王 穎

（廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊 065000）

西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師卡夫卡有一段名言：“我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈待在一個(gè)寬敞的、閉門杜戶的地窖最里面的一間里。飯由人送來(lái)，放在離我這間最遠(yuǎn)的、地窖的第一道門后。穿著睡衣、穿過(guò)地窖所有的房間去取飯將是我唯一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思著細(xì)嚼慢咽，緊接著又馬上開(kāi)始寫作。那樣我將寫出什么樣的作品??！我將會(huì)從怎樣的深處把它挖掘出來(lái)啊?！盵1]如果不為稻粱謀的話，這種生活會(huì)是很多作家渴望的生活。有的人生活在世間，他的種種身份只是外衣，而他努力進(jìn)入的則是自己的內(nèi)心世界，那是真正的自我的呈現(xiàn)。

王國(guó)維在《人間詞話》里把詩(shī)人分為兩種：一種是客觀之詩(shī)人，不可不多閱世；一種是主觀之詩(shī)人，不必多閱世[2]。的確如此，詩(shī)人分為兩種，一種是描寫經(jīng)驗(yàn)世界的，他們也描寫喜怒哀樂(lè)，但這種喜怒哀樂(lè)卻是由現(xiàn)實(shí)生活引發(fā)，他們與具體的現(xiàn)象世界緊密相連。還有一種詩(shī)人，他們?cè)谌耸篱g游走，作品卻不是映照現(xiàn)實(shí)之“鏡”，而是表現(xiàn)心靈之“燈”。他們的心靈世界過(guò)于強(qiáng)大，甚至于壓過(guò)了世俗生活的能力。詩(shī)人吳投文恰好可以歸入后一類，他在孤獨(dú)中走進(jìn)了心靈深處，他的詩(shī)歌呈現(xiàn)的是心靈的圖象。

一、疏離與退守

吳投文的詩(shī)歌呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)大的疏離感，描寫現(xiàn)實(shí)的詩(shī)不多，大部分是分析內(nèi)心。他似乎是退縮的，總是要退回到內(nèi)心深處。在《自述》中詩(shī)人被夜里的冰雹震醒，披衣起坐，在黑暗中接近黑暗?！皩?shí)際上我沒(méi)有傾訴/我只是爬出自己的洞穴/把孤獨(dú)重新找回?！盵3]32

在夜晚，披衣獨(dú)坐，為什么詩(shī)人執(zhí)意要把孤獨(dú)重新找回呢？他不愿意像普通人一樣選擇世俗的繁華人生，而是執(zhí)意退守內(nèi)心世界，與孤獨(dú)為伴。在《空白》一詩(shī)中，詩(shī)人表達(dá)了對(duì)空白潔凈的癖好：

我對(duì)空白有一種潔凈的癖好/我喜歡一本書中/突然出現(xiàn)的一頁(yè)空白/這一定是為我預(yù)留的信仰

我在前世的日記中/留下一頁(yè)空白/里面埋伏著我的一生/這一定是為我預(yù)留的貞操

我對(duì)空白有一種潔凈的癖好/我喜歡一首詩(shī)中/天使為孤獨(dú)者的愛(ài)好折斷翅膀/這一定是為我預(yù)留的陷阱

這一生的空白太奢侈/我喜歡在午夜的祈禱中/面對(duì)遼闊的虛無(wú)/這一定是為我預(yù)留的死亡[3]35

這首《空白》是吳投文諸多詩(shī)歌中著名的一首。在這首詩(shī)中，讀者看不到任何現(xiàn)實(shí)的色彩?；蛟S，無(wú)論多么熱鬧繁華的俗世，也無(wú)法吸引詩(shī)人留駐。詩(shī)人熱愛(ài)的是宗教的空白與虛無(wú)。

在《養(yǎng)狗記》的最后一節(jié)詩(shī)人寫道：

要理解一只狗并不容易啊/當(dāng)我受困于自己的內(nèi)心/它領(lǐng)著我慢慢往回退/退回到原始的空白之中[3]41

類似的詩(shī)歌還有《圍城》《殼》《山魅》《山中遇隱士》等，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)人的隱逸風(fēng)格現(xiàn)于其中。

這些詩(shī)歌都呈現(xiàn)出一種虛空的色彩，逃避現(xiàn)實(shí)，沉浸于內(nèi)心，并且有一種宗教的意味。他的詩(shī)歌是有禪意的，詩(shī)人并不留戀世俗的繁華，甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了一種厭離心，所以詩(shī)人執(zhí)意要退回到“原始的空白之中”，如詩(shī)評(píng)家段曉磊所言，吳投文是一位“行走于信仰與虛無(wú)之間”的詩(shī)人[4]。

如何看待這種疏離感呢？應(yīng)該說(shuō)，這是不少詩(shī)人藝術(shù)家作品傳達(dá)的內(nèi)容。文學(xué)致力于描寫內(nèi)心世界是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的普遍特征。事實(shí)上，從前現(xiàn)代主義也就是象征主義開(kāi)始，西方文學(xué)就開(kāi)始了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。從波德萊爾、馬拉美、韓波、艾略特，一直到卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾夫，無(wú)一不是如此。特別是卡夫卡，他小說(shuō)的一個(gè)很大特征就是傳遞了與世界的疏離感。他對(duì)這個(gè)世界始終是陌生的，“這世界是我的迷宮”，他熱愛(ài)孤獨(dú)又害怕失去孤獨(dú)，一直努力退回到自己的內(nèi)心。從小說(shuō)《美國(guó)》里面尚顯寬闊的世界一直到《地洞》，世界在其小說(shuō)中的分量越來(lái)越小，有時(shí)外面的世界甚至被他關(guān)閉。

如果繼續(xù)向前回溯，除了西方現(xiàn)代主義作家以外，很多浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)歌也體現(xiàn)出了對(duì)塵世的厭倦。例如英國(guó)浪漫主義詩(shī)人拜倫有一首詩(shī)叫《我從未愛(ài)過(guò)這世界》。這位行游廣闊、極具反抗精神的摩羅詩(shī)人宣稱自己沒(méi)有愛(ài)過(guò)這世界，這個(gè)世界的骯臟與黑暗讓詩(shī)人不忍直視，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的厭離心。

值得一提的還有英國(guó)浪漫主義先驅(qū)威廉·布萊克，這位倫敦的雕刻匠詩(shī)人，4歲時(shí)聲稱自己看到過(guò)上帝，9歲時(shí)聲稱見(jiàn)到一棵樹上棲滿了天使，雖然結(jié)了婚，妻子凱瑟琳卻抱怨：“布萊克先生與我在一起的時(shí)間太少了，他總是生活在天堂里。”[5]布萊克的詩(shī)歌充滿了宗教幻象而不是生活中的具體事物，不為時(shí)人理解，被稱為“神圣的瘋子”[5]，直到19世紀(jì)20世紀(jì)之交，葉芝等人重編了他的詩(shī)集，人們才驚訝于他的純真與深刻。而葉芝，也像布萊克一樣是一位神秘主義者。

這樣的詩(shī)人還有美國(guó)的浪漫主義詩(shī)人愛(ài)倫·坡、艾米莉·狄金森，德國(guó)浪漫主義詩(shī)人荷爾德林，奧地利詩(shī)人里爾克等等。他們的作品，無(wú)一不體現(xiàn)出疏離與退守的特征。

那么原因何在呢？首先，來(lái)自于詩(shī)人的個(gè)人氣質(zhì)。詩(shī)人有兩種類型，一種是此岸詩(shī)人，一種是彼岸詩(shī)人。前者的詩(shī)歌是經(jīng)驗(yàn)的，后者的詩(shī)歌是超驗(yàn)的，具有豐富的哲學(xué)與宗教色彩。吳投文屬于后者。盡管他在生活中看起來(lái)是一個(gè)樂(lè)觀的人，但表象并不能掩蓋他憂郁的思想者的特質(zhì)。其次，來(lái)自于現(xiàn)實(shí)世界的某些黑暗。出于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的某種失望，詩(shī)人轉(zhuǎn)而進(jìn)入內(nèi)心世界，沉溺在藝術(shù)的象牙塔中，精心營(yíng)造“美”的殿堂，以保持獨(dú)立的人格追求。中國(guó)古代詩(shī)人屈原說(shuō)：“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒?！弊鳛闀r(shí)代的清醒者，詩(shī)人不愿意同流合污，努力保持著精神的純粹。第三，則是出于對(duì)藝術(shù)“游戲”的癡迷。德國(guó)美學(xué)家席勒和康德都認(rèn)為藝術(shù)是一種“審美游戲”。藝術(shù)是非功利的，無(wú)涉利害，詩(shī)人在內(nèi)心世界里獲得了自由，擺脫現(xiàn)實(shí)的羈絆，沉浸于精神的游戲之中。

值得注意的是，吳投文的游戲世界中，卻沒(méi)有狂歡與欣喜，而是充滿了宗教意味。《圣經(jīng)·傳道書》上說(shuō)：“虛空的虛空，凡事都是虛空。”[6]這種虛無(wú)主義的因子在吳投文的詩(shī)歌中時(shí)有體現(xiàn)。吳投文的詩(shī)歌十分克制與內(nèi)斂，對(duì)物質(zhì)世界充滿了防御，他一點(diǎn)一點(diǎn)后退，最后退回到自己的內(nèi)心深處，并且在孤獨(dú)中開(kāi)始了嚴(yán)格的自省。

二、孤獨(dú)與自省

如何看待孤獨(dú)呢？從某種角度上看，孤獨(dú)是創(chuàng)作的必需。詩(shī)人做不到隨波逐流，拒絕融入世俗生活，即使勉強(qiáng)進(jìn)入世俗人生，也始終會(huì)有那么一點(diǎn)“隔”。電影《梅蘭芳》有一句臺(tái)詞：“誰(shuí)毀了梅蘭芳的孤獨(dú)，誰(shuí)就毀了梅蘭芳。”這句話充分詮釋了孤獨(dú)對(duì)于創(chuàng)作的重要性。吳投文在孤獨(dú)中完成了對(duì)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)。在《自述》一詩(shī)的結(jié)尾，吳投文寫道：“實(shí)際上我沒(méi)有傾訴，我只是爬出自己的洞穴，把孤獨(dú)重新找回?！盵3]32可見(jiàn)，詩(shī)人多么離不開(kāi)孤獨(dú)。

美國(guó)女詩(shī)人艾米莉·狄金森說(shuō)：“靈魂選擇自己的伴侶/然后，把門關(guān)閉?！盵7]那么，這個(gè)“自己的伴侶”是誰(shuí)呢？應(yīng)該就是存在本身。藝術(shù)家們往往在孤獨(dú)中諦聽(tīng)存在。丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾認(rèn)為，個(gè)體的存在本質(zhì)上就是孤獨(dú)的。真實(shí)存在的只能是個(gè)人內(nèi)心中的存在，是人的個(gè)性、人的內(nèi)心體驗(yàn)。它們是一種純粹的主觀性，亦即內(nèi)在性，這種內(nèi)在性就是最基本的存在。海德格爾在《存在與時(shí)間》中指出，“存在”問(wèn)題是哲學(xué)的基本問(wèn)題，而“存在”就是“煩、畏、死、絕對(duì)毀滅”等個(gè)別性的精神狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，吳投文的很多詩(shī)歌都體現(xiàn)出形而上的存在之思，他可以被看作是一位存在主義者。個(gè)人的孤獨(dú)、絕望、痛苦、對(duì)于死亡的迷戀，這些主題在他的詩(shī)歌中大量存在，并且構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的憂郁悲觀的氛圍。在不斷的思考中，詩(shī)人似乎經(jīng)歷了“自我的分裂”。請(qǐng)看《一個(gè)人的影子生涯》：

我喜歡遠(yuǎn)游，在旅途上和一個(gè)影子對(duì)話/對(duì)近處的生活我保持忍耐，寬容它的放縱/和貧乏，卻不能和它達(dá)成默契

在夜晚的燈光下，我遁跡無(wú)形，而在遠(yuǎn)方/我作為一個(gè)影子出現(xiàn)。我始終未曾達(dá)到過(guò)我的身體[3]49

這個(gè)“影子”是誰(shuí)呢？它應(yīng)該是詩(shī)人的本質(zhì)存在。詩(shī)人千方百計(jì)地逃離近處的生活，因?yàn)闊o(wú)法達(dá)成默契。在旅途中和影子對(duì)話，就是和存在本身對(duì)話，那是內(nèi)心深處最真實(shí)的聲音。而當(dāng)我沉默，影子替代我活著，并說(shuō)出生存的真相。生存的真相被揭示、去蔽、澄明。詩(shī)評(píng)家張清華說(shuō)：“從所在境界與精神品位上說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)歌的主題衍化經(jīng)過(guò)了四個(gè)層面的爬升，這四個(gè)層面依次是生活—生命—生存—存在?！盵8]吳投文的詩(shī)歌，就抵達(dá)了本質(zhì)的存在。

在無(wú)限的孤獨(dú)中，詩(shī)人不斷地進(jìn)行自省。魯迅和卡夫卡是吳投文喜愛(ài)的作家，他們對(duì)吳投文有很深的影響?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)《審判》的形而上意義就是對(duì)所有人的原罪的審判，甚至透露出一種罪感。吳投文在詩(shī)歌中也不斷地審視自身。在《自畫像》里，詩(shī)人決定：“我不能再沉默了/開(kāi)始了審判”[3]20。詩(shī)人要審判誰(shuí)？是審判社會(huì)還是自身？沒(méi)有明言，而像王爾德的《道連·格雷的畫像》一樣，自畫像已經(jīng)明了了一切。在吳投文的詩(shī)歌中，以“我”開(kāi)頭的詩(shī)句特別多，詩(shī)人努力分析自我，體現(xiàn)出一種清醒的自我意識(shí)。剖析自我，反省自我，從中可以看到魯迅散文詩(shī)集《野草》的影子。

哲學(xué)家克爾凱郭爾把人的存在分為三個(gè)層次：第一層為感性的物質(zhì)享受，只顧個(gè)人與眼前；第二層是理性存在，讓自己的人生合乎社會(huì)倫理與道德；第三層是宗教性存在，是人所應(yīng)追求的最高層次。宗教性存在是一種祈禱和愛(ài)的生活，是對(duì)神的自覺(jué)和崇敬，是使精神有所寄托的存在?！叭丝梢匀淌莛囸I感，卻不能忍受無(wú)意義感?！盵9]詩(shī)人吳投文感覺(jué)“這人世的繁華難以留下我的棲所”，“靈魂如何轉(zhuǎn)身”[3]43是詩(shī)人需要面對(duì)的問(wèn)題。

詩(shī)人雖然沒(méi)有明確說(shuō)明自己的宗教信仰，但是詩(shī)歌中的宗教色彩卻是很明顯的。有幾首詩(shī)歌描寫了詩(shī)人在教堂的感受，如《生命中的意外美好》：

在唱詩(shī)班的音樂(lè)聲中，/這一對(duì)母女如此安詳/她們潔凈如浮雕的靈魂/充滿上帝的愛(ài)情[3]97

再看《洗浴》：

很多年了，我獨(dú)自到河邊洗浴/黃昏的光芒照亮河水，露出/我赤裸的身體。清澈的岸草/在微風(fēng)中抖動(dòng)，隔著塵世的隱秘

我獨(dú)自到河邊洗浴，很多年了/我一件件退去衣物，看清了/身體里的廢墟，又一件件穿上/終于露出了破綻。[3]135

這首詩(shī)的“洗浴”不禁讓人聯(lián)想起英文baptize。詩(shī)人努力洗掉的是塵世的污垢?！拔乙患巳ヒ挛?，看清了/身體里的廢墟”，作者對(duì)自我進(jìn)行了嚴(yán)格的審視和剖析，努力追求宗教般的圣潔。這種自省意識(shí)，或多或少帶有一點(diǎn)罪感，與卡夫卡、魯迅、陀思妥耶夫斯基達(dá)成的高度有一致性。而其中，又透露出幾許對(duì)信仰的尋求與渴望。

三、神秘、含混與不確定性

英國(guó)新批評(píng)理論家燕卜遜曾經(jīng)提出過(guò)“含混”的詩(shī)學(xué)概念，認(rèn)為一首詩(shī)可以是多義的。吳投文的詩(shī)歌也呈現(xiàn)出這一特點(diǎn)，詩(shī)義神秘，含混而不確定，這也使他的詩(shī)歌具備了一定的后現(xiàn)代主義特征。像《烏鴉造訪之夜》《吃雪》《親近狼》《我信任一只黑色的烏鴉》等詩(shī)都很難說(shuō)清詩(shī)的具體含義，讀者的詮釋只是猜測(cè)。在筆者看來(lái)，這些詩(shī)歌隱隱地傳達(dá)出一種對(duì)自然的親近，渴望充分釋放被現(xiàn)代文明壓抑的天性，所以詩(shī)人才會(huì)與狼“像久別重逢的兄弟/我們抱頭痛哭流涕”[3]84。當(dāng)然，這只是筆者的一種臆測(cè)。這是詩(shī)歌的“空白點(diǎn)”，是未完成的，其意義需要讀者去填充，不同的讀者也會(huì)做出不同的闡釋。以《我信任一只黑色的烏鴉》為例：

我信任一只黑色的烏鴉/在盛裝的客人們中間/它裸露于水晶燈下/我突然陷入沉默

我感到一種觸電般的震顫/體內(nèi)的牢籠突然松懈/我涌起出走的沖動(dòng)/悄悄煽動(dòng)隱秘的翅膀

我有一顆烏鴉的心/已經(jīng)習(xí)慣黑色的預(yù)言/當(dāng)我發(fā)出烏鴉般的叫聲/幸福的生活向我抗議

我信任一只黑色的烏鴉/它卻抵抗我的靈魂/當(dāng)我安靜下來(lái)/它又拼命啄食我的肺腑[3]91

烏鴉在民間據(jù)說(shuō)是一種不祥之鳥。在盛裝的客人中間，詩(shī)中的烏鴉裸露于水晶燈下，“我”突然陷入沉默。詩(shī)人一定是預(yù)感到了某種危險(xiǎn)。詩(shī)人有一顆烏鴉的心，習(xí)慣于傳達(dá)黑色的預(yù)言，所以詩(shī)人無(wú)時(shí)無(wú)刻不在警醒，不能安靜。這首詩(shī)反映了詩(shī)人的擔(dān)憂與焦慮，悲傷的因子隱隱可見(jiàn)。但也許現(xiàn)實(shí)并非如此，“當(dāng)我發(fā)出烏鴉般的叫聲/幸福的生活向我抗議”。大家都在享受美好的人生，詩(shī)人卻生活在巨大的不安之中，發(fā)出烏鴉般的黑色預(yù)言。詩(shī)歌并不一定說(shuō)明某個(gè)具體的道理或者描述具體的事件，不一定要有明確意義，但是一定要對(duì)讀者有所觸動(dòng)。這首詩(shī)就是表達(dá)一種不安且焦慮的情緒，如同卡夫卡的《變形記》，主人公格里高爾一覺(jué)醒來(lái)變成一只大甲蟲，之后講述了家人的種種冷漠。這種故事現(xiàn)實(shí)生活中可能會(huì)發(fā)生，也可能不會(huì)發(fā)生。但作者寫出來(lái)，一種無(wú)安全感，一種生存的危險(xiǎn)性的悲觀情緒卻感染了讀者。

《我聽(tīng)見(jiàn)有人在月亮上哭》更是一首非常讓人費(fèi)解的詩(shī)。詩(shī)中寫道：“我抬起頭/月亮的光明照著我的眼睛/它是一塊純粹的玻璃/切著梧桐的枝條”。月亮被比喻成玻璃，掛在梧桐枝上。這種清冷的意境我們?cè)谀咸坪笾骼铎稀断嘁?jiàn)歡》里讀過(guò)：“無(wú)言獨(dú)上西樓/月如鉤/寂寞梧桐深院鎖清秋。”但是作者為什么會(huì)聽(tīng)到有人在月亮上哭呢？沒(méi)有答案。

一定有人在月亮的背面哭/有人深夜獨(dú)自打坐/我用指甲掐進(jìn)我的肉里/我聽(tīng)見(jiàn)我的安逸在哭

月亮透過(guò)梧桐照著我的眼睛[3]95

月亮審視著我，使我不能安于安逸的生活。一定有人在月亮上哭，只能說(shuō)是作者的一種幻聽(tīng)，作者似乎進(jìn)入了神秘、直覺(jué)之境或夢(mèng)境。而這，不正是詩(shī)歌的最高境界么？西方現(xiàn)代派文學(xué)主張描寫人的心理真實(shí)，而不是客觀現(xiàn)實(shí)。這首詩(shī)歌描寫的就是詩(shī)人的一種心理狀態(tài)，仍然是不安與憂慮。一首好的詩(shī)歌，意境與意象的營(yíng)造是很有必要的?！段衣?tīng)見(jiàn)有人在月亮上哭》借用梧桐、月亮、“我的眼睛”三個(gè)意象營(yíng)造了一個(gè)悲哀而清冷的意境。讀者被詩(shī)歌中彌漫的憂郁、悲痛的情緒感染，與詩(shī)人一樣不能自拔。20世紀(jì)70年代末，我國(guó)曾經(jīng)掀起“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在看來(lái)，當(dāng)時(shí)很多朦朧詩(shī)也還是能解讀出意義的。吳投文的很多詩(shī)歌，意義含混而不確定，但又有強(qiáng)大的吸引力讓人深陷其中，宛如李商隱的《錦瑟》，至今無(wú)人說(shuō)清到底是一首自傷詩(shī)、悼亡詩(shī)，還是感懷詩(shī)？但無(wú)人能否定它的藝術(shù)魅力。事實(shí)上，達(dá)·芬奇、卡夫卡、威廉·布萊克、愛(ài)倫·坡、梵高、瓦雷里、畢加索的作品莫不如此，偉大的藝術(shù)永遠(yuǎn)值得人們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

這里有必要提及超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界被理性控制，人的很多本能和欲望受到壓抑，能夠展示人的心理真實(shí)和本來(lái)面目的是超現(xiàn)實(shí)的世界，也就是人的深層心理和夢(mèng)境，沖破理性與意識(shí)的桎梏，追求原始沖動(dòng)和意念的自由釋放。吳投文的這些詩(shī)歌恰恰體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的特征。

另一個(gè)需要提及的概念是“純?cè)姟?。?ài)倫·坡在《詩(shī)歌原理》等著述中指出，詩(shī)歌是一種獨(dú)特的審美形式，既不同于理性的科學(xué)，也不同于道德的說(shuō)教，它必須有屬于詩(shī)歌自己的效果。法國(guó)象征主義詩(shī)人波德萊爾、馬拉美和瓦雷里繼承并發(fā)展了這一觀點(diǎn)。純?cè)娛且环N“絕對(duì)的詩(shī)”，沒(méi)有任何道德、說(shuō)教和雄辯的意味。詩(shī)的本質(zhì)因素在于語(yǔ)言。純?cè)姷恼Z(yǔ)言是一種純粹、絕對(duì)的語(yǔ)言[10]。筆者認(rèn)為，單單從語(yǔ)言本身來(lái)說(shuō)，吳投文的詩(shī)歌也體現(xiàn)了一種語(yǔ)言的形式美，從而接近了純?cè)姷木辰纭?/p>

四、現(xiàn)代性的隱痛

英國(guó)當(dāng)代詩(shī)人奧登在評(píng)價(jià)卡夫卡時(shí)用了一個(gè)短語(yǔ)“現(xiàn)代人的困惑”，也許是因?yàn)榭ǚ蚩ǖ淖髌分v述了現(xiàn)代人不能把握自己命運(yùn)的無(wú)力感。吳投文的詩(shī)歌也傳達(dá)出一種擔(dān)心、憂慮，無(wú)安全感的心理，詩(shī)評(píng)家鄒聯(lián)安用“隱痛”來(lái)形容[11]。筆者認(rèn)為“現(xiàn)代性的隱痛”這個(gè)短語(yǔ)更適合吳投文的詩(shī)歌。

1863年波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，評(píng)論同時(shí)代的畫家斯當(dāng)?shù)ぁぞ右習(xí)r寫道:“他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什么？肯定，如我所描寫的這個(gè)人，這個(gè)富有活潑的想象力的孤獨(dú)者，有一個(gè)比純粹的漫游者的目的更高些的目的，有一個(gè)與一時(shí)的短暫的愉快不同的更普遍的目的。他尋找我們可以視為現(xiàn)代性的那種東西，因?yàn)樵贈(zèng)]有更好的詞來(lái)表達(dá)我們現(xiàn)在談的這種觀念了。對(duì)他來(lái)說(shuō)，問(wèn)題在于從流行的東西中提取它可能包含著的在歷史中富有詩(shī)意的東西，從過(guò)渡中抽出永恒……現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵12]漫游在19世紀(jì)下半葉光怪陸離的大都市巴黎，波德萊爾深刻感受到了現(xiàn)代性的沖擊。生活在21世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)人吳投文，從鄉(xiāng)村到城市，在車水馬龍、瞬息萬(wàn)變的城市里，現(xiàn)代性的隱痛也同樣無(wú)可回避。他看到了什么呢？請(qǐng)看這首《埋伏之夜》：

這些幽暗路燈下的女子/把濃妝艷抹的陰影涂在臉上/她們仿佛剛從自己的身體中醒來(lái)/用迷一樣閃爍的眼神抓住空洞的果實(shí)

已經(jīng)習(xí)慣濫用夜的激情/隨身的藥丸卻比法律還嚴(yán)謹(jǐn)/沉溺在深淵的狂想里安慰著自己/青春是一場(chǎng)盛宴，在背叛中揮霍愛(ài)情

光束像鐵鏈從高處落下/她們?cè)诔鞘酗w越故鄉(xiāng)的屋頂/赤裸著翅膀，旋風(fēng)在傷口里刮起/打開(kāi)的身體在浩劫中蓋住一世的貞潔[3]30

這是詩(shī)人眼里的現(xiàn)代化的城市，很容易讓人想起英國(guó)浪漫主義詩(shī)人威廉·布萊克的《倫敦》一詩(shī)里所描寫的景象：

更不堪的是在夜半大街上/年輕妓女瘟疫般的詛咒，/它吞噬了新生嬰兒的哭聲，/把結(jié)婚喜塌變成了靈柩。[13]

很多詩(shī)人描寫過(guò)城市的罪惡，波德萊爾的《惡之花》里充滿了腐尸、乞丐、妓女等不堪的景象，艾略特的《荒原》里描寫了現(xiàn)代人空虛的生活。吳投文不可能對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)視而不見(jiàn)。他看到了看性病門診的女人，看到了埋伏在午夜以出賣肉體為生的女子，看到了關(guān)在動(dòng)物園里的老虎，看到了端上桌子被吃得只剩骨架的魚，于是，詩(shī)人感嘆：“哦，繁華的都市，我容納你/你卻不能容納我的愿景/無(wú)數(shù)的邂逅都使我感到失望/我獨(dú)自吞咽內(nèi)心的寂寞”[3]67，“我的目的地/始終沒(méi)有到來(lái)/我迷戀的那些事物/像愛(ài)人一樣消失”[3]59，“在黃金時(shí)代/我選擇素食/被逐出天堂”[3]25。這是卡夫卡筆下的饑餓藝術(shù)家，找不到合適的食物?！耙粋€(gè)人走了/另一個(gè)人也走了/我看見(jiàn)他們的背影/多么相似/像兩個(gè)逃亡者/在驚恐中失去了方向/我獨(dú)自留在了懸崖上/在那么高的位置/我感到了寒冷和孤獨(dú)/同時(shí)感到了真實(shí)和存在/我終于腐爛在這里了，留下了一堆白骨”[3]21。正如一位評(píng)論家所言，吳投文的詩(shī)歌體現(xiàn)了一種對(duì)高潔人格的追求[14]。為了絕對(duì)的純粹，詩(shī)人選擇了堅(jiān)守理想的懸崖，曲高和寡，孤標(biāo)傲世。

從審視社會(huì)到審視自身，詩(shī)人遍體鱗傷。于是，醫(yī)院、傷口、發(fā)炎、感冒、咳嗽、生命垂危的病人、火葬場(chǎng)、墓園這樣的意象出現(xiàn)在詩(shī)歌中。請(qǐng)看《傷口》：

傷口是皮膚上的一張口/它一張口/就流著唾液/它說(shuō)：我是傷口/它不張口/是藏在某個(gè)位置/等著一只手拍醒/如果位置更深/它就在身體里面張口/聽(tīng)不見(jiàn)它說(shuō)話/只聽(tīng)見(jiàn)它在咬著什么[3]18

這是一首很悲哀的詩(shī)，傷口沒(méi)有愈合，一直在吞噬著詩(shī)人的心靈，一直在疼痛。這首詩(shī)很容易讓人聯(lián)想起卡夫卡的短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，醫(yī)生在大雪之夜出診，歷經(jīng)艱難，終于到達(dá)病人家里。剛開(kāi)始怎么也找不到傷口，后來(lái)卻在病人的腰間右側(cè)找到了?！翱蓱z的小伙子，你沒(méi)救了。我發(fā)現(xiàn)了你這個(gè)大傷口。你將帶著你側(cè)面這朵花逝去。”[15]身患肺結(jié)核的卡夫卡對(duì)疾病與傷口有切身的體會(huì)。病人渴望救贖，醫(yī)生卻束手無(wú)策。吳投文的詩(shī)歌也是如此，如波德萊爾的“惡之花”一樣，是城市的罪惡土壤里的一朵病態(tài)之花。于是，救贖成了渴望，信仰之痛不可避免。

傷口如何愈合？唯愛(ài)可以療救。詩(shī)人懷念父親、母親、愛(ài)情、鄉(xiāng)情、友情，這些主題是吳投文詩(shī)歌中溫馨明媚的亮色。如小詩(shī)《母親》：

像從前那樣/我坐在小院里/吃剛摘下的黃瓜/母親在旁邊/她說(shuō)：/這一只是母的[3]8

這是一個(gè)小小的生活鏡頭，記錄了日常生活中溫馨的瞬間。小院、母親、母雞、黃瓜，幾個(gè)意象連綴，頗有美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)人威廉·卡洛斯·威廉斯的風(fēng)格。

《合謀》這首詩(shī)沒(méi)有說(shuō)明是寫給誰(shuí)的，但理解為愛(ài)情詩(shī)應(yīng)該沒(méi)錯(cuò)?！拔以谀愕膲?mèng)中埋伏得如此之久/為漫長(zhǎng)的等待感到孤獨(dú)/你守著貞潔的黑暗/把夢(mèng)做得盡量簡(jiǎn)單”[3]23，這些詩(shī)句表達(dá)了一種深深的思念之情。

此外，描寫親情的詩(shī)歌還有《父親和他的拖拉機(jī)》《夢(mèng)見(jiàn)小弟》等，描寫友情比較出色的詩(shī)歌有《湘潭桐子坳中秋望月，想起周瑟瑟》，描寫鄉(xiāng)情的詩(shī)歌則有《麻雀》，這些詩(shī)歌顯示出來(lái)的溫暖與愛(ài)，讓讀者看到了光明與希望，就像詩(shī)人托馬斯·艾略特在《荒原》的結(jié)尾，在描寫了一番人情冷漠、信仰虛無(wú)等西方現(xiàn)代人的真實(shí)生活境況之后，荒原上終于盼來(lái)了雷霆的話，人們要“舍己為人。同情。克制”[16]，荒原上才能有雨，荒原才能重新煥發(fā)生機(jī)。這就是對(duì)愛(ài)與救贖的祈盼，是絕望中的希望吧！在“看不見(jiàn)雪的陰影”下，遲鈍的根莖在發(fā)芽，桃花即將開(kāi)放。

如果想用某種“主義”定位吳投文的詩(shī)歌，無(wú)疑是一件很困難的事情。他的詩(shī)歌有少部分是現(xiàn)實(shí)主義的，有一定的人民性和時(shí)代性。大多數(shù)詩(shī)歌是描寫彼岸世界的，兼具象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)。其中，象征主義的成分和比重更大一些。象征主義深受唯靈論的影響。唯靈論把存在分為可見(jiàn)的物質(zhì)存在和不可見(jiàn)的精神（靈魂）存在，用哲學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是現(xiàn)象世界和本體世界，象征主義詩(shī)人主張透過(guò)可見(jiàn)的現(xiàn)象世界去洞觀、暗示、顯現(xiàn)本體世界，他們崇拜直覺(jué)，反對(duì)理性，走向神秘。詩(shī)人吳投文的大部分詩(shī)歌就是對(duì)個(gè)人心靈圖景的描繪，他留給此岸世界很多神秘的符號(hào)與密碼，等待讀者去破譯。