石融雪，楊 奔

(1.廣西師范學(xué)院 文學(xué)院，廣西 南寧 530004；2.梧州學(xué)院，廣西 梧州 543002)

重慶萬(wàn)州區(qū)屬于重慶下川東地區(qū)。在《中國(guó)語(yǔ)言地圖集》中將西南官話分為成渝、灌赤、黔北，昆貴、滇西、鄂北、武天、岑江、黔南、湘南、桂柳、常鶴等12片。萬(wàn)州方言屬于西南官話的灌赤片[1]。萬(wàn)州屬古巴蜀地區(qū)，由于其歷史演變、地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)文化等一系列地方特色的影響，且萬(wàn)州區(qū)居住著土家、回、苗等少數(shù)民族，使萬(wàn)州方言詞匯具有自己的風(fēng)貌。古語(yǔ)詞、借詞、土語(yǔ)詞匯的保留和使用使萬(wàn)州方言逐步形成濃郁而獨(dú)特的三峽地方特色。普通話的推廣，對(duì)于地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展是有利的，但對(duì)于地方文化來(lái)說(shuō)，卻是一種強(qiáng)勢(shì)入侵，就拿萬(wàn)州的話劇來(lái)說(shuō)。萬(wàn)州話劇是萬(wàn)州文化的代表之一，普通話的使用使其不再具有地方特色代表性，只有使用萬(wàn)州方言來(lái)演繹萬(wàn)州話劇，才能將萬(wàn)州的地域特色、歷史演變、人物性格展現(xiàn)出來(lái)。對(duì)萬(wàn)州方言、萬(wàn)州話劇目前有不少的研究，但將兩者結(jié)合起來(lái)，論述萬(wàn)州方言對(duì)萬(wàn)州話劇的作用的研究還很有限。近年來(lái)，萬(wàn)州話劇以大型方言話劇《移民金大花》《三峽人家》為代表，受到了全國(guó)戲劇界的矚目，可見(jiàn)，萬(wàn)州方言在萬(wàn)州話劇中的運(yùn)用是成功的。方言的運(yùn)用是話劇地域性追求的必然產(chǎn)物；方言的運(yùn)用使話劇達(dá)到寫(xiě)實(shí)化效果，更具真實(shí)性；方言能引導(dǎo)觀眾融入情境，形成心理共鳴，同時(shí)方言能使演員快速地從“我”轉(zhuǎn)換到“第二我”。通過(guò)對(duì)萬(wàn)州方言在萬(wàn)州話劇運(yùn)用中的作用與思考的研究，引起人們對(duì)方言話劇的關(guān)注和對(duì)萬(wàn)州話劇的關(guān)注。

一、成熟的方言敘事為萬(wàn)州話劇的方言運(yùn)用提供了理論依托

話劇的主體結(jié)構(gòu)是由表演藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)這兩大藝術(shù)要素組成的，它是由演員在舞臺(tái)上扮演給觀眾看的一種主要以對(duì)話方式塑造人物形象、揭示人物性格命運(yùn)、展現(xiàn)社會(huì)生活與作品主題的藝術(shù)形式，因而話劇的語(yǔ)言因素是話劇作品最為重要的因素。由于話劇的受眾是雅俗共存的廣大人群，這種視聽(tīng)語(yǔ)言必須具有共賞性、通俗性和趣味性特征。在所有的文學(xué)語(yǔ)言中，戲劇是最注重口語(yǔ)化、通俗化的，方言的使用正好可以做到這一點(diǎn)。方言詞匯的運(yùn)用已成為話劇藝術(shù)塑造人物形象的必然手段和發(fā)展趨勢(shì)。

縱觀中國(guó)話劇史，無(wú)論是早期話劇稚嫩的類(lèi)型性方言的運(yùn)用，或是現(xiàn)代話劇成熟期方言在話劇語(yǔ)言中的成功植入，方言的運(yùn)用始終都是話劇創(chuàng)作者一直極為關(guān)注與探索的問(wèn)題。特別是上世紀(jì)六七十年代，革命題材作品盛行，雖然那時(shí)正全民推廣普通話，對(duì)話劇語(yǔ)言的規(guī)定很?chē)?yán)格，一般只能使用標(biāo)準(zhǔn)的普通話作為話劇語(yǔ)言，但是那些作品中也不乏方言因素的介入，例如對(duì)毛澤東、周恩來(lái)、鄧小平等革命領(lǐng)導(dǎo)人語(yǔ)言形象的塑造，方言甚至成了特定人物模式化的運(yùn)用手段。

改革開(kāi)放后，現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論的引進(jìn)，中國(guó)戲劇是對(duì)寫(xiě)實(shí)與“毛邊”意識(shí)的日益重視，方言作為話劇語(yǔ)言，越來(lái)越以其強(qiáng)大的藝術(shù)生命力活躍在日常劇作中，成功地塑造了一大批京津、甘陜、東北、川渝等語(yǔ)系的方言話劇作品，塑造了眾多成功的方言言說(shuō)人物，建立了日臻成熟的方言敘事手段和理論體系，為萬(wàn)州方言話劇的實(shí)踐和發(fā)展提供了借鑒模式和理論依托。

二、萬(wàn)州方言的運(yùn)用使萬(wàn)州話劇更具真實(shí)性

在話劇中，劇本是虛構(gòu)的，人物是虛構(gòu)的，情節(jié)也是虛構(gòu)的，可話劇的真實(shí)性卻是編導(dǎo)演所一直追求的。話劇只有更具真實(shí)性，才能使觀眾與劇中人物在心靈上產(chǎn)生契合，形成共鳴。方言的運(yùn)用無(wú)疑能促進(jìn)這一點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)。馬林諾夫斯基說(shuō)：“語(yǔ)言是文化整體的一部分，但它并不是一個(gè)工具的體系，而是一套發(fā)音風(fēng)俗及精神文化的一部分?！盵2]萬(wàn)州方言是萬(wàn)州文化的載體，是三峽文化的體現(xiàn)。

(一)方言的運(yùn)用是萬(wàn)州話劇地域性特色的闡述

話劇的地域性特色主要體現(xiàn)在語(yǔ)言和人物的形象上。話劇人物形象越有地域特色就越有語(yǔ)言特色，越有語(yǔ)言特色就越有地域特色?！八自捳f(shuō)：‘一方水土養(yǎng)一方人’、‘百里不同風(fēng)，千里不同俗’，形容不同的地方就有不同的人，不同的人就有不同的風(fēng)俗習(xí)慣?！盵3]

在語(yǔ)言詞匯上，萬(wàn)州方言保留了大量古語(yǔ)詞，受移民影響，又吸收了大量的外來(lái)詞，同時(shí)萬(wàn)州少數(shù)民族在受漢語(yǔ)同化的同時(shí)，又糅合少數(shù)民族方言詞匯，致使萬(wàn)州方言話劇所使用的方言詞匯必然是一種三峽地域性和多民族性的語(yǔ)系雜糅，比如古漢語(yǔ)的“熁”(火力迫人)，古方言的“菲”( 薄菲菲，很薄)，古移民方言的“革”( 老革革，很蒼老)與湖廣方言雜糅的“打” 就是北方方言中的“了”。萬(wàn)州方言詞匯豐富，一些特殊方言詞匯至今仍有很高的使用頻率。普通話作為主流語(yǔ)言，并不能一統(tǒng)話劇表演的天下，地域文化的表現(xiàn)，只有通過(guò)具有地域特色的方言才能做到，萬(wàn)州方言在萬(wàn)州話劇中的運(yùn)用，是萬(wàn)州話劇地域性特色追求的必然表現(xiàn)。

眾所周知，在許多大陸話劇尤其是鄉(xiāng)村題材的話劇中，地方方言的運(yùn)用主要是為了獲得先產(chǎn)生距離、后消除距離的戲劇效果和對(duì)地方風(fēng)土人情的再現(xiàn)效應(yīng)。方言的使用不僅在舞臺(tái)上為話劇中的角色創(chuàng)造出了親密距離，還在舞臺(tái)下的觀眾中取得了同樣的效果。觀眾在接受話劇人物說(shuō)著地方方言時(shí)，同時(shí)也在感受語(yǔ)言背后蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，體驗(yàn)該地的地域特色。比如反映萬(wàn)州移民歷史的大型方言話劇《移民金大花》中，當(dāng)演員們說(shuō)著“啥子”“么爸”“好歪哦”“要不得”“巴實(shí)”“穿得薄菲菲的”“老革革的手”等萬(wàn)州方言時(shí)[4]，話劇人物通過(guò)方言將觀眾拉入三峽地域特定情境的目的就達(dá)到了。借此方式，話劇試圖不斷地去表明一個(gè)地域在語(yǔ)言、時(shí)代及生活方式等方面的特點(diǎn)，讓觀眾產(chǎn)生親和感、認(rèn)同感。話劇中方言詞匯的運(yùn)用，是表現(xiàn)地域特色、民族特色時(shí)的必然選擇。

(二)萬(wàn)州方言的運(yùn)用使萬(wàn)州話劇產(chǎn)生寫(xiě)實(shí)化效果

話劇人物語(yǔ)言是演員與演員，演員與觀眾表達(dá)和交流情感的重要手段。人物對(duì)話是話劇語(yǔ)言中最積極、最活躍的言說(shuō)方式。它除了具有敘事功能和表達(dá)邏輯思維功能外，因其音調(diào)、音色、力度和節(jié)奏等因素在人物造型、舞臺(tái)畫(huà)面、燈光音響等諸多因素烘托下，對(duì)構(gòu)建再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)藝術(shù)世界，達(dá)到話劇“寫(xiě)實(shí)化”演出效果有著極為關(guān)鍵的作用。

話劇是一門(mén)聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)。就舞臺(tái)空間和舞臺(tái)形象的塑造而言，畫(huà)面需要聲音的支持，而方言的使用更有利于體現(xiàn)人物的真實(shí)性。比如《移民金大花》中的二狗，胸前別著兩支鋼筆，褲腳一高一低，用萬(wàn)州方言大叫一聲“少放醬油，多放豬油！”一個(gè)活脫脫的狡黠風(fēng)趣的三峽小農(nóng)形象便躍然于舞臺(tái)。同樣的一句話，如果用普通話說(shuō)出，便削弱了人物的小市民形象，話劇的寫(xiě)實(shí)性便大打折扣。方言的使用為話劇帶來(lái)了重大變革，使話劇人物無(wú)形中獲得了原生態(tài)寫(xiě)實(shí)性的鮮活。今天有些話劇演出中常出現(xiàn)這樣的畫(huà)面：在一個(gè)很偏僻的小山村里，一個(gè)從未走出過(guò)大山的老大娘在面對(duì)紅軍時(shí)，說(shuō)著一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話。這樣便失去了戲劇的逼真性和寫(xiě)實(shí)性。話劇是以人物自身的言行創(chuàng)造逼真形象的藝術(shù)，這種言與形的錯(cuò)位，也會(huì)使人物形象受到損害，特別是那些極富地域性和民間性的人物。比如沒(méi)有文化，土生土長(zhǎng)于長(zhǎng)江邊大山下的農(nóng)村小場(chǎng)鎮(zhèn)的寡婦“金大花”(大型方言話劇《移民金大花》女主角)，地道的萬(wàn)州方言使這個(gè)人物有著原生態(tài)寫(xiě)實(shí)性的鮮活，在該劇在藝術(shù)元素的解讀上起到了至關(guān)重要的作用。

萬(wàn)州方言在萬(wàn)州話劇中的運(yùn)用，言語(yǔ)的逼真，將萬(wàn)州的移民歷史原生態(tài)地展現(xiàn)在了觀眾的眼前，萬(wàn)州話劇的真實(shí)性在萬(wàn)州歷史情境再現(xiàn)和人物語(yǔ)言還原中體現(xiàn)了出來(lái)。

三、萬(wàn)州方言運(yùn)用對(duì)觀眾、演員的引導(dǎo)作用

(一)方言是引導(dǎo)觀眾 “進(jìn)入”戲劇藝術(shù)世界的通道

戲劇藝術(shù)世界是戲劇敘事作用于演員與觀眾而產(chǎn)生的形象思維的藝術(shù)空間[5]。演員是一部話劇作品的敘事主體，在方言的引導(dǎo)下，更容易進(jìn)入話劇人物心理世界。戲劇心理學(xué)告訴我們，人類(lèi)有摹仿、表演、觀看的本能和欲望，三者表現(xiàn)出來(lái)兩個(gè)目的與意義：為了娛樂(lè)、有所寄托。這個(gè)“3+2”就構(gòu)成了戲劇藝術(shù)世界得以發(fā)生的全部心理基礎(chǔ)。這種心理基礎(chǔ)，是相對(duì)演員和觀眾而言的。演員作為言語(yǔ)的發(fā)出者，觀眾作為言語(yǔ)的聆聽(tīng)者，在“3+2”的作用下，演員和觀眾會(huì)在 “語(yǔ)境”與“文化”二位一體的語(yǔ)音符號(hào)的“催眠”下，極容易進(jìn)入一個(gè)已被呈現(xiàn)的藝術(shù)世界之中。

方言具有使觀眾進(jìn)入戲劇藝術(shù)世界的強(qiáng)大牽引力。觀眾在方言牽引下“進(jìn)入”話劇藝術(shù)世界，從而進(jìn)入人物內(nèi)心世界。產(chǎn)生文化自我認(rèn)同和相互認(rèn)同，在這種認(rèn)同與被認(rèn)同中，觀眾“進(jìn)入”話劇藝術(shù)世界就不僅僅是被接受、被催眠，而是主動(dòng)進(jìn)入戲劇演出的最高境界，即第三度創(chuàng)作狀態(tài)中，使戲劇由劇本、演員、觀眾在劇場(chǎng)共同進(jìn)行的三度創(chuàng)作而交織的戲劇藝術(shù)世界中完成。大型方言話劇《移民金大花》有著很強(qiáng)的寫(xiě)意性：故事發(fā)生的場(chǎng)所是虛擬的，人物也是虛擬的，但觀眾目睹著三峽百萬(wàn)大移民中一個(gè)個(gè)感人的故事，耳畔縈繞著親切而熟悉的萬(wàn)州方言時(shí)，寫(xiě)實(shí)已經(jīng)完成了它初步任務(wù)，更多是產(chǎn)生一種情感共鳴，去關(guān)注在那個(gè)長(zhǎng)江邊峽谷中的小鎮(zhèn)里，人們是如何經(jīng)歷著故土難離的考驗(yàn)，喚起記憶深處的記憶，體驗(yàn)波折之后的波折，親情、友情和愛(ài)情是如何面臨著生離死別而變得更加濃烈和純真，在沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，移民又是怎樣一種僅次于戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大的犧牲。這些感觸本身即可視作該劇的價(jià)值所在。而這種價(jià)值獲得的巨大借助力就是方言，萬(wàn)州戲劇人通過(guò)體驗(yàn)、發(fā)掘、過(guò)濾而運(yùn)用的本土方言。

《移民金大花》用方言述說(shuō)為我們打開(kāi)了一個(gè)虛擬的實(shí)錄，一個(gè)寫(xiě)意的壯闊的戲劇藝術(shù)世界，而方言主體，則是這一導(dǎo)入功能的通道。

(二)方言是演員從“我”到“第二我”的轉(zhuǎn)換鎖匙

話劇演員角色的創(chuàng)造，至少需要思考、運(yùn)動(dòng)、表達(dá)等十一步流程。演員通過(guò)閱讀劇本臺(tái)詞來(lái)理解劇本的人物，進(jìn)而達(dá)到合一，中外許多優(yōu)秀演員，則把這種多重性流程簡(jiǎn)潔地歸結(jié)為“我”(演員)與“第二我”(角色)兩者轉(zhuǎn)換的關(guān)系流程。語(yǔ)言承接了演員→角色、角色→演員雙向流程的轉(zhuǎn)換中堅(jiān)，而方言鮮明的個(gè)性色彩，歷經(jīng)千百年的口耳相傳，與生活息息相關(guān)的歷史演變，其口語(yǔ)表象下隱匿的豐富的個(gè)性形象對(duì)演員剝離第一我的角色暗示、轉(zhuǎn)換為第二我的誘導(dǎo)起著至關(guān)重要的作用。

直觀的接受是學(xué)習(xí)角色轉(zhuǎn)換的最好方式。在萬(wàn)州話劇創(chuàng)作歷程中，《移民金大花》《三峽人家》的編劇曾無(wú)數(shù)次到移民村鎮(zhèn)和城市農(nóng)民工聚居區(qū)搜集創(chuàng)作素材，劇組演職員們?cè)啻蔚饺龒{農(nóng)村江邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)體驗(yàn)生活，其目的之一便是學(xué)習(xí)地道的三峽方言和民歌民謠。雖然這些學(xué)習(xí)并沒(méi)有上升到理論層次予以總結(jié)，但對(duì)怎樣從“第一我”走向“第二我”卻獲得了極為細(xì)膩的情感啟發(fā)和豐富的感性認(rèn)識(shí)。正像20世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家維特根斯坦所說(shuō)的“想象一種語(yǔ)言就是在想象一種生活方式”[6]?！兑泼窠鸫蠡ā繁硌葜?，當(dāng)演員用方言說(shuō)出“白胖白胖，中間一杠”等方言謎語(yǔ)時(shí)，當(dāng)《三峽人家》“想妹歌”“拜堂歌”“抬轎歌”等一系列三峽民歌在舞臺(tái)上唱響時(shí)，當(dāng)胖嫂一溜方言“罵大街”罵得雞飛狗跳時(shí)，演員與角色間的距離便大大縮小了。演員的萬(wàn)州方言給人物做出了最好的詮釋?zhuān)谷宋锍晒Φ赝瓿闪藦摹暗谝晃摇钡健暗诙摇钡牧夹赞D(zhuǎn)換。

四、兩個(gè)版本的二元對(duì)立是對(duì)萬(wàn)州話劇方言運(yùn)用的檢驗(yàn)

繼方言話劇《移民金大花》獲得巨大成功之后，該劇作者偉巴先生又傾力創(chuàng)作出藝術(shù)質(zhì)量?jī)?yōu)秀的大型話劇劇本《閑話平民》。在新劇作里，作者嘗試改變語(yǔ)言風(fēng)格，采用了普通話文本作為舞臺(tái)言說(shuō)。立上舞臺(tái)后雖然受到重視但反響并不強(qiáng)烈。導(dǎo)演與演員都是原班人馬，卻產(chǎn)生了較大的藝術(shù)反差，引起了編導(dǎo)演們的思考。經(jīng)修改，結(jié)合題材、地域、人物、時(shí)代的特征，改劇名為《三峽人家》，在普通話與方言的二元對(duì)立的選擇中，召回方言，第二版方言話劇《三峽人家》用方言作為言說(shuō)，以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，以濃郁的三峽風(fēng)味，走出萬(wàn)州，走向了全國(guó)。

《閑話平民》立上舞臺(tái)的普通話版本，產(chǎn)生了一個(gè)視聽(tīng)錯(cuò)位，演員扮演著那種地道的三峽小農(nóng)民、小市民形象，著裝到位，形體逼真，卻操著一口與情境不協(xié)調(diào)的普通話。語(yǔ)言的隔閡，阻礙了演員從“我”向“第二我”的轉(zhuǎn)換，語(yǔ)言產(chǎn)生的地域性模糊，無(wú)法勾聯(lián)起觀眾內(nèi)心的情愫，無(wú)法引發(fā)觀眾心靈的感應(yīng)，更無(wú)法打開(kāi)觀眾進(jìn)入《閑話平民》企圖構(gòu)建的戲劇藝術(shù)世界的通道，戲劇效果被大大的削弱。方言的召回，正是認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言與言說(shuō)主體的不可分割性。劇本立上舞臺(tái)后，由于演員的方言表現(xiàn)形式，把方言所攜帶的本土文化、時(shí)代背景、地域特色等相關(guān)內(nèi)容帶入舞臺(tái)，把三峽人的性格等難以用肢體語(yǔ)言表達(dá)的東西，原生地、本真地、聲畫(huà)立體地表現(xiàn)了出來(lái)。

五、萬(wàn)州話劇中方言的運(yùn)用局限

萬(wàn)州話劇是純粹用方言演出的。由于話劇的發(fā)展需要面向更廣大的觀眾，而不僅僅是某個(gè)特定方言區(qū)，所以一般話劇中的方言是已經(jīng)通過(guò)“普通話”參照而進(jìn)行了過(guò)濾的語(yǔ)言。地方方言的魅力在于它獨(dú)特的發(fā)音和有特色的詞匯，但是有些方言詞匯必須在話劇中替換成普通話，這樣才便于觀眾的理解。如《移民金大花》中非常具有地方特色的助詞“打”，這個(gè)“打”實(shí)質(zhì)上是普通話“了”的變聲，在句子中作助詞，有多種用法，比如說(shuō)“吃飯打 ！”就是“吃飯了！”這有通知和呼喚的意思?！澳阍鐏?lái)一天就好打！”就是說(shuō) “你早來(lái)一天就好了！”這有表述遺憾的意思?！按颉边@個(gè)詞只在萬(wàn)州方言中使用，重慶其他地區(qū)并沒(méi)有此用法。所以這個(gè)“打”在話劇中就必須轉(zhuǎn)化成普通話，才便于觀眾理解。但有特色的方言詞轉(zhuǎn)化為普通話，則削弱了話劇的地域特色。如《三峽人家》第二場(chǎng)有一段胖嫂與錢(qián)三的愛(ài)情戲，是他二人世界的戲眼，也是全劇的戲眼，戲眼是四句遞進(jìn)式的極重要的臺(tái)詞——“四了(打)”：胖嫂：煙酒也進(jìn)了(打)！酒席也訂了(打)！客人也請(qǐng)了(打)！你只管過(guò)來(lái)就行了(打)!四個(gè)排比句的使用把胖嫂即將嫁人的得意心情展露無(wú)遺，把錢(qián)三對(duì)胖嫂渴望的火焰一點(diǎn)點(diǎn)地按滅下去，這是胖錢(qián)二人愛(ài)情大逆轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是戲劇向高潮轉(zhuǎn)換的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使用萬(wàn)州方言“打”，聲調(diào)上揚(yáng)，使劇情步步推進(jìn)。而用萬(wàn)州方言說(shuō)“了”，聲調(diào)下沉，情緒強(qiáng)烈度減弱，減少了對(duì)方悔婚給劇情產(chǎn)生的高舉高跌的語(yǔ)音沖擊的強(qiáng)烈反差效果。這種方言詞語(yǔ)的替換，在拉攏方言區(qū)外觀眾距離的同時(shí)，也拉開(kāi)了與話劇地域文化的距離。

重慶話與萬(wàn)州話的第四聲缺乏音樂(lè)性的跌宕，在表現(xiàn)特別生活化的對(duì)白時(shí)有效果，但在表現(xiàn)極強(qiáng)烈的情感抒發(fā)的語(yǔ)言時(shí)，就缺乏了一種音韻美，在情感上就會(huì)缺少相對(duì)飽滿(mǎn)度。四川人有一句俗語(yǔ)：“寧可和成都人吵架，也不和重慶人搭話。”說(shuō)的就是兩地方言的語(yǔ)氣與語(yǔ)調(diào)問(wèn)題。成都話的尾音都是上聲，聽(tīng)起來(lái)甜而軟。重慶話與萬(wàn)州話則剛好相反，尾音是去聲，語(yǔ)速又很快，稍不注意就給人咄咄逼人的感覺(jué)。比如《移民金大花》在金大花拜別將要拆遷的老屋，拜別山坡上那即將拆走的丈夫墳塋的那一場(chǎng)戲，那是一段傾訴情感的戲，萬(wàn)州方言在這種言說(shuō)方式中，就顯得缺乏聲調(diào)四聲分明、起伏纏綿的感染力，后來(lái)，采取了一種類(lèi)似川劇叫板的方式，用變聲的詠嘆，彌補(bǔ)了第四聲缺乏音樂(lè)性的不足，才取得了較好的舞臺(tái)效果。

六、結(jié)論

萬(wàn)州話劇中方言運(yùn)用所取得的收獲，并不代表在戲劇語(yǔ)言中方言與普通話的二元對(duì)立的肯定或否定。而只為進(jìn)一步發(fā)掘方言作為話劇語(yǔ)言因素，對(duì)地域表述對(duì)象以及創(chuàng)作視角的特殊指導(dǎo)意義，對(duì)各方言區(qū)方言話劇成熟的表達(dá)技巧的吸收意義，從而達(dá)到如何作為話劇藝術(shù)的一個(gè)重要元素而對(duì)萬(wàn)州話劇進(jìn)行前瞻性探索。

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