的客體，也即是環(huán)境、地理與自然奔突而出的結果。在深圳灣悅府三期會所項目中，陸軼辰實驗了一種3mm厚的耐候鋼板。他要求這種耐候鋼板在工廠里需要經(jīng)過人工氧化過程的模擬，然后在銹蝕后朱紅色的表面刷上固化涂層，讓鋼材的顏色迅速進入穩(wěn)定的狀態(tài)，這個行為相當于將時間的變化在建筑的表面上凝固起來。建筑建成后，陸軼辰發(fā)現(xiàn)鋼板還是會些微地變色，但經(jīng)過時間沖刷之后所形成的顏色，其實更穩(wěn)、更動人（圖11）。

米蘭世博會中國館在建構上，最大的挑戰(zhàn)是其開放性的屋面建構體系。為了實現(xiàn)大跨度的內(nèi)部展覽要求，陸軼辰和團隊在屋面上采用了以膠合木結構、PVC防水層和遮陽竹瓦這三種建構元素組成的開放性建構體系。在結構方面，屋頂?shù)哪z合木主梁在屋頂形態(tài)中，由南至北被一系列平行的切面提取出來，這些主梁每一根都有著不同的形態(tài)。位于異形主梁之間的，是在空間中隨著屋頂曲面扭轉的檁條，這也導致每一個梁與檁的交點都是一個不同的三維節(jié)點（共1400個），每個節(jié)點都需要通過內(nèi)置結構鋼板加固——這意味著需要在膠合木梁、檁條的每個斷面上用CNC機床精準地切割出1400種不同的預制槽。木梁和預制鋼板在工廠內(nèi)被拼裝，在現(xiàn)場，木檁條通過吊裝被安裝到位。所有的部件都被精確地預制并有效地在現(xiàn)場安裝。米蘭中國館是中國當代建筑第一次在大尺度項目中采用膠合木技術。膠合木建造技術源于歐洲，但陸軼辰和他的團隊卻用它來表達傳統(tǒng)的中國文化精神。建造過程中吸引了很多歐洲建筑師來參觀，他們沒見過這樣的用法，覺得很新鮮，陸軼辰覺得，這就是中國文化的力量（圖12）。

華潤集團檔案館的基地位于深圳小徑灣，南側就是福斯特設計的華潤大學，設計的時候一直就有一個參照物。華潤大學采用了燒制的加長紅色陶磚（半磚）；陸軼辰的團隊一開始就考慮用傳統(tǒng)尺寸的青磚整磚、干掛砌筑。建筑師喜歡用磚，一方面，磚是一種很樸素的材料，另一方面潛意識里可能也有模數(shù)方面的考慮?？嫡f，問磚自己喜歡什么形式，其實就在表達“磚是一種自帶體系的材料”——用磚來設計，其實就讓這個體系自己說話就可以了，像一個好演員在鏡頭前起承轉合、收放自如，一個人就是一臺戲。

華潤集團檔案館的設計關注了磚飽滿的表達與轉角處理的特性，讓磚成為它想要成為的樣子。磚“喜歡”陽角，所以華潤檔案館可以被理解成一個由許許多多的磚盒子組成的一個大房子，或者說在一個大磚塊里挖掉許多小盒子留下的空間?！皺n案館很多時候是用虛的力擠壓出來的實，或者說是‘挖’出來的房子”，陸軼辰說，“挖出的空間有一個好處，沒有所謂的‘立面’”。當眼睛不再專注于所謂立面細節(jié)的時候，空間和材料就浮現(xiàn)了出來。建筑是在自然里挖出的空，而空間是建筑里第二個層次的空，空與空之間流動起來，人就被從外部帶入了內(nèi)部。

材料決定形式，陸軼辰和他的團隊在華潤檔案館的推進過程中慢慢形成了一系列屬于這個項目的特殊手法：比如各種清晰的“斷開”；體量和流線之間相互錯開；橋進入另一個空間后，兩個界面一側后退、一側迎合……這些都是一種在材料的限制性條件下讓空間流動起來的行為。在室內(nèi)出現(xiàn)磚的陽角，其實是一種把內(nèi)部空間“外翻”的行為。磚走到室內(nèi)，慢慢轉為灰色的石材，脫開，淡出。

圖11：深圳灣悅府三期會所

圖12：陸軼辰和他的同事們，2014年攝于意大利烏迪內(nèi)

陸軼辰透露工作室目前還在浙江南北湖的山上研究一棟用竹子和木材制作的小房子。耐候鋼、膠合木、竹子、磚、石材……他和他的團隊正在慢慢地找到自己與材料“打交道”的方式（圖13、圖14）。

圖13：華潤集團檔案館磚幕墻系統(tǒng)研究

圖14：華潤集團檔案館山頂入口

圖15：深圳龍華鷺湖文化中心三館場地形式生成圖解

七、統(tǒng)籌與系統(tǒng)

對于陸軼辰來說，建筑形式雖然重要，但是建筑卻不僅僅關乎形式。“現(xiàn)在這個年代，建筑形式其實很廉價，隨便上網(wǎng)一看都是鋪天蓋地的形式。建筑師其實面臨著一種身份轉換，需要了解甚至統(tǒng)籌建筑內(nèi)部更深層次的系統(tǒng)運作。”陸軼辰認為建筑師在設計過程中需要主動出擊，一個很好的例子就是貝聿銘的盧浮宮美術館加建：地面以上的玻璃金字塔并不是最主要的，更重要的是，如何在法國這樣一個高度現(xiàn)代化但又官僚主義嚴重、執(zhí)行力不高的社會機制下，協(xié)調(diào)好異常復雜的地下空間功能與交通系統(tǒng)，兼顧各個方面的利益而促成一個舉世矚目的文化地標的再改造。陸軼辰認為只有貝聿銘這樣極為全面的建筑師才能勝任。

設計中的局限，有時正能成為設計的有趣之處。陸軼辰接觸到了很多國內(nèi)的文化項目，任務書都很模糊，都是跟隨一套國內(nèi)的標準，在當今已經(jīng)不能很明確地指導設計，而且很少談及后續(xù)的運營和管理計劃。陸軼辰與他的團隊2017年年底中標了深圳龍華的鷺湖文化中心三館項目，其中包括大劇院、圖書館和藝術館，為了這個項目，他特意與同事一起去大都會歌劇院（the Metropolitan Opera House）考察劇院后臺。往往歌劇院的錢都花在后臺，在看不見的地方。運作一個大都會歌劇院這樣的音樂廳，整個后臺需要的人手有1500人以上，而平時的管理團隊也達100人之多。后臺有些人的工作，甚至精細到用手縫制假發(fā)。他們把從非洲和中國搜集來的頭發(fā)，一針一線地縫起來給臺上的角色用。

之所以要帶團隊去考察歌劇院的后臺，是因為中國現(xiàn)在的文化類項目只是在追求形式“皮毛”，而真正讓一個劇院或者文化機構長盛不衰的是其背后運作的機制和系統(tǒng)。在管理方和業(yè)主任務書不明確的時候，提出具體的功能以及空間要求也就變成了建筑設計的一部分，對建筑師來說是挑戰(zhàn)，同時也是機遇。鷺湖文化中心的項目，涉及四條不同的城市道路，一個現(xiàn)有的橫坑水庫、泄洪渠、水庫邊未來的城市綜合服務中心，以及一個1800床的醫(yī)院。在設計中標之后，Link-Arc和悉地國際、都市實踐（負責總體規(guī)劃與科技館部分）的團隊一起提出整合周邊規(guī)劃、調(diào)整專項規(guī)劃、修改紅線、水線的要求。一個文化類的項目一下成為一個城市節(jié)點的系統(tǒng)性規(guī)劃研究，涉及20多個規(guī)劃、市政、道路等不同部門的配合，甚至把全區(qū)域的交通評估重新梳理，就像是為未來的城市打一個基礎，建筑師起著協(xié)調(diào)和總控的作用（圖15）。

幾乎Link-Arc所有已建成的項目中，建筑師在里面極大程度地都涉及項目管理和籌劃工作。另一個極端的例子是米蘭世博會的中國館。作為中國在西方發(fā)達國家第一次建造當代建筑，中國館的造價有限，項目實施時間緊張，過程中又涉及海量的中、美、意各地的設計協(xié)調(diào)工作，從北京到紐約，從紐約到米蘭，在有效掌控整體建筑設計和全局的同時，建筑師還要不斷深化和落實技術細節(jié)與大量協(xié)調(diào)工作：中國館的建筑設計在紐約和北京，整個建筑的鋼、木結構的計算在紐約和都靈，參數(shù)化設計在洛杉磯，屋面節(jié)點的深化和預制則分布在意大利北部的各個不同城市。所有的設計溝通都是跨地域的，設計一棟建筑像是在工業(yè)領域中裝配一架大飛機（圖16）。

圖16：世博會中國館項目統(tǒng)籌圖解

圖17：浙江南北湖木構建筑研究

八、感應的形式

陸軼辰的Link-Arc位于紐約最喧嘩熱鬧的30街。紐約這個城市是這樣，南北向的大街，總是人海茫茫，但是一轉到小巷子里，又會覺得格外安靜。就像庫哈斯說的，每個街區(qū)都自成一個世界。Link-Arc手頭的項目很多都在國內(nèi)，而陸軼辰本人也經(jīng)常會往返大洋兩岸。對于他來說，東西文化的碰撞，并不會使對方兩相披靡。相反，他認為這種碰撞也可以產(chǎn)生有利的局面。而看到這種局面，或許也是設計師的別具只眼。

在泛數(shù)據(jù)化的時代，我們是如此依賴抽象理性。似乎所有的疑問，最終都能通過數(shù)據(jù)和分析圖得到解答，建筑的形式生成似乎也不例外。那些不可言說的以及不可量化的，那些人類抽象知識所無能為力的，全部被當作不存于世的夢幻或迷信。然而如果盲目聽從言語的吩咐，拒絕接受不可言說的召喚，似乎從此一切哲學和創(chuàng)作都會走到盡頭。

陸軼辰讓在信息中失憶的我們重新記起，建筑設計也曾是體驗的結果。這種知識既古老又具象，因其無法言說，而無能為力。我們只有從古老的語言里，才能找出描述這種能力的詞語，古文言文中，或許可以追溯到“感應”一詞。感應大概可以粗略地理解成感受并回應?！肚f子》里的庖丁解牛是關于感應最令人耳熟能詳?shù)墓?。當庖丁殺牛的時候，不切骨頭，直切骨之間的縫隙，十九年來所用的刀，絲毫沒有損毀。庖丁能夠做到桑林之舞、經(jīng)首之會的境界，是因為他與世界的關系，并非只有眼觀，而是以周身感官的經(jīng)驗投入而得到的結果。與物質(zhì)世界的關系[3]，很明顯不止于眼觀，還應以神遇。無獨有偶，陸軼辰為Link-Arc事務所所起的中文名就叫“無間”，取的是“以無厚入有間”的意思。陸軼辰讓我們看到，建筑的形式，或許還可以與分析和語言剝離，成為感應的結果。此時此地，似乎對于設計的討論也應該打住。畢竟，無法言說的，我們就此要以全副身心去體悟（圖17）。

注釋

[1]Marshall Mcluhan.Understanding Media: The Extensions of Man[M].Cambridge, the MIT Press,1994.

[2]Gilbert Simondon, On the Mode of Existence of Technical Objects[M].Minneapolis, Univocal Publishing, 2017.

[3]出自《莊子·養(yǎng)生主》

圖片來源

文中圖片均由陸軼辰提供。