謝亦晴(北京大學藝術學院，北京 100000)

一、約瑟夫·博伊斯(Joseph Bouys)生平與藝術創(chuàng)作表現(xiàn)

德國藝術家約瑟夫·博伊斯(Joseph Bouys，1921-1986)，被喻為二戰(zhàn)后當代藝術(contemporary art)發(fā)展的傳奇大師。他成長于納粹時代的德國，曾經(jīng)是一位空軍作戰(zhàn)人員，在特殊的政治環(huán)境之下，面臨過死亡的威脅，體驗過戰(zhàn)爭的殘酷，其作品盈滿著用自身行動覺醒人類精神意識的企圖，想讓人們體會什么是所謂的“生命的本質(zhì)”，并試著用宗教般的虔誠來傳遞自己的信念。博伊斯的作品表現(xiàn)形式涵括了行為藝術(action art)、裝置藝術(installation art)、觀念藝術(conceptual art)、偶發(fā)藝術(happening art)等，徹底突破了過去藝術與生活的界線，提出“社會雕塑(plastische)”的理念。其理念一改傳統(tǒng)藝術認知，主張每個人都是藝術家，人應重建主體原有的創(chuàng)造性，用社會行為的方式去改變?nèi)伺c環(huán)境間的關聯(lián)。因此，社會雕塑是指透過個體意識解放，參與社會變革的公民行為。創(chuàng)造并不是藝術家的專利，只要是經(jīng)過思考所激發(fā)出的獨特理念，就是創(chuàng)新的能量。

因而，他的藝術創(chuàng)作無法與他的生命分開，特殊的經(jīng)歷讓他有一種革命家的精神，強調(diào)個人介入社會、政治、文化的姿態(tài)，以自身為標桿鼓勵群眾投入社會政治的行動中。他大量的行為藝術，將藝術與改造社會的理念結(jié)合在一起，以最本真的形式參與公共事務。這位傳奇大師讓藝術的價值超脫了形式審美的范疇，上升至與文學、哲學一般，擔負起對人類文化與機制運作質(zhì)疑、破壞和重建的責任，在某種意義上，他通過藝術改變了世界。

二、展覽內(nèi)涵與意義

(一)展覽內(nèi)涵

展覽起于2006年，中央美術學院美術館館長王璜生先生至德國交流“今日德國藝術展”時，因緣際會來到莫伊朗美術館參觀，被展場中數(shù)千件博伊斯的作品所震撼，認為應將博伊斯全面介紹給中國的藝術與學術圈，旋即與館方探討邀請博伊斯展至中國的可能性，但途中經(jīng)歷多重周折，終在2011年，邀請研究博伊斯的專家學者朱青生與易英教授為主策展人，王春辰副教授為展覽統(tǒng)籌，開啟了策劃展覽的工作。展場以開放性的空間呈現(xiàn)，容納數(shù)百件展品，以博伊斯藝術與生活為主軸，將藝術作品的年代劃分為1921-1946年的二戰(zhàn)時期、1947-1960年學院叛逆者、1961-1972年對哲學的批注、1973-1986年的時代綜覽，展現(xiàn)出博伊斯的完整樣貌。特別要指出的是，此次的展品已被中國上海的昊美術館全數(shù)收購。

(二)中國當代藝術逐漸獨立的過程

中國當代藝術的發(fā)展，自改革開放以來，發(fā)生了巨大的變化。20世紀80年代初期，西方藝術文化理論開始源源不絕地被翻譯至中國，西學熱潮成為一股強大的力量，也因此對西方的理論體系產(chǎn)生了“演繹”與“挪用”的現(xiàn)象，使用大量西方的后現(xiàn)代主義(Postmodernism)理論話語。[1]然而近年來，中國藝術發(fā)展?jié)u漸褪去青澀的同時，更渴望能夠在世界藝術文化的體系中逐漸獨立，能夠與世界平等對話。

此次的博伊斯展覽，帶有教育與促進中國對國際當代藝術了解的企圖，如同此次展覽統(tǒng)籌王春辰老師所言：“因為中國過去從來沒有用大規(guī)?；騻€展的方式來展覽博伊斯，藝術需要透過具體的事物去理解，進而還原藝術家在歷史上的地位，這是現(xiàn)代藝術上的教育，我們希望用親臨實境的方式，促進關注現(xiàn)代藝術與當代藝術，這是重要的大原則?！?筆者于2013年11月8日在中央美院美術館與王春辰老師的訪談內(nèi)容。過去，中國是沒有條件辦展，也沒有收藏風氣，最重要的是中國的藝術教育未成熟，籌辦此展覽，目的是讓中國人更多地了解當代藝術真實的樣貌；再者，是希望通過展覽，提高國內(nèi)收藏的意識，收藏應該是要買一些有研究價值而非商業(yè)化的作品，藝術家需要代表這個時代，作品需具備社會價值。

三、以藝術作為滲透社會的力量

藝術社會學(Sociology of the Arts)的核心觀點是藝術是被社會脈絡所界定的，所謂的藝術脈絡，包含著藝術的生產(chǎn)、消費、傳散等基本面向與過程，還包括藝術作品的內(nèi)涵如何受到社會價值觀與意識形態(tài)的滲透，因此藝術社會學的核心價值，就是要探究藝術與社會之間的關系。[2]匈牙利藝術史學家阿諾德·豪澤爾(Amold Hauser，1892-1978)提出了藝術社會學理論，基于辯證批判的視角，以藝術與社會為兩端，研究其互動性，并且對以藝術史研究為觀點出發(fā)的社會學心理學、美學等方法作了綜合的分析，試圖將審美因素、心理因素和文化因素融合為一體。因此，藝術社會學是把藝術當作一種社會現(xiàn)象加以研究，重點探討藝術與社會之間的關系及其特殊表現(xiàn)形式，可從下列論點剖析。

(一)將藝術置于社會脈絡中

藝術與社會之間的關系是十分復雜的，藝術是社會脈絡下的一個現(xiàn)象，憑借社會的步步發(fā)展而發(fā)展，研究上需要將前因后果串連起來，無法分割出單獨的片段，因此對兩者間關系的考察充滿思辨性。藝術，是對生活的解釋，表現(xiàn)出生活的樣貌，因此對藝術現(xiàn)象所進行的社會學研究，就是在這兩者千絲萬縷的纏繞中提煉出藝術對環(huán)境的看法。藝術雖然受社會環(huán)境的影響，但卻不是社會環(huán)境的直接產(chǎn)物。藝術的發(fā)展，一定程度上是由藝術形式的內(nèi)在規(guī)律決定的，藝術作品是在內(nèi)在驅(qū)力與外在催化的雙重作用下產(chǎn)生的。豪澤爾提出了藝術和社會的“互動”說，認為藝術和社會既不沖突又不協(xié)調(diào)，它們作為單獨的實體不孤立存在，又不合為一體，而是互動關系。一方面藝術作為社會的產(chǎn)物存在，另一方面社會也作為藝術的產(chǎn)物出現(xiàn)。藝術既可以影響社會，又被社會變化所影響，互為主體與客體。

(二)研究方法上的多元性

藝術社會學包含了社會學與心理學的范疇，使藝術史的研究方法更加多元化，所有的藝術都受社會所制約，但藝術的所有問題卻無法以社會學的觀點來加以界定，藝術自身的審美特質(zhì)不能用社會學的方法響應，因此在研究時不能用單一的觀點來解讀，唯有從美學、心理學、社會學三者不同的立場出發(fā)，互相對應考證補充，才能整合出完整的見解。

(三)對現(xiàn)代的意義

“越界”“包容”是近年學術界探討的課題，因藝術社會學理論包含著辯證批判性，同時又具有多元的特質(zhì)，所以從學術到社會能夠互為參照，要嘗試用更為宏觀的觀點來探討問題，而非產(chǎn)生疏離感。博伊斯的作品正有這樣的特質(zhì)，對當代的社會問題提出疑問，并且用行動的方式去尋求解答。[3]

四、革命就是我們：藝術介入中國的社會轉(zhuǎn)型

(一)反思時代：博伊斯與20世紀70年代末至80年代中后期的中國

博伊斯的藝術表現(xiàn)如何影響著中國當代藝術發(fā)展，這個問題值得探討。在“革命就是我們(We Are The Revolution)”這個作品中，博伊斯用堅定的雙眼直視著觀者，同時邁出革命的步伐，充滿英雄之氣魄。二次世界大戰(zhàn)后的德國，被占領的同時又被劃分，成為美國與前蘇聯(lián)殖民地，美國殖民的西德提倡資本主義，而前蘇聯(lián)殖民的東德走社會主義路線，兩方?jīng)_突不斷，柏林圍墻的建立，讓日耳曼民族的心靈背負上沉重的枷鎖，博伊斯在經(jīng)歷一連串大時代政治事件的傷痛后，在作品中將自己塑造成救世主的形象，透過藝術來改造人類的精神，進而擴展至社會生活中。

法西斯的統(tǒng)治，是所有德國人都不愿提及的歷史，納粹獨裁統(tǒng)治所造成的危害殃及全世界，印象中勤勞聰慧的民族發(fā)動了駭人聽聞的戰(zhàn)爭，極端的民族主義思想鼓吹了激進的行動。

反觀當今的德國社會，在對歷史進行深度反思后，文化救贖成了他們深入骨血的使命。博伊斯的雕塑理論(Plastischen)強調(diào)社會是混亂與秩序能量的結(jié)合體，混亂的能量代表對生命的感知，而秩序性的能量具體于時間與空間的概念。他認為藝術的社會性是以社會雕塑來呈現(xiàn)的，他關于雕塑的概念與一般的雕塑有所區(qū)別，認為大眾所說的雕塑既不是傳統(tǒng)意義中的雕，也不是塑，而是積累，雕指的是在一個堅硬的物質(zhì)上所刻鑿以達至成型的效果，而塑是以黏性柔軟物質(zhì)堆積捏合而達到成型的后果。[4]因而，社會雕塑核心的意涵，來自于人以藝術活動的型態(tài)，以人本身生命體的思想積累，透過個人行動表現(xiàn)，確立對所屬社會結(jié)構(gòu)秩序的介入。

20世紀70年代末80年代初的中國當代藝術，敘事邏輯仍帶有國家至上而下反思思想的印跡，在本土與西方、傳統(tǒng)對現(xiàn)代、內(nèi)容對形式的二元對立敘事模式中，藝術于形式革命及文化批判上呈現(xiàn)的是一種脫節(jié)與不完整的狀態(tài)。伴隨著中國社會的急速轉(zhuǎn)型及新一輪改革開放興起，這段時期的中國當代藝術家，開始形成基于某種國家認同的后現(xiàn)代性思維，將此脈絡置于整個大世界，以博伊斯所提出的論點為觸媒，思考當代藝術有無對當代社會問題進行反思與討論；文化符號的運用是否承載著時代意義，并與文化、經(jīng)濟、社會、政治脈動緊密結(jié)合；從社會藝術學的觀點來看，我們是否有透過自己的行為，讓社會變得更好。想來這些會是此次博伊斯展覽給中國傳遞的重要啟發(fā)。

(二)對中國藝術新浪潮的啟迪

博伊斯強調(diào)藝術要參與到社會生活中，要與社會進行對話，對中國當代藝術產(chǎn)生了潛在的巨大影響。他教導中國的當代藝術家，要直接用行動介入社會，中國當代藝術發(fā)展約30余年，博伊斯被稱呼為“中國行為藝術的始祖”，可見其影響力。在美術學院的形成過程中，如果將當代藝術議題抽離，很有可能造成一個問題，即人文的關懷度不足，創(chuàng)作表現(xiàn)易流于形式上的雕琢，然而在中國希冀主體性逐漸強烈的現(xiàn)在，要如何提高藝術介入社會的力量，是個需要思考的問題。藝術表現(xiàn)的圖像符號，常帶有隱喻性，行為藝術的本身是以身體表現(xiàn)為媒介敘述，從中提煉出大環(huán)境議題，中國當代的藝術家如汪健偉、倉鑫等*1958年出身于四川的汪建偉，在中國當代藝術錄像多媒體領域擁有許多代表作。身處社會轉(zhuǎn)型時期，對體制的封閉產(chǎn)生了極強烈的排拒感，使他放棄了傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)形式，轉(zhuǎn)而從事錄像與裝置藝術。在他的作品表述中，“不確定性”與“質(zhì)疑”貫穿所有主題。1967年出生于黑龍江的倉鑫認為自己的行為藝術是與社會對話的一種方式，他曾經(jīng)在1995年時因口吃得了自閉癥，與外部世界的交流受到了阻礙，使他進而用舌頭的舔觸來感覺世界，后以此為交流的方式與體驗?！疤颉毕盗惺撬拇碜?。，就都受到博伊斯觀念的影響，用自身獨有的語言去思考。

在這段承先啟后的時期，陸續(xù)出現(xiàn)了以現(xiàn)代主義為特征的美術運動，1985年開始的“85美術運動”及“后85新潮美術”，吸引了大批青年美術群體，年輕藝術家們不滿于藝術界當時的左傾路線，以及蘇聯(lián)社會主義與傳統(tǒng)文化中的一些價值觀，努力地從西方現(xiàn)代藝術中尋找突破，此時的行為藝術主軸是反文明，以激烈甚或自虐的方式，求得心靈上的掙脫。進入20世紀90年代后，青年藝術家消除了盲動，反之以更沉穩(wěn)的步伐前進，觀念與行為藝術作為信息時代藝術傳播的手段，由80年代前衛(wèi)觀念的延續(xù)，逐步進展為一種表現(xiàn)藝術的形態(tài)。

中國發(fā)展至今，社會組織的結(jié)構(gòu)及型態(tài)與觀念藝術的發(fā)展深化一同并進，如將這段時期中國與博伊斯時期的德國連結(jié)，20世紀初期至中期的中德關系有著重要意義，在一定程度上，促進了中國工業(yè)化進程的腳步。時至今日，中國社會的各階層都有了較為明確、既定的屬性與分化，同時也是一個矛盾的集合體。藝術既然作為對社會現(xiàn)象投射的載體，在日益現(xiàn)代化與傳媒化的當代社會，觀念藝術應比過往的任何時代都更關注當代現(xiàn)象。博伊斯認為社會塑造的概念可分為思維形式與話語形式，我們透過模塑進而可將我們的思想確定為言辭，在模塑與確定中感知自身生活的世界。雕塑的概念被擴展至社會生活中，感情與意志最理想的狀態(tài)也應該處于一種平衡，此概念對于今日快速發(fā)展的中國社會，在普遍存在的利己主義心態(tài)下，與關心公眾議題，是兩種截然不同的思維模式，因而具備值得借鑒的現(xiàn)實意義。

五、結(jié)語

博伊斯對中國的影響是潛移默化的，他告訴人們要去關注社會。博伊斯的展覽首次進駐中國，所能傳遞的啟發(fā)為：“我們是否有透過自己的行為，讓社會變得更好”，在改變社會的同時，應該學會的是如何去分辨與關懷。博伊斯的作品緊扣德國文化與歐洲體系，表現(xiàn)出的是真正“重要”與“有意義”的問題，但行為藝術本身是否具備足夠的啟發(fā)性，這是很難下結(jié)論的問題。

在互聯(lián)通訊如此活絡的現(xiàn)代，大量的信息在流傳中又很快被掩蓋，那么什么是真正有意義的藝術行為呢？在未理清想論述的問題脈絡之前，難下定論，因此當代藝術真正的精神，應該在于透徹體察后的啟發(fā)，擁有關懷公共事務的“大愛”，而不是限于為賦新詞強說愁的困境，這樣才能真正用藝術“雕塑”社會，正如博伊斯所言：人人都是藝術家，社會是我們努力創(chuàng)造出的偉大藝術品。

[1]赫云，李倍雷.中國當代藝術研究[M].北京：光明日報出版社，2010.1.

[2]張英進，于沛.現(xiàn)當代西方文藝社會學探索[J].福州：海峽文藝出版社，1987.23.

[3]周平遠.重建文藝社會學三題[J].南昌大學學報，2005，(1)：89-94.

[4]侯瀚如.真正的前衛(wèi)：走向人的藝術—約瑟夫·博伊斯和“社會雕塑”[A].王璜生.社會雕塑：博伊斯在中國[M].北京：中國青年出版社，2013.87.