邱代東

自2015年開始，由電影作品改編而成的短片通過互聯(lián)網(wǎng)迅速躥紅。成為“流量大戶”的同時(shí)，也在兩年內(nèi)逐漸發(fā)酵成一種現(xiàn)象級的創(chuàng)作模式。它們在各大型視頻網(wǎng)站上的轉(zhuǎn)發(fā)量、播放量及具有交互性質(zhì)的“彈幕數(shù)”都頻創(chuàng)紀(jì)錄，成為不容小覷的影視創(chuàng)作現(xiàn)象。其中，以解讀的方式改編電影的“X分鐘帶你看完電影”最受歡迎。制作者之一的谷阿莫，在創(chuàng)作的當(dāng)年便進(jìn)入了《互聯(lián)網(wǎng)周刊》影響力較廣的“2015年網(wǎng)紅排名榜”前30名。截至2017年11月，他運(yùn)作了僅兩年多的“優(yōu)酷自頻道”播放量已經(jīng)高達(dá)2.6億。在人氣持續(xù)高漲的加持下，谷阿莫輕松獲得3000萬人民幣的投資，開始了創(chuàng)意制作的市場化和產(chǎn)業(yè)化。

改編短片對電影進(jìn)行的加工，在很大程度上重構(gòu)了原作的構(gòu)思和整體感，卻產(chǎn)生了另一種審美。本文以“X分鐘帶你看完電影”（以下簡稱為“X分鐘短片”）為樣本，從敘事結(jié)構(gòu)的變化作為切入口，借助信息熵的相關(guān)理論進(jìn)行分析并解釋其受歡迎的原因。

一、 敘事的重構(gòu)

“X分鐘帶你看完電影”是以電影片段加旁白的方式，在若干分鐘內(nèi)快速演繹電影原作的一種短片類型。它不深入鏡頭語言表述、圖像語義展示等創(chuàng)作層面，而是將關(guān)注點(diǎn)放在了敘事結(jié)構(gòu)的改造及與之搭配的圖像上。其對原作的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了線性化、視角全知化和細(xì)節(jié)篩選等處理。

（一）敘事線性化

“X分鐘短片”重構(gòu)原電影的非線性敘事結(jié)構(gòu)，使敘事呈現(xiàn)線性化的特征。以《七月與安生》為例，原電影從故事的結(jié)局開始敘述，中途穿插兩位主人公幼年相識相知的經(jīng)歷，然后交替敘述他們長大后分分合合的生活，最后回到故事當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。電影埋下了不少伏筆，設(shè)置了兩次結(jié)局的翻轉(zhuǎn)，故事時(shí)間與敘事時(shí)間交叉交錯(cuò)，呈現(xiàn)出了典型的非線性敘事特征。電影縱橫交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)使這個(gè)青春故事衍生出互換人生的宿命感。而在谷阿莫的“5分鐘看完2016又是三角戀的電影《七月與安生》”中，原電影開端處提前展示的結(jié)局及結(jié)尾處的虛構(gòu)結(jié)局被直接刪除。電影的敘事線被整合成一條，變成時(shí)間順序的線性敘事，故事簡化為三角戀情。對于本身就以線性敘事為主的電影，“X分鐘短片”會刪除穿插于主線中的非線性敘事元素，如“倒敘、插敘、閃回” 等。以印度電影《摔跤吧！爸爸》為例，原電影從摔跤運(yùn)動員男主人公退役后工作開始講起，敘述了他培養(yǎng)兩個(gè)女兒成為摔跤手冠軍的整個(gè)過程。在“小操大吐槽”“嚕劇場”、谷阿莫等制作者的短片中，原作中的插敘和閃回被直接省略。

采用線性敘事，主要是因?yàn)槠渑c身俱來的接受基礎(chǔ)。雅克·德里達(dá)認(rèn)為“線性敘述是一種自然主義再現(xiàn)觀，已將作為人類的一種思維慣性而一直存在”。[1]正因如此，線性敘事在現(xiàn)實(shí)生活中廣泛存在，為短片奠定了接受基礎(chǔ)。

（二）視角全知化

視角的選擇在很大程度上決定了讀者的接受方式和審美效果。法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài)：全知視角、內(nèi)視角與外視角。電影通常會綜合使用三種視角，以控制控?cái)⑹碌墓?jié)奏并影響觀眾的接受。“X分鐘短片”幾乎全部采用了全知視角。全知敘述視角知道的信息比人物多，可以解釋敘事過程中發(fā)生的任何事情，方便旁白解說故事的來龍去脈。但全知視角有削弱了原電影的審美價(jià)值和趣味性的弊病。為此，伴隨著全知化的視角，制作者會在短片的旁白中加入了類似“插科打諢”的元素，以增加短片的趣味性。

（三）細(xì)節(jié)篩選

改編過程中，制作者盡可能用簡單的陳述句表達(dá)故事的核心，對電影中大量的細(xì)節(jié)進(jìn)行了篩選，只留下了與故事主線有關(guān)的部分。在美國電影《神奇女俠》中，存在大量與戰(zhàn)爭、歷史、政治、社會有關(guān)的細(xì)節(jié)，使這個(gè)跨越數(shù)千年、連接了古希臘神話與世界大戰(zhàn)的故事暗含了人道主義、女性意識、國家意識形態(tài)、心理癥候等諸多內(nèi)容。大量的細(xì)節(jié)不僅讓故事能自圓其說，也使電影能夠面向更多類型或口味的觀眾，同時(shí)還為續(xù)集的拍攝提供了好幾個(gè)方向。在谷阿莫的“5分鐘看完2017哥哥想得到我怎么辦的電影《神奇女俠》”中，細(xì)節(jié)的大量刪除將背景化繁為簡，為短時(shí)間敘述主角反戰(zhàn)這條主線騰出了時(shí)間。細(xì)節(jié)的篩選處理也包括人物形象上的。在侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的電影《聶隱娘》中，女主人公表情和動作上的諸多細(xì)節(jié)支撐了整個(gè)人物形象的塑造。而在短片中，人物細(xì)節(jié)或被直接刪除，或被更直白簡短的語言替代。

二、 傳承評書藝術(shù)的形式魅力

對電影的敘事重構(gòu)使“X分鐘短片”繼承評書的形式。評書，又稱說書、講書，是一種古老的中國傳統(tǒng)口頭講說表演藝術(shù)形式。它具有口頭文學(xué)的特征，通過演員一人敘述情節(jié)、描寫景象、模擬人物、評議事理等手段，敷演歷史及現(xiàn)代故事。評書藝人既是演員又是作者，評書表演過程就是改編和二次創(chuàng)作的過程。與傳統(tǒng)戲劇一樣，評書的藝術(shù)魅力很大部分來源于它在藝術(shù)上形成的一套固定的程式和規(guī)范。盡管在移動互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，評書失去了大眾的關(guān)注、成為小眾品鑒的藝術(shù)類型，但其結(jié)構(gòu)單純、眉目清楚的演說形式和個(gè)人化的評議傳統(tǒng)，仍具有極高的借鑒價(jià)值。

“X分鐘短片”對電影的敘事重構(gòu)，目的就是要實(shí)現(xiàn)評書一樣的形式特征，以延續(xù)評書的藝術(shù)風(fēng)格?！癤分鐘短片”將原本需要鋪陳緩出的故事情節(jié)以跌宕起伏的形式快速展示。當(dāng)代評書大師單田芳的評書就以干凈利落的快節(jié)奏著稱。有學(xué)者評價(jià)單田芳的評書，說“它適應(yīng)了當(dāng)今社會人們的生活節(jié)拍，一反過去藝人對游離主題的細(xì)節(jié)煩瑣描述”。[2]“X分鐘短片”的快節(jié)奏也同樣是為了匹配當(dāng)下移動互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的生活節(jié)奏。電視評書改變了更早的、故事情節(jié)主次并存的評書慣例，以情理為敘事邏輯加快了原著的敘事節(jié)奏?！癤分鐘短片”則在緊抓主要人物和主要事件的基礎(chǔ)上，簡化了說理的過程和省略了對人物情感的渲染。

“X分鐘短片”還繼承了評書創(chuàng)作中個(gè)人化評議的做法。在對故事中人與事的評論方面，評書藝人通常在順應(yīng)社會主流觀念的前提下進(jìn)行自由發(fā)揮，“X分鐘短片”亦是如此。但兩者發(fā)揮的社會作用不同——評書遵循以史為鑒的文學(xué)創(chuàng)作原則，延續(xù)了由詩經(jīng)開啟的“興、觀、群、怨”的創(chuàng)作追求，發(fā)揮了娛樂和教化的雙重功能；“X分鐘短片”幾乎將全部的重心都放在了娛樂大眾上，以吸引人氣為橋梁來獲取資本的青睞，進(jìn)而發(fā)展周邊產(chǎn)品，向產(chǎn)業(yè)化邁進(jìn)，對社會的作用更多體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上。因此，“X分鐘短片”的個(gè)人化評論會刻意避免說教的嫌疑，縮減反映社會現(xiàn)象和反思社會問題的部分。endprint

“X分鐘短片”借助新媒體技術(shù)實(shí)現(xiàn)了跨媒介的創(chuàng)作與展示，一定程度上發(fā)展了評書的表演形式，增強(qiáng)了藝術(shù)效果。評書通過演員的肢體語言和表情變化來增加內(nèi)容的感染力，“X分鐘短片”則以拼貼電影片段的方式，從視覺上強(qiáng)化了感受。圖像與聲音、文字一起組成了有旁白的影像敘事。電影的影像敘事創(chuàng)作涉及從技術(shù)到表意等多個(gè)層次，是一項(xiàng)復(fù)雜的工程；影像敘事則停留在為述評內(nèi)容匹配影視片段的操作層面上。這種簡易的影像敘事創(chuàng)作為“X分鐘短片”的量產(chǎn)提供了可能。

三、 信息量的減少與信息熵的降低

從信息理論的角度來看，“X分鐘短片”對原作進(jìn)行改編并使其具有評書的形式，最明顯的變化是縮小了原作的信息量。當(dāng)某種狀態(tài)對于接收者來說是未知的，即是有信息量的，否則信息量為零。換句話說，信息是確定性的增加。電影是一門藝術(shù)，蘊(yùn)含著著大量的“狀態(tài)”。電影故事的隱喻、細(xì)節(jié)的特殊表意、重復(fù)出現(xiàn)的意象、導(dǎo)演布置的特殊符號及主題意蘊(yùn)等都是一種“狀態(tài)”，等待著人們觀影確定。電影與文學(xué)一樣遵循“詩無達(dá)詁”，對于不同的觀眾而言，確定的狀態(tài)不同，最后吸納的信息也千差萬別?？梢哉f，電影作為信息源，釋放了大量的狀態(tài)召喚觀影者確認(rèn)，具有相當(dāng)?shù)男畔⒘??！癤分鐘短片”則不同，它承載的信息是電影原作中圍繞故事框架和基本主題的那一小部分。制作者的解讀風(fēng)格和個(gè)人選擇決定了短片敘事的結(jié)構(gòu)和規(guī)模，也決定了這一小部分信息的全部內(nèi)容。制作者在“X分鐘短片”中表達(dá)他想要表達(dá)的內(nèi)容，傳遞他安排好的信息，以縮減后的信息量取代了原作可供自由攫取的、數(shù)量可觀的信息量。

信息量的減少能表現(xiàn)“X分鐘短片”敘事結(jié)構(gòu)的信息特征，但無法直接用來解釋其廣受歡迎的原因。在信息理論范疇，有一個(gè)由信息量計(jì)算衍生出來的概念——信息熵。信息熵用于衡量信息的價(jià)值，能以價(jià)值的判斷來說明信息源受到關(guān)注繼而被接受的原因。香農(nóng)把信息熵定義為離散隨機(jī)事件的出現(xiàn)概率。當(dāng)某個(gè)隨機(jī)事件的不確定性越大，信息熵也就越高；反之，信息熵也就越低。同樣的，對于一個(gè)系統(tǒng)而言，越是無序，信息熵就越高；反之，信息熵就越低。我們將電影原作與“X分鐘短片”看作兩個(gè)的獨(dú)立系統(tǒng)：電影原作的創(chuàng)作會避免單一的解讀空間，無序程度高，需要觀影者動用大量的知識來確定其表達(dá)的內(nèi)容，其熵值高；內(nèi)容經(jīng)由制作者消化后重構(gòu)，敘事內(nèi)容完整有序，其熵值低。對于信息熵低的系統(tǒng)，接收其信息而付出的代價(jià)就低，反襯出其性價(jià)比高?！癤分鐘短片”的高性價(jià)比在觀影市場上被表述為“付出幾分鐘的時(shí)間代價(jià)，可以完成兩個(gè)多小時(shí)電影的觀看”，成功的吸引了大量對觀影代價(jià)敏感、沒有辦法付出足量時(shí)間成本或影院票面價(jià)格的群體。其它的電影改編短片，其信息量及信息熵變化亦是如此，性價(jià)比高是它們普遍具備的信息特征。

四、 信息的接受與審美的迎合

降低了原作的信息熵、表現(xiàn)出高性價(jià)比的電影改編短片迎合了當(dāng)下的時(shí)代風(fēng)氣——以實(shí)用主義為生存邏輯，對信息的嗜好和對信息低價(jià)高質(zhì)的偏好。這一風(fēng)氣改變了人們的審美，讓人們對直接的、有序的、能在短時(shí)間獲得的事物產(chǎn)生偏好，對婉轉(zhuǎn)的、間接的、需要時(shí)間逐步發(fā)掘的事物失去耐性。缺少審美的耐性，即是人們不愿意冒險(xiǎn)花費(fèi)可能沉沒的時(shí)間成本。人們追求價(jià)值最大化，回避可能會產(chǎn)生的損失，審美趣味趨近“短平快”?！癤分鐘短片”正是符合這種“短平快”的審美趣味而被接受。

然而，電影改編短片的高性價(jià)比只是一種吸引點(diǎn)擊的假象。電影作為第八類藝術(shù)，以形式的美與內(nèi)容的深刻在現(xiàn)代社會中為人們匆忙而瑣碎的生活現(xiàn)實(shí)提供了一個(gè)心靈的棲息地。它的價(jià)值更多地體現(xiàn)在人們觀影后的感悟，而不是信息傳遞的準(zhǔn)確與高效。電影改編短片看似濃縮了電影的精華，凝練了信息，卻違背了電影創(chuàng)作的藝術(shù)初衷，失缺了電影最為寶貴的藝術(shù)價(jià)值。它將故事的梗概和主旨用評書和娛樂化的方式進(jìn)行修辭處理，呈現(xiàn)出的看似營養(yǎng)集中的信息快餐，實(shí)則為一道營養(yǎng)失衡的精神甜品。

當(dāng)電影改編短片的制作與日俱增，在觀影消費(fèi)市場上表現(xiàn)突出并持續(xù)上升趨勢的時(shí)候，制作方需要思考的不應(yīng)只停留在短片的娛樂效果和人氣吸納的能力上，而是要深入其藝術(shù)價(jià)值和人文精神層面，承接評書和電影作為傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揮的積極的社會功能，在療治人們心理癥候的同時(shí)完成有價(jià)值的創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1]許江，吳美純.非線性敘事[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003：14.

[2]楊佩琴.單田芳評書的藝術(shù)風(fēng)格[J].現(xiàn)代傳播（北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)），1995（3）：75-76.endprint