梁 小 明

(隴南師范高等?？茖W(xué)校 初等教育學(xué)院，甘肅 成縣 742500)

水彩畫以水為媒介，用毛筆調(diào)和水彩顏料在水彩紙上作畫，展現(xiàn)出水色交融、輕盈透明的藝術(shù)效果，深受各國(guó)人民的喜愛。水彩畫表現(xiàn)題材豐富：小到一組靜物，大到宏偉的風(fēng)景、復(fù)雜的人物都能生動(dòng)地描繪出來。正因?yàn)槿绱耍十嫵蔀橐婚T世界性的藝術(shù)語言。

從19世紀(jì)末水彩畫傳入我國(guó)以來，已經(jīng)有一百多年的發(fā)展歷史，水彩畫受到中國(guó)美學(xué)觀念的影響，具有意象造型的特點(diǎn)。那么，西方水彩畫中真實(shí)的“空間”和中國(guó)水彩畫中主觀的“意象”是怎樣的關(guān)系呢？它們是如何協(xié)調(diào)統(tǒng)一在一幅畫面中呢? 從回顧水彩畫的發(fā)展歷史、分析中國(guó)和西方美術(shù)的美學(xué)特征、梳理水彩畫中“空間”和“意象”的關(guān)系等，探討水彩畫的技能和隱藏在其后的文化傳統(tǒng)，對(duì)于提高水彩畫的審美水平，創(chuàng)造民族特色的水彩畫藝術(shù)具有重要意義。

一、發(fā)源于歐洲的水彩畫的歷史

水彩畫的源頭可追溯到古埃及，古埃及人用水調(diào)和透明或不透明的顏料在草紙上作畫。這種方法傳到歐洲，歐洲人用水調(diào)和顏料繪制圣經(jīng)中的插圖。文藝復(fù)興之前，水彩僅作為素描的輔助手段發(fā)揮作用，文藝復(fù)興時(shí)期，德國(guó)畫家丟勒用水彩畫出了《野兔》，被認(rèn)為是第一幅水彩畫。此后，在17世紀(jì)荷蘭水彩畫家的探索和引領(lǐng)下，18世紀(jì)英國(guó)的水彩畫獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，一批著名的水彩畫家創(chuàng)新了水彩畫技法，極大地豐富了水彩畫的表現(xiàn)力，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。著名的畫家有華里、科特曼、格爾丁和透納等，他們的風(fēng)格各異：或清新明快或抽象概括或深沉厚重。特別是透納，他大膽用色彩表現(xiàn)光，對(duì)19世紀(jì)法國(guó)印象派的產(chǎn)生起到了關(guān)鍵的作用。

19世紀(jì)，英國(guó)水彩畫獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，在英國(guó)畫家的影響下，法國(guó)、俄羅斯等國(guó)產(chǎn)生了一批水彩畫家，如，凡·高、塞尚、列賓、蘇里科夫等，俄羅斯畫家還成立了水彩畫協(xié)會(huì)，舉辦水彩畫展覽。20世紀(jì)，水彩畫成為世界性的大畫種，英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)、蘇聯(lián)的水彩畫風(fēng)格多樣，美國(guó)畫家在水彩畫的工具材料和技法方面進(jìn)行了一系列探索，使畫面的色彩、肌理和水分產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果，豐富了水彩畫的表現(xiàn)力。20世紀(jì)50年代，前蘇聯(lián)的畫家舉辦展覽，籌建水彩畫創(chuàng)作委員會(huì)，從生活中發(fā)掘素材。他們的作品題材廣泛，感情真摯，生活氣息濃厚。

水彩畫傳入我國(guó)有一百多年的歷史。從19世紀(jì)末20世紀(jì)初李鐵夫、李劍晨、關(guān)廣志等藝術(shù)家赴海外學(xué)習(xí)水彩畫，到上海、北京、江蘇、浙江等地先后開展水彩畫藝術(shù)活動(dòng)，水彩畫在中國(guó)受到了廣泛的歡迎，原因在于水彩畫使用的工具材料和中國(guó)畫比較接近，水彩畫的表現(xiàn)情趣和中國(guó)人寫意抒情的審美觀相協(xié)調(diào)一致，所以，水彩畫在中國(guó)發(fā)展迅速。出現(xiàn)了王肇民、古元、吳冠中等水彩畫大師。近年來，水彩畫創(chuàng)作隊(duì)伍逐步壯大、舉辦展覽頻率增加，水彩藝術(shù)活動(dòng)活躍，名家輩出，有陳興國(guó)、柳毅、蔣躍、關(guān)維新、張克讓等，他們的作品格調(diào)高雅、風(fēng)格寫意、生動(dòng)傳神，將視點(diǎn)聚焦生活，在平凡的生活中發(fā)現(xiàn)美，用水彩語言表達(dá)對(duì)祖國(guó)河山和同胞姐妹的深情，開創(chuàng)了中國(guó)水彩藝術(shù)發(fā)展的新局面。

二、受西方美術(shù)特征影響的 水彩畫的空間觀念

水彩畫發(fā)源于歐洲，受西方美學(xué)特征的影響較大，具有客觀、再現(xiàn)、寫實(shí)等偏于創(chuàng)作客體方面的特征。在空間表現(xiàn)方面，西方水彩畫以科學(xué)認(rèn)知為前提，忠實(shí)地表現(xiàn)事物存在的三維空間，借助于比例、透視、色彩、明暗等表現(xiàn)出客觀對(duì)象真實(shí)的視覺效果。

(一)藝術(shù)與科學(xué)和諧統(tǒng)一的西方美術(shù)

從歐洲文明的發(fā)源地——古希臘，就可見西方美術(shù)的科學(xué)基礎(chǔ)。在古希臘，有亞里士多德的世界是由物質(zhì)組成的，德莫克里特的世界是由不可再分的原子構(gòu)成的等哲學(xué)思想，這種唯物主義的哲學(xué)思想為文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)與科學(xué)的同步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，使文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)取得了舉世矚目的成績(jī)。柏拉圖說“藝術(shù)家是蹩腳的模仿師”，達(dá)·芬奇認(rèn)為“藝術(shù)要像一面鏡子一樣反映生活”，印象派畫家用光色原理繪畫，歐洲的藝術(shù)在科學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展前進(jìn)。因此，西方美術(shù)具有客觀、寫實(shí)、再現(xiàn)的美學(xué)特征。文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)·芬奇研究透視、解剖人體，將自己對(duì)人體解剖結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)記成筆記，印象派畫家運(yùn)用牛頓的光學(xué)理論分析色彩和光的關(guān)系，在畫布上推敲色光變化規(guī)律。藝術(shù)家將透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)運(yùn)用到藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中，作品呈現(xiàn)出真實(shí)的空間感，準(zhǔn)確的肌肉和骨骼結(jié)構(gòu)，微妙的瞬間光色變化，展現(xiàn)出西方美術(shù)鮮明的寫實(shí)風(fēng)格。以文藝復(fù)興時(shí)期德國(guó)畫家丟勒的水彩畫《野兔》為例，作品中的野兔匍匐在地，兩只長(zhǎng)耳豎起，眼神警覺而機(jī)敏。畫面明暗光線真實(shí)，解剖結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，皮毛質(zhì)感強(qiáng)烈，筆觸清晰、色調(diào)自然，藝術(shù)而科學(xué)地再現(xiàn)了野兔的生動(dòng)神態(tài)。

(二)受歐洲藝術(shù)寫實(shí)風(fēng)格影響的水彩畫

水彩畫要求真實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象，表現(xiàn)出光感、質(zhì)感、體積感和空間感，并具有輕盈透明的水彩韻味。在水彩畫中，依據(jù)幾何透視和空氣透視的原理，描繪出物體之間的遠(yuǎn)近層次、穿插關(guān)系，在平面的繪畫上傳達(dá)出有深度的立體空間感覺，主要從兩方面做起：一是物體的幾何透視關(guān)系的表現(xiàn)；二是物體的色彩空氣透視關(guān)系的表現(xiàn)。

在幾何透視關(guān)系中，由于眼睛的生理構(gòu)造，我們所看到的東西總是呈現(xiàn)出近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象，如一條筆直的公路，我們看到的總是近處寬、遠(yuǎn)處窄，一棵樹，近看比我們高出許多，遠(yuǎn)看卻成了一個(gè)點(diǎn)，再遠(yuǎn)就看不見了，這就是物體的幾何透視。所以，在水彩靜物、風(fēng)景、人物畫中，要表現(xiàn)出空間感、立體感，就要抓住它們的幾何透視變化去描繪。19世紀(jì)英國(guó)水彩風(fēng)景畫家科特曼的一幅水彩畫中的“拱橋”表現(xiàn)出真實(shí)的幾何透視效果，作品中主要描繪了三個(gè)拱券形橋洞，中間的橋洞能看到洞頂和左右兩側(cè)的厚度，左側(cè)的橋洞只能看到洞頂和左側(cè)的厚度，右側(cè)的橋洞只能看到洞頂和右側(cè)的厚度，從三只橋洞的透視變化就可以推測(cè)出畫家站立的具體位置，他站在三只橋洞中的中間橋洞的正前方，饒有趣味地表現(xiàn)出了統(tǒng)一中有變化的橋洞的形式美感?！肮皹颉?符合眼睛所看到的事物的真實(shí)的幾何透視關(guān)系，畫面呈現(xiàn)出縱深的空間效果，有一種身臨其境的感覺。

在物體的色彩空氣透視中，由于顏色距離我們遠(yuǎn)近不同，在大氣的作用下產(chǎn)生透視現(xiàn)象。如我們眼前的樹，樹葉呈現(xiàn)出黃綠色，再遠(yuǎn)一點(diǎn)，樹葉的顏色呈現(xiàn)出翠綠色，更遠(yuǎn)些，樹葉呈現(xiàn)出藍(lán)灰色，同一棵樹上的樹葉，離我們的遠(yuǎn)近距離不同，顏色就發(fā)生了變化。推廣到其他事物，都具有這種變化規(guī)律，其色彩一般近處鮮艷、對(duì)比強(qiáng)、顏色偏暖，遠(yuǎn)處灰暗、對(duì)比弱、顏色偏冷。水彩畫的空間感就是要憑借色彩的空氣透視這一規(guī)律來表現(xiàn)。19世紀(jì)英國(guó)水彩畫家湯姆斯·格爾丁的水彩風(fēng)景畫《河邊的農(nóng)場(chǎng)》，描繪了綠樹掩映下坐落于河邊的寧靜而優(yōu)美的低矮農(nóng)舍。畫中的近景，河邊的草叢用黃綠色表現(xiàn)，中景的大樹用草綠色表現(xiàn)，遠(yuǎn)景的樹叢用藍(lán)綠色表現(xiàn)，遠(yuǎn)處的天空用透明的淺灰色表現(xiàn)，畫面運(yùn)用色彩的空氣透視營(yíng)造出一個(gè)廣闊的空間。如果將近景的草叢、中景的大樹和遠(yuǎn)景的樹叢用同一種綠色去表現(xiàn)的話，畫面就會(huì)趨向平面化。

水彩畫的空間感是其一大特征，水彩畫的形象塑造、色彩變化規(guī)律分析、光感表現(xiàn)、意境追求等都離不開空間感的營(yíng)造。英國(guó)畫家透納的水彩畫《議會(huì)大廈的大火》運(yùn)用幾何透視和色彩冷暖對(duì)比關(guān)系，營(yíng)造出一個(gè)驚險(xiǎn)的真實(shí)空間。透納用一支小筆調(diào)橘紅色勾出遠(yuǎn)景——議會(huì)大廈的透視輪廓，用一支大筆調(diào)土黃色、橘黃、普蘭圍繞大廈進(jìn)行環(huán)狀暈染，表現(xiàn)出議會(huì)大廈在大火中通體紅色、火光沖天的樣子。在大廈下方用大筆調(diào)冷灰色進(jìn)行暈染并在此基礎(chǔ)上用干筆調(diào)深色皴擦出肌理效果，和大廈的色彩形成鮮明的冷暖對(duì)比，拉開了遠(yuǎn)近的空間距離，表現(xiàn)出中景的樹木在火光的照耀下呈現(xiàn)出一片深藍(lán)色的影子。近景處，在畫面的最下方，用淡朱紅和淡赭石、普蘭渲染出水面倒影的火光，和遠(yuǎn)處的暖色互相呼應(yīng)。此畫正因?yàn)橛辛死渑纳首兓?jié)奏，再加上幾何透視的輔助，著火的大廈才顯得遙遠(yuǎn)而朦朧，畫面的空間感才真實(shí)而強(qiáng)烈。

三、中國(guó)美術(shù)特征“意象” 造型影響下的水彩畫

中國(guó)美術(shù)具有表現(xiàn)、主觀、寫意的美學(xué)特點(diǎn)，在空間表現(xiàn)方面，不追求真實(shí)的三維效果，而追求豐富的畫面層次，通過主次、虛實(shí)、濃淡表現(xiàn)深遠(yuǎn)的意境，這源于中國(guó)的儒、道、釋思想。

(一)儒家思想代表中國(guó)正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)

儒家建立了一種以“家”為中心的宇宙觀，它標(biāo)志著對(duì)父權(quán)體制的推崇，它以積極入世的態(tài)度投入“國(guó)家”的建設(shè)當(dāng)中，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”。他們希望實(shí)現(xiàn)“天下一家，中國(guó)一人”的天地之道。儒家提倡“中和”之美，重視人際關(guān)系的和諧，把人的審美心理引向“吟詠情性”方面，使中國(guó)詩畫具有抒情達(dá)意的傾向[1]397。中國(guó)的水彩畫具有強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)意識(shí)。比如，老一輩水彩畫家古元的風(fēng)景畫《雪后夕陽》，描繪了一幅冬天傍晚時(shí)候?qū)庫o的鄉(xiāng)村畫卷，全畫呈橘黃色調(diào)、主要形象就是農(nóng)舍、樹林和夕陽，其他事物都被概括掉。他抓住農(nóng)村典型的幾座低矮土坯瓦房及環(huán)繞房前屋后的樹木，覆蓋著白雪、倒映著夕陽的小河以及夕陽的天空和暮歸的小鳥，表現(xiàn)出一個(gè)閑適、安靜的精神世界，抒發(fā)了畫家對(duì)田園生活的向往之情。

(二)道家尊崇的是天地萬物的一種自然而然的生成之道

道家崇拜母性，追求順應(yīng)萬物的自然生長(zhǎng)。提出了“天地有大美而不言”的美學(xué)命題，給中國(guó)人開辟了別樣的審美標(biāo)準(zhǔn)?！霸谖乃囍校娢闹械霓煮w、書畫中的拙筆、園林中的怪石、戲劇中的奇構(gòu)、各種打破甜膩的人際諧和、平寧的中和和標(biāo)準(zhǔn)的奇奇怪怪，拙重生稚、艱澀阻困，以及‘謬悠之說、荒唐之言，無端崖之辭’等等，便都可以成為審美對(duì)象。中國(guó)藝術(shù)因之而得到巨大的解放。”[1]399道家提倡“虛靜”與“空靈”之美，中國(guó)山水畫中的留白就是利用“空無”這一道家美學(xué)原則，給觀眾想象的空間。中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授蔣躍的水彩風(fēng)景畫常常在畫面上巧妙留白，注意景物間的虛實(shí)關(guān)系，達(dá)到引發(fā)人的聯(lián)想的藝術(shù)效果。他的水彩畫《蘭江蕩漾》，借鑒中國(guó)畫空白背景的表現(xiàn)手法，畫面中心詳細(xì)地刻畫了兩只木質(zhì)的漁舟，一大一小、一正一斜，一暖一冷，用大筆觸和深顏色橫掃出船的倒影，大板刷趁濕渲染出若有若無的淡紫色水面，最后在畫面上部五分之一處劃出一道灰色作為地平線。整幅畫面江天一色、漁舟蕩漾，空靈而悠遠(yuǎn)。

(三)佛教旨在“解脫”，叫人走出那個(gè)束縛人自由的、以天地為支柱的“家”，獲得生命的“大自在”“大解放”

佛教將生命意識(shí)融入藝術(shù)創(chuàng)作之中，使心靈情感和自然景色形成一種聯(lián)系。在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出對(duì)人生、宇宙乃至存在本身意義的懷疑與追問。佛教對(duì)中國(guó)美術(shù)的影響恰恰是選擇非常平淡、凡俗的日常生活場(chǎng)景來傳達(dá)存在感受。如倪瓚的“逸筆草草”的簡(jiǎn)筆山水正是對(duì)“沖淡”的準(zhǔn)確闡釋。在蔣躍的水彩畫中，表現(xiàn)的都是平常的生活場(chǎng)景：林場(chǎng)、渡口、小橋、漁舟、農(nóng)家等，采用的都是高度提煉、概括的表現(xiàn)手法，畫面非常簡(jiǎn)潔，但達(dá)到的效果卻是平淡天真。反映了畫家已經(jīng)超出了具體物象的束縛，透過世俗的日常生活悟出了人生的真諦，達(dá)到了心靈的自在和解放。

在中國(guó)文化思想的影響下，中國(guó)藝術(shù)的最高價(jià)值不是模擬物象，而是通過“寫意”來表現(xiàn)自然事物?！皩懸狻笔侵袊?guó)藝術(shù)的特色，反映出中國(guó)藝術(shù)的形而上學(xué)功能。中國(guó)藝術(shù)是“意象” 造型，“意”是事物內(nèi)部的本質(zhì)，“象”就是“物” 理之“象”征。鄭玄在《六藝論》中指出：“易者，陰陽之象，天地之所變化，政教之所叢生?！盵2]64古人提出“立象以盡意”，“得意而忘象”，寫意畫追求“以形寫神”，“妙在似與不似之間”，闡明了中國(guó)藝術(shù)重主觀、重表現(xiàn)的“意象”造型特點(diǎn)。在蔣躍的水彩畫中，畫家主要表現(xiàn)的主題就是江南水鄉(xiāng)，那是畫家的故鄉(xiāng)，一草一木都非常熟悉，因此，在作畫之前，腦海中已經(jīng)有生動(dòng)的畫面呈現(xiàn)：輪廓模糊的遠(yuǎn)山，黑白色彩的民居，水平如鏡的江面和靜靜停泊的小舟，蔣躍抓住江南水鄉(xiāng)特有的事物勾勒出一幅幅不同季節(jié)、天氣情況下的不同風(fēng)光，抒發(fā)了對(duì)江南故鄉(xiāng)的贊美之情。

水彩畫在中國(guó)的發(fā)展過程中，帶有明顯的民族特點(diǎn)，那就是重視主觀情感的表達(dá)。對(duì)畫面的 “真實(shí)空間”不做過多刻畫，運(yùn)用“層次”體現(xiàn)“空間”。在蔣躍的水彩風(fēng)景畫中，很多形象都做平面化的處理，遠(yuǎn)景的山、近景的樹都只畫一個(gè)面。樹干、樹枝用粗細(xì)、濃淡不同的線條畫出，不像西方繪畫那樣詳細(xì)區(qū)分出受光、背光的明暗、色彩變化。在中心景物的刻畫上，卻分成幾個(gè)面進(jìn)行表現(xiàn)，使其體積感強(qiáng)烈。清晰具體的中景和朦朧的遠(yuǎn)景、概括的近景放在一起，畫面自然就有了空間和層次，整體看起來豐富而統(tǒng)一。

四、水彩畫中“空間”和 “意象”的聯(lián)系與對(duì)比

“空間”和“意象”分別是源于西方和中國(guó)美術(shù)的兩個(gè)不同的概念，它們似乎是相互矛盾的，一個(gè)是客觀存在，一個(gè)是主觀表達(dá)，但它們?cè)谥袊?guó)的水彩畫中卻和諧地融為一體，共同為表現(xiàn)畫家的思想感情服務(wù)。

(一)“空間”和“意象”的聯(lián)系

西方美術(shù)的寫實(shí)并不是對(duì)客觀對(duì)象一成不變的模仿。從塞尚提倡的“第二自然”就看出西方美術(shù)對(duì)主觀思想表達(dá)的注重。西方繪畫雖然重視“空間”真實(shí)感的表現(xiàn)，但它也有主觀表現(xiàn)的成分。19世紀(jì)法國(guó)畫家塞尚提出“第二自然”，認(rèn)為肉眼看到的自然為“第一自然”，它是真實(shí)的。而畫家運(yùn)用藝術(shù)手法將自然事物加工處理后在畫面上描繪出來的稱之為“第二自然”。[3]9西方繪畫中的“第一自然、第二自然”，和中國(guó)繪畫中的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”有異曲同工之處。[1]177無論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，都是在生活原型的基礎(chǔ)上，選取有典型性和代表性的事物進(jìn)行加工提煉來表達(dá)畫家的情感。只不過在西方寫實(shí)繪畫中，畫家的情感隱藏在真實(shí)的形象背后，觀眾需要仔細(xì)的分析和體會(huì)才能感受到。美國(guó)20世紀(jì)寫實(shí)主義繪畫大師安德魯·懷斯的水彩畫《克里斯蒂娜的世界》，我們看到畫中大面積的黃色草地上，一個(gè)匍匐在地的穿粉紅連衣裙的女性背影，背影清晰而明亮。僅從技法來看，構(gòu)圖別具一格，背影刻畫細(xì)膩，形象生動(dòng)，是一幅引人入勝的風(fēng)景畫，但仔細(xì)分析，可以看到背影身體的扭曲和孱弱，她用瘦弱的雙臂支撐著身軀在地上“行走”。原來，畫家是在贊美這位殘疾人的不屈意志，深沉的感情透過背影形象隱晦地表現(xiàn)出來。

中國(guó)美術(shù)的“意象”造型不排斥物象的真實(shí)性。中國(guó)繪畫具有“意象”造型的特征，“意象”是畫家將自己的思想感情賦予某個(gè)事物，使事物的特征和要表達(dá)的思想產(chǎn)生聯(lián)系，它具有真實(shí)的一面。從歷代中國(guó)畫家的畫論中就反映出這一點(diǎn)。一千多年前，東晉畫家顧愷之就提出了“以形寫神”的觀點(diǎn)，隨后，唐代張操有“外師造化，中的心源”的理論，明代畫家王履講“吾師心，心師目，目師華山”，齊白石說“不似為欺世，太似為媚俗，妙在似與不似之間”等，這些繪畫思想都反映出中國(guó)的“意象”是源于生活真實(shí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)化，它并沒有拋棄事物的真實(shí)性這一特點(diǎn)，它的造型講究“不似之似”。所以，在真實(shí)性上，西方水彩畫和中國(guó)水彩畫都是統(tǒng)一的。比如，中西風(fēng)景畫都離不開江河湖海、花草樹木的描繪，而且，都要表現(xiàn)出風(fēng)景的季節(jié)、氣候與地域特點(diǎn)。

(二)“空間”與“意象”的差異

西方寫實(shí)的“空間”用“焦點(diǎn)透視”，中國(guó)“意象”的“空間”用“散點(diǎn)透視”。西方繪畫表現(xiàn)空間采用“焦點(diǎn)透視”方法，即真實(shí)表現(xiàn)客觀物體投射到視網(wǎng)膜上產(chǎn)生的物理現(xiàn)象。中國(guó)繪畫建立在儒、釋、道思想的影響下，比較主觀，在山水畫的空間表現(xiàn)中運(yùn)用“散點(diǎn)透視”的方法，即以“三遠(yuǎn)法”表現(xiàn)空間。“三遠(yuǎn)”即“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”：“自山下而仰山巔，謂之‘高遠(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’?！边@“遠(yuǎn)”既屬于審美客體，亦屬于審美主體，即追求一種超脫、平淡、豁達(dá)、澄澈、寧靜的心理境界。[6]22當(dāng)代水彩畫家陳興國(guó)的水彩畫融入中國(guó)宋、元山水畫的精髓，他的水彩作品《樂土》采用“平遠(yuǎn)”法表現(xiàn)空間，由近山而望遠(yuǎn)山，共分三重，形成深遠(yuǎn)的空間和意境。畫中的第一重山是色彩繽紛的秋山，山腳綠草如茵，牛羊徜徉其間。第二重山是綠色覆蓋的夏山，山腳被遮住，只能看見青翠的山峰。第三重山是白雪皚皚的冬山，只畫出云霧纏繞的白色山頂。三重山由實(shí)到虛、銜接自然，具有震撼人心的視覺效果和強(qiáng)烈的抒情性。

西方寫實(shí)的“空間”通過細(xì)膩的色彩變化表現(xiàn)出來，中國(guó)“意象”的“空間”通過“虛實(shí)”的層次表現(xiàn)出來。豐富的色彩是西方繪畫的一大特征，水彩畫顏料透明、紙張厚實(shí)、粗糙，表現(xiàn)手法豐富多樣，只要具有深厚的色彩修養(yǎng)和嫻熟的水彩技法，用水彩畫的形式可以表現(xiàn)出油畫般厚重的藝術(shù)效果，其色彩的細(xì)膩程度可見一斑。在西方水彩畫中，天光云影、森林湖沼、孩提老人等，均可通過細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)出來。例如，在美國(guó)當(dāng)代水彩畫家瑪麗·懷特的筆下，我們仿佛可以觸摸到黑人小姑娘光滑緊致的皮膚和溫暖柔軟的小手，甚至是她皮膚上的一個(gè)細(xì)小的毛孔，都能看見。然而，中國(guó)水彩畫不追求細(xì)膩的色彩，它強(qiáng)調(diào)色彩的概括和單純，尤其是黑色的巧妙運(yùn)用，可以增添色彩的和諧和豐富的感覺。中國(guó)水彩畫善于運(yùn)用虛實(shí)關(guān)系表現(xiàn)空間層次，將畫面的中心部分刻畫得深入細(xì)致，其他部分概括簡(jiǎn)略，以突出主題，營(yíng)造情趣。在陳興國(guó)的大西北水彩風(fēng)景中，描繪的有草原、江河、沙漠、丘陵，每幅畫面都天高地遠(yuǎn)。這空曠遼遠(yuǎn)的境界主要是通過三個(gè)層次表現(xiàn)出來的，那就是遠(yuǎn)、中、近三塊色彩，它們貫穿著一個(gè)規(guī)律：中景實(shí)，近景和遠(yuǎn)景虛；近景色彩暖，中景和遠(yuǎn)景色彩逐漸變冷。而且，每幅畫都用大筆平涂，細(xì)節(jié)處略作點(diǎn)染，但留給觀眾澄澈空靈的藝術(shù)境界，引人產(chǎn)生無限的遐想。

五、結(jié)語

在分析了“空間”和“意象”的聯(lián)系與區(qū)別之后，我們認(rèn)識(shí)到西方水彩畫中的“空間”是重要的表現(xiàn)因素，它對(duì)于水彩畫意境的營(yíng)造有重要的作用，它在真實(shí)表現(xiàn)物象上不可或缺，能達(dá)到和油畫一樣的寫實(shí)效果。西方水彩畫在傳入我國(guó)之后，受到中國(guó)藝術(shù)思想、造型觀念、語言技巧的影響，體現(xiàn)出東方的抒情意味。所以，“空間”偏重寫實(shí)，“意象”偏重抒情寫意，二者可以互相聯(lián)系、結(jié)合起來為表現(xiàn)主題服務(wù)。早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，徐悲鴻、林風(fēng)眠等藝術(shù)家在“中西合璧”方面做過探索研究，已取得一定成績(jī)。徐悲鴻的“馬”結(jié)合中國(guó)畫的筆墨和西畫準(zhǔn)確的解剖結(jié)構(gòu)，林風(fēng)眠的山水國(guó)畫借鑒油畫的豐富色彩，吳作人的水彩人物減弱體積而突出神態(tài)的刻畫。當(dāng)今世界藝術(shù)呈現(xiàn)多元發(fā)展的局面，西方藝術(shù)和中國(guó)藝術(shù)各具特色而又互相影響，在這樣的大格局下，中國(guó)藝術(shù)受西方美學(xué)思想的影響，在繼承中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)文化思想的基礎(chǔ)上都或多或少地借鑒西方美術(shù)，就屬于自然而然的事情了。而且，西方和東方美術(shù)雖然產(chǎn)生于不同地域、受不同文化思想影響，有各自鮮明的民族風(fēng)格，但是，作為人類創(chuàng)造的藝術(shù)——水彩畫在表達(dá)人類情感這一點(diǎn)上是相通的。不管是西方寫實(shí)性的水彩畫，還是中國(guó)寫意性的水彩畫，都要通過真實(shí)的形象或?qū)懸獾摹耙庀蟆眰鬟_(dá)某種思想、感情、意志。

在當(dāng)今水彩畫壇，呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的局面，水彩畫的面貌異常豐富，有以光感強(qiáng)烈著稱的，有以細(xì)節(jié)刻畫著稱的，也有以寫意觀念與技法表現(xiàn)著稱的，總之，“空間”與“意象”或成為不同水彩風(fēng)格的特點(diǎn)，或協(xié)調(diào)統(tǒng)一于一幅作品中，對(duì)于水彩畫主題的表達(dá)起著重要的輔助作用。陳興國(guó)、蔣躍、柳毅、關(guān)維興等諸位水彩畫大師，他們的風(fēng)格也不盡相同。陳興國(guó)、蔣躍追求中國(guó)寫意精神，他們的水彩畫清新典雅、水色交融、虛實(shí)得當(dāng)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族風(fēng)格；柳毅的水彩芭蕾人物形象唯美，寧靜優(yōu)雅，水彩韻味十足，對(duì)人物刻畫有理想主義的追求；關(guān)維興把握人物的現(xiàn)實(shí)性，形象刻畫細(xì)膩，質(zhì)感強(qiáng)烈，準(zhǔn)確表現(xiàn)出人物的職業(yè)、身份、性格特點(diǎn)，將人物刻畫得入木三分。他們的作品都恰當(dāng)?shù)靥幚碇饔^意象和真實(shí)空間的關(guān)系，將二者和諧地統(tǒng)一在一幅畫面中。

總之，水彩畫發(fā)展到一定高度，不再是為技法而技法，為形式而形式，更多的是追求人的情感的抒發(fā)和精神力量的表達(dá)。不管是中國(guó)的還是西方的，不管是偏重于寫實(shí)的還是偏重于寫意的，只要能夠表現(xiàn)出對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和感悟，抒發(fā)自己的思想感情，體現(xiàn)出水彩畫的藝術(shù)魅力，就是最成功的藝術(shù)佳作。未來的中國(guó)水彩藝術(shù)，還要在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，探索具有中國(guó)民族特色的發(fā)展路徑。向老一輩水彩畫家學(xué)習(xí)，深入生活，發(fā)掘藝術(shù)的源泉，探索藝術(shù)規(guī)律，研究中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)造出反映生活，提升精神境界的杰作。