景立鵬

（首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心，北京 100089）

中國素有“文如其人”的古訓(xùn)。就王單單的詩歌而言，呈現(xiàn)在眼前的是一個(gè)“挖掘者”的精神形象。他在談到自己的創(chuàng)作時(shí)曾半開玩笑地說云南素來盛產(chǎn)兩種東西：一是詩人，二是土豆。雖有玩笑的成分，但無意中透露出詩人的某種詩歌密碼和精神基因。土豆，作為生活中最常見的食物之一，既可以是主食，又可以當(dāng)蔬菜；既可以生長在干旱、貧瘠的北方平原，也可以生長在南方荒蠻、寂寥的高山，其包容性、適應(yīng)力、生殖力和曖昧性以及沉入黑暗泥土中甘于忍受陰冷、寂寞的特性，無不塑造著一個(gè)典型的大地之精魂。而這又何嘗不是一個(gè)詩人、一首詩歌所具有的品質(zhì)。對王單單而言，寫詩就是一個(gè)“挖土豆”的過程。土豆在陰暗、潮濕、孤寂的土層下潛滋暗長，不斷積聚著來自山間的霧靄晴嵐，收集著大河、深澗的流水清音以及透過森林的陽光雨露；同時(shí)，土豆的生長還構(gòu)成對詩人的一種生命與語言的召喚。于是，在詩人的持續(xù)挖掘中，隱藏的不是理性支配下的精耕細(xì)作，而是一種大地內(nèi)外情感的共契與召喚。詩人通過挖掘的動(dòng)作語言為詩歌的土豆命名。正如夏可君所言：“詩意語言其實(shí)來自于命名和召喚，是召喚和命名產(chǎn)生了語言。語言是在召喚和命名中產(chǎn)生的。命名是對事物的第一次規(guī)定，是給出事物第一次到來時(shí)的驚訝?；蛘呤?，把語詞召喚出來，召喚需要名稱，因此需要名字，需要命名，是召喚的渴望導(dǎo)致了命名?！盵1]5王單單的詩歌很大程度上就是埋藏于云貴高原深厚土層中的詩歌土豆召喚的結(jié)果。他在持續(xù)的挖掘中逼近生命土層的深部，撿拾著愛與疼痛，收集著來自故鄉(xiāng)的山川花木的骨殖，傾聽著身體揮動(dòng)語言之锨時(shí)骨骼的脆響。

一直以來，現(xiàn)代漢語詩歌的混血身份，使其合法性遭到種種質(zhì)疑并造成了在話語實(shí)踐層面的種種困境。一方面，對于古典詩歌傳統(tǒng)的某種背離，使現(xiàn)代漢詩在文類秩序、藝術(shù)特征和美學(xué)接受上遭到極大挑戰(zhàn)。舊的標(biāo)準(zhǔn)被拋棄，新的標(biāo)準(zhǔn)難以建立，再加上讀者閱讀趣味上的傳統(tǒng)惰性，使得現(xiàn)代漢詩一直在質(zhì)疑聲中篳路藍(lán)縷。另一方面，現(xiàn)代漢語在語法上的歐化傾向使其成為一種更具敘述性、實(shí)用性和邏輯性的語言，導(dǎo)致其在詩性表達(dá)上的彈性大大降低（事實(shí)上這些特征未必就會造成詩意的蛻化，因?yàn)槲鞣接W語系的這種特征，并沒有影響其偉大詩篇的產(chǎn)生）。面對這種困境，王單單的寫作不著力于藝術(shù)、美學(xué)、語言上的實(shí)驗(yàn)，而是選擇一種后撤、一種回歸、一種指向大地與自身的虔誠的挖掘方式。他似乎要回到詩歌發(fā)生的原點(diǎn)來思考現(xiàn)代漢詩的當(dāng)下困境。他關(guān)注的重點(diǎn)不在詩藝，而是詩歌如何在我身上、在我口中、在我筆下發(fā)生。以退為進(jìn)，我們在王單單的詩歌中看到了一種淋漓元?dú)馀c樸拙沉實(shí)。

一、挖掘：一種精神動(dòng)作

馬鈴薯地里的冰涼氣息，潮濕泥炭沼中的/咯吱聲和啪嘰聲，鐵鍬鋒利的切痕/穿透生命之根覺醒著我的意識。/可我沒有鐵鍬去追隨像他們那樣的人。

我的食指和拇指之間/夾著一支矮墩墩的筆。/我將用它挖掘。[2]8

[愛爾蘭]西默斯·希尼《挖掘》

語言，從發(fā)生學(xué)上講，與動(dòng)作、身體、姿勢有著原初聯(lián)系。語言，作為身體動(dòng)作的一部分，溝通著個(gè)人和世界的關(guān)系。人類通過語言來命名世界、創(chuàng)造世界，回應(yīng)世界的召喚，并通過交流成為一個(gè)認(rèn)識和存在的共同體。人類在通過語言創(chuàng)造世界的過程中也創(chuàng)造了自身。而這一切都是在語言的動(dòng)作性中完成的。語言的規(guī)范、流動(dòng)、運(yùn)用引導(dǎo)著人類的身體、姿勢、呼吸……人類的文化正是在這種引導(dǎo)、塑造過程中，形成各種規(guī)范、程式、禮儀、風(fēng)俗、制度。而詩歌只不過是個(gè)體語言動(dòng)作在探詢?nèi)祟惔嬖诳赡苄赃^程中的姿勢。正是在這個(gè)意義上，夏可君指出了身體姿勢與現(xiàn)代漢詩寫作的秘密：“漢語發(fā)生的禮儀教化與呼吸的轉(zhuǎn)換調(diào)節(jié)，都實(shí)現(xiàn)在身體的姿勢上。漢語詩學(xué)，這是身體姿勢以詩性的方式展開自己的語言表達(dá)，語言即是姿勢，姿勢即是語言?！盵1]3王單單的詩歌寫作也正是在挖掘者的精神姿勢上創(chuàng)造了一處獨(dú)特的詩歌風(fēng)景。具體而言，王單單的挖掘動(dòng)作既不指向古典傳統(tǒng)，又不指向西方詩歌，而是指向詩歌最初的身體，那帶著生命的溫度與生存粗糲感的“內(nèi)在體驗(yàn)”①。他把語言的鐵锨揮向自己，朝向身體里的故鄉(xiāng)和世界，切近詩歌的關(guān)節(jié)。

（一）挖掘與流浪：故鄉(xiāng)的消逝

在當(dāng)代漢語寫作中，鄉(xiāng)愁似乎成為一個(gè)時(shí)髦的文化顯詞，它與懷舊共同構(gòu)成現(xiàn)代化語境中一個(gè)非常具有迷惑性的時(shí)間的意識幻覺。庸俗的烏托邦化，并不能使詩人占據(jù)美學(xué)道德的制高點(diǎn)，反而在平面化的眾口一詞中湮沒個(gè)人的音調(diào)與姿勢。故鄉(xiāng)的形象只有回到個(gè)人的體驗(yàn)中與舌頭上才具有詩學(xué)意義。王單單對故鄉(xiāng)的書寫正是遵循了這一“舌頭的管轄”②。他對故鄉(xiāng)體驗(yàn)的挖掘既沒有將其過度烏托邦化，也沒有把故鄉(xiāng)的“共同體”簡單地放入現(xiàn)代挽歌的情調(diào)中，而是從個(gè)人家族史和對親人、朋友的個(gè)體感知中挖掘詩歌的根莖。例如《雨打風(fēng)吹去》：

我老爹，年近花甲，在地里/仍想著去遠(yuǎn)方，劫回落山的太陽/我叔父，孤家寡人，在家里/自言自語，等那些多年未歸的子孫/我族兄，攜妻帶子，在廣東/一家人內(nèi)心的荒涼，被機(jī)器的轟鳴聲震碎/我大哥，埋骨他鄉(xiāng)，在天堂/投擲石子，此時(shí)，母親是一面?zhèn)牡暮?我內(nèi)弟，單槍匹馬，在浙江/猶大的門徒，用罌粟花擦亮尖嘯的槍聲/還有我，身無長計(jì)，在故鄉(xiāng)/找故鄉(xiāng)，二十九年雨打風(fēng)吹去/大浪淘沙，一個(gè)家族浮沉千年/就這樣，被在生活的礁石上/撞擊得/七/零 /八 /落[3]20

故鄉(xiāng)，某種程度上就是親人的代名詞。一個(gè)家族的浮沉伴隨著故鄉(xiāng)的浮沉。當(dāng)親人們出走故鄉(xiāng)時(shí)，故鄉(xiāng)也就變得支離破碎。所以，“在故鄉(xiāng)，找故鄉(xiāng)”成為一個(gè)悖論性的宿命。詩人正是通過一個(gè)家族的經(jīng)歷來展開對故鄉(xiāng)的認(rèn)識與書寫。對故鄉(xiāng)的挖掘與尋找，成為一個(gè)具有西西弗斯式的過程，在詩人筆下反復(fù)出現(xiàn)。挖掘動(dòng)作的重復(fù)出現(xiàn)使得這一精神動(dòng)作獲得了某種宗教性的儀式感與神圣感，而這正是詩歌作為語言宗教的本質(zhì)所在。當(dāng)反復(fù)的挖掘不能獲得情感的慰藉時(shí)，挖掘這一動(dòng)作本身就成了一種情感的流浪，一種不斷重復(fù)的偏執(zhí)。這一點(diǎn)在《滇黔邊村》得到印證，“官抵坎”的變遷，伴隨著家族的“創(chuàng)業(yè)史”，逃難、躲避計(jì)生結(jié)扎、農(nóng)事、民俗，包括20世紀(jì)90年代的人口流失等大量元素共同建構(gòu)了一個(gè)個(gè)人化的歷史暗箱。但當(dāng)詩人試圖挖出那個(gè)被時(shí)間掩埋的故鄉(xiāng)時(shí)，得到的仍是在故鄉(xiāng)小道上無望的徘徊：

闊別十六年，夢回官抵坎/曾經(jīng)滇黔交界上的小道/我從云南找到貴州，又從貴州找到云南/都找不到我少時(shí)留下的尿斑[3]27

茫然的情感流浪與精神彷徨，最終獲得的也許只是故鄉(xiāng)的一抔抔骨殖，故鄉(xiāng)的山川河流、花草樹木的精魂，抑或這挖掘本身承載著詩人對流淌在個(gè)人血液中的故鄉(xiāng)體驗(yàn)的宗教般的祝頌與召喚。

從古典式的“在他鄉(xiāng)思故鄉(xiāng)”，到現(xiàn)代人的“在他鄉(xiāng)找故鄉(xiāng)”，再到后工業(yè)時(shí)代的“在故鄉(xiāng)找故鄉(xiāng)”，故鄉(xiāng)在一代代詩人的詩意挖掘中，成為一個(gè)空轉(zhuǎn)的能指，一個(gè)永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的時(shí)間迷宮。而挖掘這一動(dòng)作本身則成為了故鄉(xiāng)宗教儀式般的隱喻，或者說挖掘的過程即還鄉(xiāng)。詩歌與還鄉(xiāng)具有某種精神同構(gòu)性。詩歌成為對精神故鄉(xiāng)的不斷挖掘、探詢、翻檢過程和可能性的揭示。正如希尼所言：“詩是占卜；詩是自我對自我的暴露，是文化的自我回歸，詩作是具有連續(xù)性的因子，帶有出土文物的氣味和真確感，在那里被埋葬的陶瓷碎片具有不為被埋葬的城市所湮沒的重要性；詩是挖掘，為尋找不再是草木的化石的挖掘?！盵2]253王單單的詩歌在挖掘與鄉(xiāng)愁之間，除了一種現(xiàn)實(shí)層面的情感倫理承擔(dān)之外，更在一種隱喻的精神動(dòng)作中達(dá)到本體上的呼應(yīng)。

（二）挖掘與對稱：介入的詩學(xué)

作為詩歌的一種精神動(dòng)作，挖掘又是介入的。但對詩歌而言，單純的社會倫理、道德倫理上的要求并不能確證詩歌的獨(dú)特性。也就是說，如何介入，如何獲得現(xiàn)實(shí)與美學(xué)上的對稱與平衡才是詩歌的根本任務(wù)。王單單對現(xiàn)實(shí)的精神挖掘，主要體現(xiàn)在對生長在他周圍的社會底層群體的詩意發(fā)現(xiàn)與書寫上。如《賣毛豆的女人》：

她解開第一層衣服的紐扣/她解開第二層衣服的紐扣/她解開第三層衣服的紐扣/她解開第四層衣服的紐扣/在最里層貼近腹部的地方/掏出一個(gè)塑料袋，慢慢打開/幾張零鈔，臟污但勻整/這個(gè)賣毛豆的鄉(xiāng)下女人/在找零錢給我的時(shí)候/一層一層地剝開自己/就像是做一次剖腹產(chǎn)/摳出體內(nèi)的命根子[3]25

對于一個(gè)“賣毛豆的女人”這樣一個(gè)底層形象，詩人沒有挖掘她身上的血淚史（作為一個(gè)陌生人，詩人很難了解，事實(shí)上也沒有必要了解，因?yàn)樗皇巧鐣W(xué)家），而是抓住了“找零錢”這個(gè)細(xì)節(jié)，通過她“解扣子”這一鏡頭的慢動(dòng)作和長鏡頭把握，含蓄地暗示出生活的艱辛。前四句反復(fù)“解紐扣”的慢動(dòng)作暗示著她對血汗錢的極端珍視，我們仿佛能在這一顆一顆的解扣子的動(dòng)作中，聽到詩人那一锨一锨向賣毛豆的女人的生命深處掘進(jìn)的聲音?？v向動(dòng)作的反復(fù)與詩歌言說句法、語調(diào)的橫向展開獲得了詩、思與情的高度共振與平衡。接著，這一點(diǎn)在“最里層貼近腹部”“掏出”“慢慢”等一系列縱向推出的慢鏡頭中再次得到強(qiáng)化。“臟污”“勻整”這一特寫鏡頭又使得一系列動(dòng)作和詩意挖掘的鐵锨終于觸及到了埋藏地下的詩歌土豆。但是，僅僅有挖掘鏡頭的展開還不夠，抖去修辭的泥土，找零錢的動(dòng)作露出“一層一層地剝開自己/就像是做一次剖腹產(chǎn)/摳出體內(nèi)的命根子”這一最后底色。王單單把一個(gè)充滿了未知的故事和心酸的婦女的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一個(gè)“找零錢”的具體動(dòng)作，再轉(zhuǎn)化為一種“剖腹產(chǎn)”的身體修辭，這雙重的轉(zhuǎn)換與挖掘，使得“賣土豆的女人”獲得的不僅是情感倫理的道德力量，更是詩人個(gè)人性的、發(fā)現(xiàn)性的詩意言說的勝利。

經(jīng)驗(yàn)與道德倫理的勝利如何在發(fā)現(xiàn)性的詩意挖掘下獲得美學(xué)的勝利，這是一個(gè)合格的詩人能否有效介入現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。這種介入不是建立在修辭學(xué)上的封閉運(yùn)轉(zhuǎn)，而在于詞與物之間、內(nèi)容與形式之間和道德與美學(xué)之間，亦即深埋地下的詩意土豆與挖掘動(dòng)作之間的相互召喚。生活的自性展開與詩意挖掘的自然生成過程的協(xié)調(diào)、互補(bǔ)、共生才是真正的介入的詩學(xué)。

（三）內(nèi)在體驗(yàn)：朝向自身的挖掘

在經(jīng)驗(yàn)貧乏的時(shí)代，如何保持詞與物、精神個(gè)體與時(shí)代生存之間的張力是每一個(gè)詩人必然面對的命運(yùn)。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的祛魅使得現(xiàn)實(shí)生存在理性的訓(xùn)導(dǎo)下只會做規(guī)范動(dòng)作，人的經(jīng)驗(yàn)向內(nèi)極度收縮。因此，對于外在生存的反應(yīng)與挖掘，只有通過內(nèi)在體驗(yàn)充分展開，才能獲得持久、內(nèi)在而有效的動(dòng)力。這也意味著，詩人除了要有走向“遠(yuǎn)方”的跋涉之外，更需要有朝向自身的挖掘。這種內(nèi)在體驗(yàn)是一種擺脫了理性、倫理、規(guī)范等因素的牽引（而這也許難以絕對二分，但至少后者不是一種經(jīng)驗(yàn)之前的預(yù)設(shè)），精神主體自由的絕對在場，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)與生存的瞬間反應(yīng)，直接抵達(dá)。對此巴塔耶的討論頗為精道：“我把內(nèi)在體驗(yàn)理解為人們通常所說的神秘體驗(yàn)：迷狂狀態(tài)，出神狀態(tài)，至少是冥思情感的狀態(tài)……內(nèi)在體驗(yàn)回應(yīng)了我——以及隨同我的人之生存——所處的一種必要性，那就是永無休止地質(zhì)疑（追問）一切的事物……我要讓體驗(yàn)隨性而行，不要通向一個(gè)被提前給定的終點(diǎn)。并且，我馬上就說，它不通向任何的避風(fēng)港（而是通向一個(gè)困惑之所，一個(gè)無意義之地）。我要讓非知成為它的原則……”[4]8-9這種自由、出神與對自我的追問使得王單單的寫作并沒有局限于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的兜售，而是增加了個(gè)人語調(diào)。自我追問的自覺性使他既擺脫了對具體經(jīng)驗(yàn)的過度依賴，又遠(yuǎn)離了陷入神秘主義迷狂的危險(xiǎn)。因?yàn)樗膬?nèi)在經(jīng)驗(yàn)源于外在經(jīng)驗(yàn)的本能激發(fā)，或者內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與外在經(jīng)驗(yàn)本身就是一體兩面的。因此，他的自我挖掘顯得瀟灑而從容，清醒而自然。例如《一個(gè)人在山中走》：

一個(gè)人在山中走/有必要投石，問路/打草，驚蛇，向著/開闊地帶慢跑。一個(gè)人/站在風(fēng)口上，眺望/反思，修剪內(nèi)心的枝葉/看著周圍：樹大，招風(fēng)/一個(gè)人走到路的盡頭/還可以爬坡，跳埂子/相信沒有過不去的坎。一個(gè)人/攀上石巖，抓住四處蔓延的/藤條，給遠(yuǎn)方打個(gè)電話/告訴她，真的有種東西/割不斷，也放不下/一個(gè)人爬到最高的山上/難免心生悲涼，這里/除了冷，就只剩下荒蕪/一個(gè)人在山中走，一直走/就會走進(jìn)黃昏，走進(jìn)/黑夜籠罩下的寂靜[3]62

“一個(gè)人在山中走”本身就暗示了一種個(gè)人生存的本質(zhì)性孤獨(dú)。王單單通過這種隱喻性的行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)對自身的縱向挖掘。詩人行走的過程（投石、問路、慢跑、眺望、反思、跳躍、攀爬）看似理性、自覺，但實(shí)質(zhì)上都是現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)的某種隱喻，是外在體驗(yàn)的內(nèi)化。這種內(nèi)在體驗(yàn)的展開是一個(gè)充滿了外在行走過程的精神映射?！耙粋€(gè)人在山中走”是貫穿整首詩的行動(dòng)線索，并且將一直延伸下去，沿著這個(gè)線索詩人一步步追問著存在的可能性，直至“走進(jìn)黃昏，走進(jìn)/黑夜籠罩下的寂靜”?！昂谝沟募澎o”指向的是一種可能性的盡頭，是空，是道，是“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”③，是一種內(nèi)在體驗(yàn)超越外在世界的自由、暢快。所以，我們又能經(jīng)常在王單單對自我內(nèi)在體驗(yàn)的挖掘中發(fā)掘其輕松、暢快、灑脫、豪爽的一面。如《滇中狂想曲》中，他既可以“落草為寇，隱身百草嶺/積木成屋，窗口向南”，又可以“削發(fā)為僧，六根不凈/曇華山中點(diǎn)青燈，睹佛思人”；既可以“采菊東籬，見枯木/死而不朽，朽而不倒/……/借山中木葉，吹一曲《梅葛》/替它還魂”，又可以“飲酒成鬼，囚于大姚堡/黑夜之中寫反詩”。這種自我的狂想與其說是“找自己”，不如說是對在自我挖掘中超越各種理性常規(guī)牢籠束縛的“迷狂”。

雖然王單單的詩中充滿了各種疼痛的經(jīng)驗(yàn)，但是其書寫從來不是悲觀沉痛的，而是在從容、節(jié)制的詞語的流淌中顯出強(qiáng)大的內(nèi)在控制力，這種控制其實(shí)來自內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的超越與對個(gè)體生存的持續(xù)追問與叛逆?！杜涯娴乃肪褪亲詈玫膶懻眨骸昂芏鄷r(shí)候，我把自己變成/一滴叛逆的水。與其他水格格不入/……/我就是要叛逆/不給其它水同流的機(jī)會。即使/夾雜在它們中間，有一瞬的渾濁/我也要側(cè)身出來，努力澄清自己?！边@“澄清”的過程、不斷地朝向自身掘進(jìn)的過程，就是“在狂熱和痛苦中追問（檢驗(yàn)）一個(gè)人關(guān)于存在之事實(shí)所知道的東西”[4]9的過程,它需要耐心、堅(jiān)韌，與話語和存在進(jìn)行持久的搏斗。

二、疼痛的結(jié)構(gòu)：錯(cuò)位、矛盾、重復(fù)

挖掘的過程必然伴隨著語言的鐵锨與生存肌體接觸時(shí)骨骼、頑石的阻擋和惰性、鈍化的枯草亂根的纏繞。精神挖掘的過程是一個(gè)詞與物在內(nèi)心擦槍走火的過程，是一個(gè)個(gè)體心靈與現(xiàn)實(shí)生存之間鉆木取火的過程，必然伴隨著疼痛感、灼燒感、撕裂感。而這也為重新認(rèn)知、打磨、梳理自身的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)提供了某種契機(jī)，在這種矛盾性的詞與物的反復(fù)爭斗中揭示出個(gè)體生存內(nèi)部的沖突。

王單單的詩是一種“疼痛之詩”“經(jīng)驗(yàn)之詩”。在我看來，其疼痛經(jīng)驗(yàn)的詩意生成，來自一種整體性的結(jié)構(gòu)性生成。它不依賴于漂亮的句子、纏繞的句法和想象的騰轉(zhuǎn)挪移，而來自對經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的精確塑型和對疼痛的骨骼的準(zhǔn)確觸摸。具體而言，這種結(jié)構(gòu)是一種矛盾性結(jié)構(gòu)，包含著情感的沖突、對立、突轉(zhuǎn)，虛與實(shí)、經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識、宿命與叛逆、絕望與調(diào)侃、故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)、記憶與現(xiàn)實(shí)、此在與遠(yuǎn)方等諸多矛盾，諸如《賣毛豆的女人》《晚安，鎮(zhèn)雄》《叛逆的水》《采石場的女人》等，無不如此。

疼痛，既來自于經(jīng)驗(yàn)，又來自于個(gè)體生命與經(jīng)驗(yàn)之間的某種張力關(guān)系。疼痛不論是來自生理層面還是心理層面，都源于兩種力的“背道而馳”。具體表現(xiàn)為時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)位和邏輯的矛盾。首先來看時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)位帶來的疼痛，以《母親的孤獨(dú)》為例：

家里電話無人接聽/或許，她正扛著鋤頭出門/費(fèi)了很大的勁，才把身子移出/長滿荊棘的籬笆，獨(dú)自走向/一片曠野，那里/雜草死而復(fù)生

過了很久，還是沒人接聽/或許，她剛回到家/鑰匙放在伸手可及的地方/像往常一樣，剛進(jìn)屋/就給墻上的遺照講述/瓜秧的長勢，或者玉米成活的情況

她根本不知道，出門這段時(shí)間/遺照里的人，內(nèi)心著急，試了很多次/都沒能走出相框，接聽兒子/從遠(yuǎn)方打回家的電話[3]108

詩中存在三重時(shí)空的錯(cuò)位?！拔摇贝螂娫挘珶o人接聽，這是第一重時(shí)空，“或許……”對母親的猜測構(gòu)成第二重時(shí)空，二者的錯(cuò)位造成交流的落空；而對母親的兩種可能性猜測又包含著兩種交疊的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，即母親獨(dú)自勞動(dòng)的情景——這是第一重虛擬經(jīng)驗(yàn)，母親向遺像里的父親講述農(nóng)事的情景——這是第二重虛擬經(jīng)驗(yàn)，兩種虛擬的情景更加襯托出母親的孤獨(dú)。第三重時(shí)空則是遺像里試圖接電話的父親的時(shí)空。“我”與“母親”的交流，“母親”與“父親”的交流，“父親”和“我”的交流，都因?yàn)闀r(shí)空的錯(cuò)位被切斷。多重時(shí)空的順向錯(cuò)位造成每個(gè)個(gè)體的情感流浪和絕對孤獨(dú)，而作為這一鏈條中心的母親則承受著來自“我”和“父親”交流斷裂造成的雙重孤獨(dú)。詩人的疼痛在這種對時(shí)空錯(cuò)位帶來的矛盾性經(jīng)驗(yàn)的一步步掘進(jìn)中一點(diǎn)點(diǎn)增強(qiáng)。這種時(shí)空錯(cuò)位的矛盾經(jīng)驗(yàn)帶來的疼痛在《尋魂》《路邊的理發(fā)匠》《冬夜，一匹馬死在城市的街口》同樣得到很好表現(xiàn)。而且，更加注重時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的矛盾帶來的撕裂感，比如《路邊的理發(fā)匠》。理發(fā)匠的手藝是屬于特定歷史情境的，在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)語境中，理發(fā)匠并不能從中獲得主體的價(jià)值感：“這個(gè)在別人頭上開荒的男人/始終找不到自己的春天”。而這是時(shí)代的快速發(fā)展與技藝的陳舊之間的錯(cuò)位：“滄桑的手上，剪刀飛舞的速度/趕不上生活的浪潮”。被時(shí)代甩出歷史軌道的命運(yùn)使得這份堅(jiān)持具有了一種挽歌情調(diào)，“或許他剪的不是頭發(fā)/是自己所剩無幾的光陰”。矛盾性經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)位與撕扯帶來的是個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)的陣陣疼痛。但時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)位使得事物本身又獲得了一種新的被觀看的視角，這種視角的變換往往造成詩意的產(chǎn)生。因?yàn)樵娨獗旧砑词菍?jīng)驗(yàn)的陌生化感知與挖掘。

另一種矛盾性經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)為一種邏輯上的矛盾與沖突。如果說時(shí)空經(jīng)驗(yàn)上的矛盾性錯(cuò)位還可以通過個(gè)體努力矯正，那么邏輯上的矛盾性沖突則是根本性的死結(jié)。最典型的如《病父記》：

你說毬事沒有，我說不可小覷/你說沒做虧心事，我說與生病無關(guān)/你說從不打針，我說這次例外/你說祖上無病，我說并非遺傳/你說看病花錢，我說花錢看病/你說休息就好，我說好再休息[3]96

父子二人的辯駁，即是兩代人、兩種身份的沖突導(dǎo)致的兩種相互矛盾的觀念的交鋒。這種激烈的沖突與錯(cuò)位使得“我的心/才像一架制造痛苦的機(jī)器/沒日沒夜地運(yùn)轉(zhuǎn)著”。詩人將這種關(guān)于疾病的矛盾態(tài)度通過簡單、集中、尖銳的并置，將其推向不可調(diào)和的境地，最終使父親生理上的病痛，轉(zhuǎn)化為“我”的精神體驗(yàn)上的劇痛，二者在“疼痛”的經(jīng)驗(yàn)上獲得某種一致性：

你喊疼的時(shí)候我正喊拳/你吐血的時(shí)候我正吐酒/你呻吟的時(shí)候我正K歌/你想我的時(shí)候我正想你/其實(shí)啊父親，因?yàn)槟?我也身患不治之癥[3]96

由觀念、經(jīng)驗(yàn)的矛盾性到病理經(jīng)驗(yàn)對理性邏輯的戰(zhàn)勝，由父親的生理疼痛到“我也身患不治之癥”，充分展現(xiàn)了疼痛在詩人身上逐漸累積、加深的過程。父子二人之間的矛盾性經(jīng)驗(yàn)的博弈建構(gòu)起詩人逐漸清晰的疼痛的結(jié)構(gòu)。

另外，如果從詩人精神挖掘的形式特征來看，疼痛的結(jié)構(gòu)伴隨著一種經(jīng)驗(yàn)的平行（或遞進(jìn)）展開方式與重復(fù)性的精神動(dòng)作和語調(diào)。經(jīng)驗(yàn)的疼痛不會自然成詩，它在詩人朝向自身的不斷挖掘中一點(diǎn)點(diǎn)出土、成形，抖去多余的泥土，剩下的即是詩意的土豆，是精神、情感、記憶、語言凝結(jié)的核。所以，詩歌的展開方式與疼痛的經(jīng)驗(yàn)是協(xié)調(diào)統(tǒng)一、二位一體的。在王單單的詩中，這種或平行、或遞進(jìn)的整飭節(jié)句的展開方式很常見。這種展開方式從容不迫、克制謹(jǐn)慎、有條不紊，與其對疼痛經(jīng)驗(yàn)的虔誠挖掘、撫摸、探詢，保持著詩與思的統(tǒng)一性，仿佛能夠聽到語言的鐵锨有節(jié)奏的挖掘聲。詩人在《哥》中寫道：

哥，那年你少小離家/我蒙頭大睡，沒送你/若泉下有知，莫介意

哥，他們用紙包住火/你死后，走漏的風(fēng)聲/殺傷蒙在鼓里的家人

……

哥，老房子已成廢墟/若回來，竹林邊有路/故園滄桑，人心荒蕪[3]94

整首詩都是在這種沉重、克制的節(jié)奏中展開對夭折的親人的回憶，每節(jié)的一個(gè)“哥”就像沉重的鼓點(diǎn)戳中讀者和詩人的情感死穴。回憶、傾訴的徐徐展開過程，也是詩人揭開傷疤，精確塑型、追問的過程，這種語調(diào)、經(jīng)驗(yàn)、言說的彼此放大，使疼痛感獲得一種聽覺上、觸覺上和視覺上的多重沖擊。而在王單單的詩中，這種展開方式更多地表現(xiàn)為一種靈活、平行的復(fù)沓語式，比如“你兒子沒回家過年/你兒子在外面發(fā)了/你兒子是溺死的/你兒子掉在工地上時(shí)/像一塊土在墻上脫落/……”（《祥林嫂外傳》）“許多姐姐流落在四川、浙江、安徽/……/許多姐姐帶著傷痕替人生兒育女/許多姐姐用貞操夾緊硬幣/……”（《姐姐》）“最后一排靠窗的位置，十三歲的盧金花經(jīng)常發(fā)呆/……/最后一排靠窗的位置，十四歲的盧金花扎著羊角辮/……/最后一排靠窗的位置，十五歲的盧金花含苞待放/……/最后一排靠窗的位置，十六歲的盧金花不知去向/……”（《最后一排靠窗的位置》）。在這種語式中，或是經(jīng)驗(yàn)的橫向展開，或是現(xiàn)實(shí)的縱向追問，都是詩人疼痛的挖掘一步步展開的過程。內(nèi)在體驗(yàn)的陣陣疼痛的節(jié)奏決定了這種話語方式的展開，而這種話語方式又使個(gè)人疼痛體驗(yàn)在秩序化的過程中獲得了一種個(gè)人化的語調(diào)。二者之間的相互促成同時(shí)也是詩人追問和自我追問、挖掘和朝向自我挖掘的過程。由是觀之，王單單的疼痛書寫，不是以“我”為中心，讓外物在自我的謀劃中運(yùn)動(dòng)，而是內(nèi)在體驗(yàn)與外在生存的相互激發(fā)與敞開。此時(shí)，詩不再是抒情言志的外在媒介，而是詩人抵達(dá)存在和自我的話語和精神場域，詩人則成為體驗(yàn)和挖掘動(dòng)作展開的通道，正如帕斯所言，“作家不是說話的人，而是那個(gè)讓話說出來的人”[5]。王單單沒有像羅蘭巴特那樣“殺死”作者，而是讓作者與詩歌同時(shí)在場。

從某種意義上講，疼痛的結(jié)構(gòu)構(gòu)成王單單的一種精神結(jié)構(gòu)，它在個(gè)人體驗(yàn)與話語表達(dá)之間實(shí)現(xiàn)了一種自然的對稱，通過精神挖掘?qū)崿F(xiàn)了詞與物的交流。王單單是一個(gè)在不斷挖掘的勞作中和不斷對疼痛的骨骼的觸摸中勞作的人，因此，對他而言，詩歌是一種命運(yùn)，一種信仰④。在不斷的精神挖掘和陣陣精神疼痛之間我們可以感受到一種詩歌自然生長的過程。也就是說，王單單的這種疼痛的挖掘不是一種理性、謀劃支配下的詩藝操練，而是現(xiàn)實(shí)生存與個(gè)人體驗(yàn)召喚下的本能回應(yīng)。正是在這一前提下，他呈現(xiàn)在我們面前的才是一種樸拙、沉實(shí)，包含著大地溫潤的元?dú)饬芾斓脑姼柰炼?。那是在“非知的黑夜”⑤中埋藏了很久結(jié)出的時(shí)間果實(shí)。因此，我們可以說，王單單的寫作回應(yīng)了一種自然詩學(xué)、生長詩學(xué)的傳統(tǒng)，讓我們把目光投向詩歌最初發(fā)生的遙遠(yuǎn)年代。

三、自然詩學(xué)：一種詩歌傳統(tǒng)的回歸

所謂自然詩學(xué)，意指一種詩歌發(fā)生學(xué)的古老傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人心靈與現(xiàn)實(shí)生存之間的一種本能的個(gè)性感發(fā)，是現(xiàn)實(shí)世界在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部激起的一種不可預(yù)見的創(chuàng)造性生成?！睹娦颉酚醒裕骸霸娬撸局?，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵6]強(qiáng)調(diào)的就是這種情志不得不發(fā)的發(fā)生機(jī)制。這種詩歌發(fā)生機(jī)制建立在存在與言說的一種迫切性之上，保證了詩歌言說的個(gè)體真實(shí)性。王單單的詩歌之所以能夠在一種看似簡單的存在言說中直達(dá)經(jīng)驗(yàn)和情感的根部，很大程度上就在于疼痛經(jīng)驗(yàn)在語言中的迫切性抵達(dá)，它只有在詩人的挖掘中轉(zhuǎn)化為一種個(gè)人化的呼吸才能被疏導(dǎo)和釋放。王單單在一次訪談中說道：“詩歌對我而言，可以說是一次又一次靈魂的罹難?！乙恢备杏X不是我去寫詩歌，這些詩歌早已在宿命中生成，它們像一支支浸著毒液的箭鏃，時(shí)不時(shí)地射中我，當(dāng)我感到疼痛的時(shí)候，其實(shí)就是詩歌從漢語的子宮爬出的時(shí)候?！盵7]這一點(diǎn)在其對親人、故鄉(xiāng)和社會底層等對象的書寫中都可以清晰地感覺到，他在持續(xù)的行走與挖掘中感受著生命的疼痛與大地的淚水。

如果自然詩學(xué)的呼吸是古典詩歌傳統(tǒng)的重要特征之一的話，那么對于現(xiàn)代漢詩寫作而言，自然詩學(xué)還有一個(gè)換氣的過程，它更加強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)代漢語可能性的探索。自然的生長本身即是一個(gè)不斷新陳代謝、自我更新的過程。王單單的精神挖掘過程必然要在呼吸與換氣的過程中發(fā)現(xiàn)言說的新邊界，這是保證其創(chuàng)作活力的前提，正如德勒茲所言：“寫作是一個(gè)生成事件，永遠(yuǎn)沒有結(jié)束，永遠(yuǎn)正在進(jìn)行中，超越任何可能經(jīng)歷或已經(jīng)經(jīng)歷的內(nèi)容。這是一個(gè)過程，也就是說，一個(gè)穿越未來與過去的生命片段?！盵8]這種轉(zhuǎn)變在王單單的創(chuàng)作中已經(jīng)初露端倪，比如在《手持火把的人》《醒來》《山行》《手套》《午夜的農(nóng)場》《短章》《后將進(jìn)酒》等作品中，其話語方式已經(jīng)發(fā)生了微妙變化，新的句法、語調(diào)、氣息融貫其中，逐漸形成對個(gè)體生存新的感受、發(fā)現(xiàn)與提問方式。具體而言，表現(xiàn)為更加注重對語言本體可能性的探詢，個(gè)人話語范式的創(chuàng)設(shè)，語調(diào)更加簡雋、流暢，思想的張力加大。如《手持火把的人》：

手持火把的人，在草地上行走/像一株石斛蘭掰開堅(jiān)硬的巖壁/如果，把他從人間突然拿走/黑夜中，會不會留下一個(gè)/人形的空[3]169

這是一個(gè)關(guān)于時(shí)間與空間、存在與虛無的寓言。前兩句，動(dòng)與靜之間構(gòu)成的明喻，使二者之間構(gòu)成形而上的互文性啟示，暗示了一個(gè)探索者的形象。而后兩句通過一個(gè)假設(shè)和疑問的雙重否定抽空了前兩句中“人”的肯定性基礎(chǔ)，以此提出對存在的質(zhì)詢?！叭诵蔚目铡边@一悖論性的存在包含著詩人對于有與無、現(xiàn)實(shí)與可能的思考。表面上看，詩人并沒有給出明確的答案，但是有時(shí)這一提問本身正是詩歌的意義所在。這一提問不僅是對這一問題的探求，更是對語言與存在、詩與思的深入質(zhì)詢。這種冷靜、沉默的換氣方式足以看出王單單的詩歌寫作正在不斷的精神挖掘中從經(jīng)驗(yàn)與情感抵達(dá)語言與存在的深部。

同時(shí)需要強(qiáng)調(diào)的是，王單單這種挖掘過程中呼吸與換氣的轉(zhuǎn)變，同樣是生長詩學(xué)的自然延伸，它不是一種理性推導(dǎo)、牽引、規(guī)劃的結(jié)果，而是一種在對詩歌經(jīng)驗(yàn)不斷地重臨過程中獲得的技藝，一種建立在手與土地之間的默契，就像農(nóng)民不需要在每一次勞動(dòng)中刻意學(xué)習(xí)耕種一樣，種植、收獲的動(dòng)作已經(jīng)融入他的無意識中，并在不斷地耕耘中演變、發(fā)展。如果說詩歌的閱讀是用感覺的話，那么詩歌寫作過程中的呼吸與換氣同樣是在不斷的精神和詩意挖掘中形成的自然感覺。總體而言，王單單的寫作及其變化實(shí)踐了一種向自然詩學(xué)傳統(tǒng)的回歸，他通過繼承詩歌在原初階段的真誠、樸拙、自然、真實(shí)的詩學(xué)傳統(tǒng)，為現(xiàn)代漢詩寫作新的可能提供了某種方向上的啟示：前進(jìn)，有時(shí)候是從回望開始的。

注 釋：

①”內(nèi)在體驗(yàn)”是法國哲學(xué)家巴塔耶在《內(nèi)在體驗(yàn)》一書中提出的一個(gè)核心觀念。巴塔耶繼承了尼采、克爾凱郭爾的非理性傳統(tǒng)，反對理性的謀劃與訓(xùn)導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的一種出神、迷狂的精神體驗(yàn)，通過非知交流、戲劇化等抵達(dá)可能性的盡頭。用他的話說，“體驗(yàn)就是在狂熱和痛苦中追問（檢驗(yàn)）一個(gè)人關(guān)于存在之事實(shí)所知道的東西”。參見[法]喬治·巴塔耶《內(nèi)在體驗(yàn)》第9頁，尉光吉譯，廣西師范大學(xué)出版社2016年版。

②希尼在《舌頭的管轄》一文中強(qiáng)調(diào)“詩歌作為證明自身正確性的力量”的重要性，他認(rèn)為：“在這個(gè)范圍內(nèi)，舌頭（既指詩人說話發(fā)聲的個(gè)人天分，也指語言本身的共同根源）獲得管轄的權(quán)利。詩藝具有自身的權(quán)威。……詩人具有一種在我們的本質(zhì)與我們生活其中的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)之間建立意料不到和未經(jīng)刪改的溝通的本領(lǐng)。”參見[愛爾蘭]西默斯·希尼《希尼詩文集》第235—236頁，吳德安等譯，作家出版社2006年版（第2版）。

③引自蘇軾《送參寥師》：“上人學(xué)苦空，百念已灰冷。劍頭惟一吷，焦谷無新穎。胡為逐吾輩，文字爭蔚炳。新詩如玉雪，出語便清警。退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛。細(xì)思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當(dāng)更請?！眳⒁娞K軾《蘇東坡全集（上）》第193頁，鄧立勛編，黃山書社1997年版。

④帕斯在《寫與說：在大學(xué)的對話》中說：“詩歌是一種命運(yùn)：也許有一種天生的素質(zhì)讓我們?nèi)懺姼?。但是詩歌也是一種信仰。信仰什么？語言。詩人之道就是語言之道：忠于詞語。詩人可以是一個(gè)醉漢，一個(gè)放蕩者。……詞語是詩人的情人和朋友，是他的父母，他的上帝和魔鬼，他的鐵錘和枕頭。也是他的敵人，他的鏡子?！眳⒁奫墨西哥]奧克塔維奧·帕斯《批評的激情》第78頁，趙振江等譯，北京燕山出版社2015年版。

⑤巴塔耶所說的“內(nèi)在體驗(yàn)”強(qiáng)調(diào)一種赤裸的個(gè)人的非理性體驗(yàn)?！胺侵暮谝埂奔粗改欠N超越了理性、規(guī)劃牽引的可能性的邊緣之地。