馮 雷

（北方工業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，北京 100144）

農(nóng)村一直是中國(guó)文學(xué)重要的題材領(lǐng)域，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)當(dāng)中，農(nóng)村題材的創(chuàng)作事實(shí)上反映了中國(guó)作家對(duì)于現(xiàn)代性的歷史想象和認(rèn)知①。進(jìn)入當(dāng)代之后，特別是20世紀(jì)八九十年代以來，伴隨著現(xiàn)代化的社會(huì)浪潮，城市化建設(shè)成了人們追逐現(xiàn)代性的主要方式，人們對(duì)農(nóng)村題材的關(guān)注度在漸漸走低，城市環(huán)境下的現(xiàn)代詩(shī)歌逐步成為主流。只是，由于生活背景、生活經(jīng)驗(yàn)的相似，90年代以來的個(gè)人化抒寫漸趨雷同化、同構(gòu)化，包括呼嘯凌厲的“先鋒”探索也幾乎布不成陣，徒剩姿態(tài)。在這樣的背景下，像張中海那樣深耕農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作則重又引起人們的重視。

張中海的創(chuàng)作起步于20世紀(jì)七八十年代之交，在80年代逐漸形成了較為穩(wěn)定的寫作風(fēng)格并引起詩(shī)壇的注意。他早年生活在魯中臨朐農(nóng)村，敦厚淳樸的成長(zhǎng)生活環(huán)境使得他對(duì)農(nóng)村充滿了感情，正如他在《心事》里寫到的，“田園，我的母親；田園，我的愛”?；蛟S正因如此，他的創(chuàng)作與時(shí)代潮流似乎相去甚遠(yuǎn)，當(dāng)朦朧詩(shī)、“第三代”開始一浪接一浪地詩(shī)歌反叛、語言試驗(yàn)時(shí)，張中海依然故我地在泥土和田頭里（《泥土的詩(shī)》）尋覓詩(shī)情。即便是幾十年后重新歸來時(shí)，他的詩(shī)大多仍是圍繞鄉(xiāng)村記憶和經(jīng)驗(yàn)而來的，借用他詩(shī)集的名字，的確是“土生土長(zhǎng)”。但同時(shí)，他的寫作理想也漸漸明晰，“建一個(gè)泥巴詩(shī)的鄉(xiāng)村博物館之類的鄉(xiāng)土詩(shī)志，應(yīng)該是我能把握了的”[1]。張中海的詩(shī)歌逐漸生發(fā)出獨(dú)特的問題價(jià)值，他詩(shī)歌中那股“麥草的腥鮮”（《麥草戒指》）無疑為當(dāng)代詩(shī)歌提供了一份重要的備忘錄，他的創(chuàng)作不但為考察農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代詩(shī)歌中的歷史轉(zhuǎn)折提供了一個(gè)切入點(diǎn)，而且也有助于豐富人們對(duì)詩(shī)歌個(gè)人化趨勢(shì)的認(rèn)知與思考。

一、歷史視野下的“宣傳性詩(shī)歌”

從現(xiàn)有資料來看，張中海大約于1978年開始寫作，最早的作品有《農(nóng)家情》《擁擠的院落》《臘月集》等?！拔母铩眲倓偨Y(jié)束不久，文學(xué)與政治共享了同樣的意識(shí)形態(tài)前提，張中海的這些作品也帶有明顯的時(shí)代胎記。從他的詩(shī)歌里可以看出，當(dāng)時(shí)農(nóng)村仍然處于人民公社時(shí)期，雖然歷史后來證明這種生產(chǎn)制度并沒有解放生產(chǎn)力，但在張中海的筆下，農(nóng)家“擁擠的院落”處處都顯得生機(jī)勃勃、欣欣向榮，“新屋設(shè)計(jì)/模仿的是當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的小學(xué)教室/如今看，門窗的樣式已不很新/但安上的玻璃是新的”。農(nóng)民社員們生活富足，“年貨家里早辦齊”（《臘月集》），人們的精神面貌無不健康樂觀而又積極向上，“閨女的笑，像酥花生米/孩子的笑，像脆萊陽梨”（《農(nóng)家情》），彼此之間關(guān)系親密而融洽。讀張中海早期的這些作品，不免會(huì)讓人想起延安解放區(qū)詩(shī)歌。他作品里的抒情主體都是一個(gè)個(gè)憨厚、樸直的莊稼人，他以新舊對(duì)比的方式看待社會(huì)變化，“可那年月，到秋后也依然空蕩干秕”，“一旦社員填飽了肚子/新的意愿便會(huì)油然而起”（《擁擠的院落》），興致勃勃地細(xì)數(shù)著地上的花生皮、瓜子皮、蘋果皮、牙膏皮（《農(nóng)家情》），在《臘月集》里還采用了樸素的押韻方式。這些都讓作品體現(xiàn)出特定語境下政治抒情詩(shī)的特點(diǎn)。重新檢視早期作品，作者本人也非?？陀^地把這些作品視為是不成熟的“宣傳性詩(shī)歌”。

以今天的歷史眼光和藝術(shù)眼光來看，這些作品的確缺乏超前時(shí)代、引領(lǐng)風(fēng)潮的品格，甚至?xí)驀@反映現(xiàn)實(shí)問題而招致諸多爭(zhēng)議。不過從張中海的詩(shī)或許可以引出另外一個(gè)話題，即對(duì)所謂革命文藝和革命化思維的反思。20世紀(jì)的中國(guó)革命不可謂不深刻、復(fù)雜、艱巨，就革命文藝對(duì)革命工作的貢獻(xiàn)、就革命思想對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)訓(xùn)而言，都可謂空前絕后。晚清時(shí)期的李鴻章曾經(jīng)斷言時(shí)局為“三千年未有之大變局”。中國(guó)革命是在嚴(yán)峻而又特殊的情勢(shì)之下爆發(fā)的，因此，革命的合法性與革命的專制性必然會(huì)合為一體，正如有的研究者所言：“嚴(yán)厲專斷的思想之根源，其實(shí)也不是什么封建主義的政治意識(shí)形態(tài)或小生產(chǎn)者意識(shí)在作祟，而是出自現(xiàn)代中國(guó)革命的特性及其對(duì)革命文藝必有的規(guī)定性?！盵2]因此革命的合法性與革命的專制性、歷史的必然性與歷史的局限性合二為一恐怕也就不足為奇了。因而對(duì)于像張中海的早期創(chuàng)作這樣被革命思維和歷史潮流所牽引的作品，除了公允的批評(píng)和冷靜的反思之外，可能也應(yīng)報(bào)以幾分“理解之同情”。革命被視為是現(xiàn)代性最激進(jìn)的方式，而事實(shí)上沒有哪一種現(xiàn)代性是完美無缺的，這其實(shí)也正是現(xiàn)代性自身固有的特點(diǎn)，所以現(xiàn)代性才永遠(yuǎn)只能是一個(gè)“未完成的工程”。當(dāng)年對(duì)革命的想象和追求以及80年代以來對(duì)革命的反思，這些本質(zhì)上都是現(xiàn)代性的體現(xiàn)。新世紀(jì)的不少活躍詩(shī)人，往往以先鋒自居，以反叛、試驗(yàn)為榮耀。然而稍加觀察不難發(fā)現(xiàn)，“第三代”之后，所謂的“先鋒”詩(shī)人多為六七十年代生人，他們大多認(rèn)為自己生而受到革命化的教育，因而“覺醒”之后要致力于打破充斥著革命話語的表達(dá)方式，不斷挑戰(zhàn)詩(shī)歌語言的邊界。這固然也有道理。但是我們也看到許多“先鋒詩(shī)歌”以反文化為能事，極盡乖張、平淡。他們似乎過分強(qiáng)調(diào)要掙脫革命思維的束縛，殊不知一味強(qiáng)調(diào)解放、叛逆、創(chuàng)造，這難道就跳出了革命化思維的手掌心兒了嗎？以今日之是責(zé)昨日之非，又何來高明可言呢？非但高估了自己，低估了歷史，而且也無助于探查問題的癥結(jié)所在吧。

二、“土地情結(jié)”：在彷徨與摯愛之間

從80年代的《大地》組詩(shī)等開始，張中海的詩(shī)歌體現(xiàn)出新的變化。在早先的作品里，抒情主人公的形象都是積極樂觀的，而在《驢道》里，張中海卻塑造了一只摘掉“捂眼”之后顯得有些不知所措的驢子。驢子是普通農(nóng)家最為尋常的牲口，這里不妨視為是詩(shī)人的自況，甚至說是象征了老實(shí)巴交的農(nóng)民群體?！昂咧拍母鑳?繞著單調(diào)的弧線”，“生活平穩(wěn)而又躁動(dòng)/勞作緊張而又悠閑”，這正是農(nóng)民生活的寫照，他們像他們熟悉的驢子一樣日復(fù)一日、年復(fù)一年地勞作，生活“永遠(yuǎn)是一個(gè)圈”一般。張中海顯然捕捉到了80年代初社會(huì)生活的變化，他自感像是被意外“松了繩套”、摘掉“捂眼”的驢子一樣，“豎著耳朵，站在那里”。在隨后的《泥塘》里，張中海又描繪了一條擱淺的魚，它躺在干涸得已經(jīng)見底的“泥塘”里，“它幻想云，它幻想雨，它幻想汛期如期到來”。從中隱約可見，詩(shī)人已經(jīng)覺察到了命運(yùn)的局限，同時(shí)又對(duì)命運(yùn)有所期待，詩(shī)人已經(jīng)不再是隨著意識(shí)形態(tài)的指引而盲目跟從、盲目樂觀，而是開始了一些自主的、探索的思考。比如在《六月雨》里，詩(shī)人寫了一個(gè)“粗手大腳的莊稼人”形象，他“忙時(shí)也煩/閑時(shí)也煩”，“理不清的心緒，亂麻一團(tuán)”，就如同“六月雨”一樣“細(xì)雨漣漣/細(xì)雨漣漣”，顯得心事重重。這個(gè)“莊稼人”雖然在外形上和《農(nóng)家情》里的抒情主人公沒有什么不同，但內(nèi)在的氣質(zhì)卻流溢出一股細(xì)膩、憂郁的“文人氣”。雖然仍舊是描寫農(nóng)村景象、農(nóng)民生活，但是張中海筆下思考、玄想的分量越來越重了。在《月蝕》中，詩(shī)人依舊把土地視為是“溫暖的歸宿”，但值得重視的細(xì)節(jié)是山民們“不再談種子、兒子、自留地/他們談起了恒星、天體/談起地球、宇宙、太陽系”，他們不愿再被局限在土地和農(nóng)村里，對(duì)那些他們不熟悉的事物和生活充滿了好奇與向往。在作品的結(jié)尾，詩(shī)人的心緒也顯得非常微妙，“淡淡的月光/織一片夢(mèng)幻般的迷離”，何為“迷離”？失落、惆悵、憧憬、躁動(dòng)？

也許是由于學(xué)術(shù)思維的慣性，有的研究者把張中海詩(shī)歌中的感情概括為“苦難意識(shí)”影響下的悲憤與覺醒，這當(dāng)然也不無道理，只是有些籠而統(tǒng)之，把張中海以及張中海式的農(nóng)民對(duì)于土地的感情簡(jiǎn)單化了。和工業(yè)革命期間英國(guó)工人搗毀機(jī)器不同，張中海對(duì)于土地始終是充滿深情的，在《苞谷田頭》里他坦言“我愛勞動(dòng)”?！皠趧?dòng)”在這里特指體力勞動(dòng)。對(duì)于知識(shí)分子而言，勞動(dòng)意味著擱淺生命、辱沒才華，在極“左”思想影響下的反右、“文革”期間，勞動(dòng)還常常被當(dāng)作是一種對(duì)專政對(duì)象進(jìn)行政治批判和思想改造的懲罰方式。在現(xiàn)代社會(huì)里，勞動(dòng)則意味著落后和原始，是高科技、機(jī)械化生產(chǎn)的手下敗將。但是對(duì)于傳統(tǒng)農(nóng)民來說，勞動(dòng)不僅是他們的生產(chǎn)方式，更是他們的生活方式，是他們確認(rèn)自己生命價(jià)值的方式，勞動(dòng)被看作是承載著道德的，“耕讀傳家”的古訓(xùn)便是把勞動(dòng)和誦讀經(jīng)典等量齊觀。即便是在現(xiàn)代化進(jìn)程中，勞動(dòng)依然被視為是神圣的，最典型的例子莫過于茅盾的《春蠶》，婦女們“窩種”時(shí)是把“布子”上密密麻麻的蠶子兒貼著肉揾在胸前的。“收蠶”的時(shí)候，茅盾直言“這是一個(gè)隆重的儀式！千百年相傳的儀式！那好比是誓師典禮”[3]。傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)民群體對(duì)于勞動(dòng)的感情是非常特殊的。具體到張中海的詩(shī)歌，改革開放之初，社會(huì)的變革、眼界的拓寬，都促使張中海擺脫“政治抒情詩(shī)”式的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而省思社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注農(nóng)民群體充滿悖論的命運(yùn)，他一面慨嘆“我曾多么厭惡我的出身，堂而皇之/怎樣掩飾自己的泥塑之軀”（《鐘愛》），“讓我蒙辱的一身土氣”（《心事》），他為土地、為農(nóng)民身份而怨恨、惶惑，這種經(jīng)驗(yàn)可謂刻骨銘心，多年之后在新詩(shī)集的序言里他還動(dòng)情地寫到：“土埋泥沒塵掩34載……即便拖泥帶水，也還是面對(duì)深厚的土地，一個(gè)念頭：逃！一輩子也不回來！”②同時(shí)又從不否認(rèn)自己對(duì)于農(nóng)村和土地的眷戀：“如來生再世/我還心甘情愿，做土地的兒子/我還俯首帖耳，做田園的情人”，“田園，我的母親；田園，我的愛/當(dāng)我老了的時(shí)候，我還要回來的”（《鐘愛》）。土地情結(jié)可以說是張中海詩(shī)歌創(chuàng)作的核心部分，也是張中海詩(shī)歌中最富于生命力的部分。

土地孕育了萬物，也孕育了張中海的詩(shī)情，張中海對(duì)于土地不是簡(jiǎn)單的否定或是肯定，他和土地的關(guān)系是相互撕扯又相互療傷、互為傷害又彼此激發(fā)的關(guān)系。張中海也曾談到：“無疑，我的詩(shī)是屬鄉(xiāng)土詩(shī)范疇。但我不愿寫純粹的鄉(xiāng)土詩(shī)，就像我不是一個(gè)純粹的人。我反對(duì)樹鄉(xiāng)土詩(shī)旗幟。樹鄉(xiāng)土詩(shī)的旗幟實(shí)質(zhì)上大多是畫地為牢，排斥了詩(shī)中最根本的哲學(xué)意蘊(yùn)和現(xiàn)代意識(shí)?！盵4]也正因如此，張中海的詩(shī)才避免了同類題材的理念單一、情感扁平等問題，總能不斷尋找到新的藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。因此，即便是擱筆20余年，但是對(duì)張中海而言，這段時(shí)間可謂是把詩(shī)的種子深埋在土地中的20年，是不斷生長(zhǎng)、新生的20年。而瓜熟蒂落之時(shí)，詩(shī)人信心滿滿地寫到：“我有能力把一種情感埋藏40年，然后再把它挖出來，還和40年前一樣新鮮?！雹谶@“一種情感”正是深深植根于土地中的、對(duì)社會(huì)人生的觀察和咀嚼。

三、生活流、辯證法、口語體：歸來之后的新變

告別詩(shī)壇20多年之后，2014年張中海恢復(fù)了創(chuàng)作，重又歸來。較早引領(lǐng)張中?；貧w詩(shī)歌的，仍然是鄉(xiāng)土。與告別詩(shī)歌之際的那種期盼、焦慮和彷徨不同，新世紀(jì)之后，鄉(xiāng)土、農(nóng)村在張中海的筆下是以安寧、祥和的面貌出現(xiàn)的，“我向往一種世俗的生活/一片遮風(fēng)擋雨的屋檐/一個(gè)劈柴燒熱的炕頭/三畝園圃，年年新韭/兩頭牛，把本命的生活拉回田園的節(jié)奏”（《向往》）?！疤飯@的節(jié)奏”成為了張中海的向往。從《取暖》《挖著參了》《意外收獲》等不少作品中，生活流的色彩也更重了，這種變化同詩(shī)人的思想變化也是相對(duì)應(yīng)的。他認(rèn)為：“新時(shí)代新詩(shī)美學(xué)建構(gòu)首先需要新的美學(xué)探索……所謂詩(shī)人，在這里也應(yīng)該首先回歸于人——人，這么一個(gè)稱號(hào)。不是神，不是仙，也不是鬼，也不再是機(jī)器或配件——而只能是人！人話，人事，人樣，人性。所謂人間煙火，是也。”③或許正是因?yàn)閯?chuàng)作理念的調(diào)整，與起步期那種宣傳性的田園詩(shī)歌明顯不同的是，歸來之后的詩(shī)歌里，張中海抒寫了許多個(gè)人化的思考和感悟：

誰也不愿再為雞毛蒜皮，錙銖必較/為功名利祿，大動(dòng)干戈

（《向往》）

可以沒錢，但不可以不做出努力/可以不做壞事，不可以無所事事

（《背道而馳》）

這是一個(gè)難邁但總也要邁的坎/這是一次不死也蛻層皮的變/正如拱出地面或永遠(yuǎn)也拱不出地面的蟬/或如我農(nóng)家都養(yǎng)過的蠶

（《中年書》）

這些隨筆般的人生感受無疑使張中海的田園、鄉(xiāng)土?xí)鴮懜裰?、辯證、知性了。在詩(shī)人看來，“在重新尋找自我的過程中，似乎只能通過反思與反省這唯一途徑”③。而必須注意的是，張中海的這些思索是同他的農(nóng)村抒寫密切相關(guān)的，沒有村子里“一口口銜泥壘起的小窩”，或許張中海也就沒有相對(duì)應(yīng)的心境進(jìn)行梳理與反思。所以，對(duì)于張中海來說，土地、田園的美不再只是意識(shí)形態(tài)化的想象和瞻望，而是體現(xiàn)為一種返璞歸真的涵容與通透。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，整體上講述了鄉(xiāng)村凋敝、城市勃興的歷史進(jìn)程。魯迅的《故鄉(xiāng)》、茅盾的《林家鋪?zhàn)印泛汀稗r(nóng)村三部曲”、蕭紅的《生死場(chǎng)》以及新時(shí)期以來以莫言、賈平凹、陳忠實(shí)等為代表的創(chuàng)作等等，總體上講述的都是農(nóng)村在經(jīng)濟(jì)上和文化上逐漸邊緣化的歷史趨勢(shì)。但另一方面，農(nóng)村又常被視為是道德上的最后一片凈土，在沈從文、孫犁、汪曾祺的筆下，在“十七年文學(xué)”中的農(nóng)村題材作品中，農(nóng)民常常被塑造為心地單純、品質(zhì)淳樸的形象，農(nóng)村是建筑在希望的田野上的。包括當(dāng)前政治生活中的“兩山理論”和“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”等，都是充分肯定農(nóng)村的發(fā)展前景的。張中海的詩(shī)歌無論在題材選擇還是情感立場(chǎng)上都顯然是以農(nóng)村為重心的。在他歸來之后的作品里，城市經(jīng)驗(yàn)常常顯示出“喧嘩與躁動(dòng)”的品質(zhì)，“人們都忙，匆匆忙忙”（《背道而馳》），“物質(zhì)的年代我的歌自然唱給物質(zhì)/包括金錢與美女，誰敢與之過招”（《生逢其時(shí)》）。與之形成對(duì)比的則是農(nóng)村的簡(jiǎn)單和質(zhì)樸，“在這座荒原點(diǎn)燃的時(shí)候/我的電話正接通我的村莊/越過千山萬水/我與故鄉(xiāng)的母親通話”（《圣火在荒原點(diǎn)燃》），這個(gè)方面無須多做贅述。還應(yīng)注意到的是，或許是詩(shī)人漸入晚年的心境所致，張中海對(duì)于農(nóng)村的向往又常常與對(duì)往事的鉤沉，對(duì)故人的懷念、致敬聯(lián)系起來，這使得張中海所向往的農(nóng)村更像是沈從文筆下的湘西，是一個(gè)永遠(yuǎn)也無法抵達(dá)的“邊城”，是一種懷舊與想象、追憶與反思彼此摻雜的存在，如他所言“摘下僅能企及的一片/看它是怎樣的讓鮮花黯然失色”（《這一個(gè)春天》）。這或許正體現(xiàn)了第三世界國(guó)家現(xiàn)代性的獨(dú)特性。包括中國(guó)在內(nèi)，第三世界國(guó)家的現(xiàn)代性是在西方文明的擠壓和影響之下被動(dòng)展開的，所以不同于西方世界現(xiàn)代性在三百年內(nèi)“扇面展開式”的呈現(xiàn)方式，在中國(guó)，現(xiàn)代性是被“壓縮”在一百年里“并發(fā)式”的生成的，所以啟蒙現(xiàn)代性、反思現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性甚至是反現(xiàn)代的現(xiàn)代性——現(xiàn)代性的多副面孔幾乎是在同一個(gè)場(chǎng)域之內(nèi)眾聲喧嘩。因此，中國(guó)的現(xiàn)代性試驗(yàn)常常因?yàn)闋?zhēng)執(zhí)和辯詰而更顯猶疑，現(xiàn)代性的負(fù)面效應(yīng)也似乎更加醒目。這或許恰可以為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)農(nóng)村抒寫的多元與矛盾提供一重解釋吧。

張中海起步期的作品，形式上比較整飭、工整，語言表達(dá)體現(xiàn)出一定的書面語特色。歸來之后的創(chuàng)作則基本以流利、通俗的“口語”為主，但有時(shí)不免顯得過于隨意，個(gè)別作品詩(shī)行之間缺乏必要的跳躍，例如《傳言》《張中海與奧巴馬》《另一個(gè)張中?！返取！翱谡Z”一直是當(dāng)代詩(shī)歌的重要命題，“口語寫作”“口語入詩(shī)”對(duì)于破除假大空的抒情模式和意識(shí)形態(tài)話語的板結(jié)是有著深遠(yuǎn)的認(rèn)識(shí)意義和詩(shī)學(xué)價(jià)值的。然而必須注意的是，“口語”應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過書面轉(zhuǎn)化之后的“日常的用語”“說話的調(diào)子”，而不是全然的、說出來的口語。于堅(jiān)前些年也曾經(jīng)談到：“口語并不是詩(shī)，口語是在經(jīng)過詩(shī)人處理之后，有些成了詩(shī)，有些只是口語，永遠(yuǎn)是口語?！盵5]這其實(shí)也是說，“口語”經(jīng)過了詩(shī)人的處理——而這種處理的一個(gè)重要環(huán)節(jié)就是將其文學(xué)化，然后才能生成詩(shī)語。而在當(dāng)前的詩(shī)歌實(shí)踐中，也有一些詩(shī)人打著“先鋒”和“后現(xiàn)代”的旗號(hào)，以分行的形式來排列未加提煉的口語，并通過這種的語言形式來反映一些日常生活的片段，刻舟求劍般地仿效“第三代”的顰蹙。這不但使得詩(shī)行松散、稀疏、缺乏張力，而且也無法激活詩(shī)歌對(duì)社會(huì)、歷史、生活做出深刻剖析和反思的能力。

從20世紀(jì)七八十年代的起步期到80年代中期開始確立創(chuàng)作的錨點(diǎn)，再到新世紀(jì)重新歸來，張中海的創(chuàng)作體現(xiàn)出鮮明的階段性。張中海創(chuàng)作上的變化固然和當(dāng)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，但也不可忽視詩(shī)人自我生產(chǎn)、自我更新的意識(shí)和能力。所以他的創(chuàng)作雖然算不上新潮和前衛(wèi)，但卻始終與當(dāng)代詩(shī)歌保持著對(duì)話和溝通，因此他每個(gè)階段的創(chuàng)作都體現(xiàn)出較為明顯的變化，呈現(xiàn)出一種不斷躍進(jìn)的創(chuàng)作勢(shì)頭。他雖然始終圍繞著農(nóng)村和土地進(jìn)行創(chuàng)作，但卻不斷對(duì)農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深挖和拓展。新世紀(jì)詩(shī)歌里，抒寫農(nóng)村、鄉(xiāng)土的其實(shí)也不在少數(shù)，有的強(qiáng)調(diào)地方性，有的突出破敗感，有的勝在想象力。張中海和他們可能都不同，50年代出生的他始終保持了農(nóng)民的本色，他熟悉牲口和農(nóng)活，對(duì)農(nóng)村生活的甘苦了如指掌，而外出闖蕩的經(jīng)歷又為他審視農(nóng)村提供了更為廣闊的社會(huì)視角和人性高度。張中海詩(shī)歌里那股“麥草的腥鮮”不只是個(gè)人化的風(fēng)格，同時(shí)也極具新世紀(jì)詩(shī)歌個(gè)案研究的詩(shī)學(xué)價(jià)值。

注 釋：

①在中國(guó)文學(xué)中，“田園”“鄉(xiāng)土”“農(nóng)村”都指涉農(nóng)村、鄉(xiāng)村，但在特定歷史語境下，其各自內(nèi)涵又有所不同?！吧剿飯@詩(shī)”主要指由謝靈運(yùn)、陶淵明等開創(chuàng)的創(chuàng)作類型，以描寫自然風(fēng)光、抒發(fā)隱逸情懷為主?！班l(xiāng)土文學(xué)”是“五四”時(shí)期生成的文學(xué)概念，通常以魯迅等為開創(chuàng)者，多以僑寓者的眼光憶述農(nóng)村社會(huì)生活，具有鮮明的啟蒙主義色彩。“農(nóng)村題材”文學(xué)則是20世紀(jì)50年代到80年代備受重視的題材領(lǐng)域，主要反映社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期農(nóng)村的歷史變化，歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下的現(xiàn)代化建設(shè)在農(nóng)村取得的成就。在20世紀(jì)90年代以來的文學(xué)批評(píng)中，“鄉(xiāng)土”“農(nóng)村”“鄉(xiāng)村”之間潛在的語義差別依然存在，但研究者一般不再?gòu)?qiáng)調(diào)各自的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，主要用以指稱以體力勞動(dòng)為主的現(xiàn)代人口聚居區(qū)。

②參見張中海《土生土長(zhǎng)·自序》，即將由中國(guó)青年出版社出版。

③張中?！秾と藛⑹拢赫l能找到“我”請(qǐng)告訴“我”“我”在哪里？》，參見2016年5月《詩(shī)刊》雜志社在湖南株洲舉行的當(dāng)代詩(shī)歌美學(xué)構(gòu)建座談會(huì)演講。