鐘大鵬

以《一觸即發(fā)》為里程碑的微電影由2010年這一微光影乍現(xiàn)，經(jīng)過2012年的風(fēng)生水起的井噴式發(fā)展，已進(jìn)入到了一個能夠與其他媒介分庭抗禮的成熟發(fā)展階段。微電影的出現(xiàn)源于互聯(lián)網(wǎng)與高科技的反噬以及快節(jié)奏的碎片化生活的因應(yīng)，同時，更源于時代、文化、社會與科技的同步發(fā)展。

微電影雖然繁盛于一時，但其中佳作甚少，絕大多數(shù)微電影最終都難免湮滅于時代的滾滾洪流之中。而決定微電影成功與否的關(guān)鍵，則在于其創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新剪輯。創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新剪輯不僅能夠創(chuàng)攝出更具時代特色、時代風(fēng)骨、時代氣息的影視藝術(shù)作品，而且能夠以微電影的創(chuàng)意與創(chuàng)新反哺影視藝術(shù)，為影視藝術(shù)的發(fā)展作出更加有益的研究與探索。

一、 微電影創(chuàng)意結(jié)構(gòu)

（一）內(nèi)容結(jié)構(gòu)創(chuàng)意

美國學(xué)者霍爾在其《超越文化》中曾經(jīng)指出，文化雖無高低優(yōu)劣之分，然而文化語境卻有著高低優(yōu)劣的分別，對于中國這樣有著上下數(shù)千載傳承、底蘊(yùn)、涵養(yǎng)的國家而言，其文化顯然有著先天的高優(yōu)語境。[1]而令世界最為期待的就是如何透過創(chuàng)意與文化，將這種獨(dú)特的高優(yōu)語境更佳地詮解、釋放、表現(xiàn)出來，顯然，這種表現(xiàn)、釋放、詮解，只能透過內(nèi)容創(chuàng)意方能更好地完成。例如微電影《戒煙》，即以一種特有的中華文明中的“仁”與“忍”，在各種公共場所中，透過微電影中男主角自主、自動、自覺的主觀能動性，進(jìn)行了文明對習(xí)慣的抵制、抑制、克制，男主角的形象亦由此而變得無比高大起來。這種以文明達(dá)致的自控行為，反而遠(yuǎn)比那些一味地說教更加有效。這部微電影以沉默式的內(nèi)容結(jié)構(gòu)創(chuàng)意完成了至高至優(yōu)文化語境恰到好處的宣教目的。

（二）視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意

天才的電影大師奧森·威爾斯曾經(jīng)有言，詩人僅需一支妙筆，畫家僅需一把畫刷，而電影人則需要一整支軍隊(duì)。[2]后現(xiàn)代微電影的應(yīng)運(yùn)而生極大地消解了奧森·威爾斯的這種傳統(tǒng)說法。微電影讓普通大眾變成電影人成為可能，同時更為視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意的個性化表達(dá)帶來了無限可能的空間。而微電影的視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意則恰如英國詩人布萊克所言，“一沙一世界，一花一天堂；須臾納無限，視聽凝永恒”。[3]微電影雖然就其形制上而言有著“刪繁就簡三秋樹”的表征，但是其視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意特質(zhì)方面所追求的，卻是“領(lǐng)異標(biāo)新二月花”。微電影的色彩結(jié)構(gòu)創(chuàng)意是視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意的關(guān)鍵。同時，場景結(jié)構(gòu)創(chuàng)意、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)創(chuàng)意以及二者之間的互動創(chuàng)意亦在微電影的表達(dá)中占著主導(dǎo)作用；其次則是音響與音樂對于視聽的整體渲染與襯托。四者的綜合考量與深度融合，方能創(chuàng)制出一種場景、色彩、人物、聽覺等四位一體表達(dá)的視聽張力向觀眾撲面而來的既視感。

（三）敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意

內(nèi)容結(jié)構(gòu)創(chuàng)意與視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意為創(chuàng)制出敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意的超越性、顛覆性、極致性的創(chuàng)意表達(dá)，提供了不可或缺的內(nèi)容基礎(chǔ)與視聽基礎(chǔ)。微電影中的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意不能完全照搬照抄大電影的模式，以序幕、開場、發(fā)展、解決、尾聲等標(biāo)準(zhǔn)刻板的起承轉(zhuǎn)合來進(jìn)行。恰如美國著名影視理論家勞遜所言，電影在應(yīng)用定律時更應(yīng)注意那些更加重要的特殊條件。[4]對于微電影而言，最重要的特殊條件就是物理時間，因此，在創(chuàng)構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)時，可以采取更加緊湊的切入模式，以最大化敘事結(jié)構(gòu)張力。例如，《一觸即發(fā)》即在短短的1分鐘的物理時空之中，蘊(yùn)涵了與任何一部藝術(shù)大片相比都毫不遜色的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意。這種切入模式敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意，為這部短片帶來了懸念叢生、險像環(huán)生、趣味橫生的意象化表達(dá)。短暫的物理時空被環(huán)環(huán)緊扣的敘事結(jié)構(gòu)不斷擊成碎片，這些碎片化時空深度融合了好萊塢大片中的幾乎所有精彩要素。無論是追逐還是爆破都在一種快節(jié)奏、大幅度、強(qiáng)張力的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意下發(fā)揮得可謂是淋漓盡致，同時，影片的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意更充分將敘事藝術(shù)發(fā)揮到了一種瞬時表達(dá)的難以逾越的極致。

二、 微電影創(chuàng)新剪輯

（一）鏡頭碎片化創(chuàng)新剪輯

后現(xiàn)代表達(dá)下的微電影剪輯更傾向于在有限的時空之中，盡可能碎片化地展現(xiàn)更為豐富的內(nèi)涵。這種碎片化表達(dá)就需要透過剪輯的進(jìn)階技巧加以實(shí)現(xiàn)。例如，多鏡化技巧，即在拍攝過程中的任何純線性的單一鏡頭，均可在剪輯過程中，對其加以創(chuàng)新化利用，可以將這些單一的純線性鏡頭進(jìn)行一種創(chuàng)新化的多鏡頭處理，其次，可以在高級的剪輯過程中，將組接的內(nèi)容進(jìn)行重新分解，使之成為細(xì)分化下的分鏡。這種細(xì)分化的分鏡能夠在組接的過程中，實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的特殊表達(dá)、氣氛的微妙營造、抒情的盡表展現(xiàn)、沖突的激烈碰撞。

另外，還可以在剪輯過程中創(chuàng)新插接化，即以一種組接的高級技法，透過插接更加充分地利用多鏡化與分解化的分鏡頭，進(jìn)行景別的切換、分鏡的變換、鏡頭的切換等，從而為微電影帶來更加切近的視覺沖擊力，同時，后現(xiàn)代創(chuàng)新剪輯應(yīng)實(shí)現(xiàn)碎片化、拼貼化、非線化，以共時空性的創(chuàng)新剪輯，徹底克服微電影剪輯過程中，最為關(guān)鍵的時空障礙，實(shí)現(xiàn)以空間換時間的時空的共時性，從而最大限度地解構(gòu)其時空次第的略顯笨拙的歷時性，進(jìn)而為微電影帶來更多以靈動性表現(xiàn)的創(chuàng)新表達(dá)。

（二）鏡頭空間化創(chuàng)新剪輯

非線化的創(chuàng)新剪輯為微電影帶來了一種時間非線性調(diào)度的可能性。而鏡頭空間化創(chuàng)新剪輯則為微電影帶來了一種空間非線性調(diào)度的更大的可能性。微電影不僅在拍攝的過程中極易造成空間的混亂。這種空間混亂的產(chǎn)生完全取決于剪輯過程中的鏡頭在場感、方向感、軸線感、次第感的把控。而為解決空間混亂問題的一個進(jìn)階的方略，就是參照世界著名攝制大廠的做法，針對每一個鏡頭均進(jìn)行同步的攝制過程真實(shí)紀(jì)錄片的跟進(jìn)拍攝。這種拍攝對于微電影的工作量與人員占用略有增加，但是，其所帶給整個攝制與后期剪輯參照的便利卻是非常巨大且不可或缺的。鏡頭空間創(chuàng)新還包括鏡頭在場感的非線調(diào)度，即根據(jù)攝制過程中，同步進(jìn)行的針對攝制過程的真實(shí)紀(jì)錄片中的實(shí)際空間情況，充分體現(xiàn)一種切近置入感，從而實(shí)現(xiàn)鏡頭方向感、空間方向感、鏡頭軸線感等在正常攝制中的軸線性與連續(xù)性，以避免越軸等空間感失衡。微電影的空間化創(chuàng)新剪輯與時間序列歷時性的要求以及影視藝術(shù)技術(shù)弱化次第感不同。在剪輯的過程中，必須針對創(chuàng)制技法與藝術(shù)構(gòu)想思路，把控好關(guān)鍵的鏡頭次第感。[5]endprint

（三）鏡頭運(yùn)動化創(chuàng)新剪輯

鏡頭運(yùn)動決定了鏡頭空間狀態(tài)表達(dá)，同時亦決定了鏡頭的時空方向。這種時空方向隱性地控制著微電影的運(yùn)動剪輯與傳統(tǒng)的運(yùn)動剪輯的進(jìn)畫、出畫、剪接有所不同的是，后現(xiàn)代影視技法在微電影中的創(chuàng)新剪輯可以透過更加靈活的進(jìn)出畫控制以及更加出奇不意的剪接點(diǎn)選擇，而對銜接進(jìn)行一種后現(xiàn)代式的消解。從而，以類似扭曲與變形的混亂式擾動，而在時空與動作之間、角色與動作之間、場景與動作之間創(chuàng)制出更多的精彩瞬間。微電影鏡頭運(yùn)動化創(chuàng)新剪輯的關(guān)鍵，還在于運(yùn)動的多層次性表達(dá)。在高科技的后現(xiàn)代，鏡頭運(yùn)動的無極化為創(chuàng)新剪輯帶來了更為豐富的全視角化表達(dá)的可能性。同時，鏡頭運(yùn)動還存在著高級剪輯所繞不開的連貫性與連續(xù)性二者之間的微妙權(quán)衡，連貫性要求剪輯中的鏡頭運(yùn)動保持在相同、相近、相似時空，以表達(dá)一種共時空性，而連續(xù)性則要求剪輯中的鏡頭以一種歷時性表達(dá)時空線性，這種權(quán)衡顯然對于微電影的成敗舉足輕重。[6]

三、 微電影創(chuàng)制進(jìn)階

（一）風(fēng)格化創(chuàng)意與創(chuàng)新應(yīng)用

一部毫無特色的普通微電影的攝制并不困難，然而，微電影的風(fēng)格化等表達(dá)則需要一些創(chuàng)意與創(chuàng)新技巧的恰到好處的運(yùn)用。從創(chuàng)意結(jié)構(gòu)而言，應(yīng)在微電影的構(gòu)想期充分考量全片結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、風(fēng)格，主要考量如何在浩如煙海的微電影作品大爆炸的時代脫穎而出。從創(chuàng)新剪輯而言，對于一部微電影作品的時空經(jīng)緯創(chuàng)設(shè)必須充分進(jìn)行整體化的時空設(shè)計、時空放置、時空調(diào)度等細(xì)節(jié)考量，透過剪輯技法中的碎片化、拼貼化、非線化以及蒙太奇與長鏡頭等加以異彩紛呈的表達(dá)。并且，除了針對片段的剪輯而外，更應(yīng)以高級剪輯的時空操控技法，針對微電影的有限物理時空，進(jìn)行不同時空維度上的壓縮、擾亂、跳躍、擴(kuò)展、重組等進(jìn)階技法的運(yùn)用，從而由物理時空進(jìn)入到影視藝術(shù)王國的自由時空之中。此外，還需要以恰當(dāng)?shù)拈L鏡頭，對剪輯過程中的諸多復(fù)雜與復(fù)合的蒙太奇進(jìn)行基于風(fēng)格化的必要的平衡化處理，從而突出作品的視覺沖擊力、情感震撼力、情緒感染力。對于微電影而言，一些細(xì)枝末節(jié)等細(xì)微處的精細(xì)表達(dá)，反而尤為重要，這些細(xì)枝末節(jié)細(xì)微處的精細(xì)表達(dá)，能夠?yàn)橛^眾奉獻(xiàn)更為優(yōu)異的銀幕呈現(xiàn)感。

（二）角色與他者及大他者的視角創(chuàng)意

無人機(jī)的問世與更加廣泛的應(yīng)用，使得微電影的創(chuàng)制視角完全可以擺脫傳統(tǒng)束縛與限制。同時，使用無人機(jī)低成本拍攝器材亦完全可以創(chuàng)制出媲美大片既視感的微電影作品。在創(chuàng)新剪輯的過程中，角色與他者的對位與調(diào)整，角色與大他者觀察視角的基于藝術(shù)化調(diào)校，更加關(guān)乎整部微電影的時空沉浸感。例如，在剪輯的過程中，即可針對角色與他者關(guān)系，施以動作錯覺剪輯法，進(jìn)行大幅度的時間或空間上的跳躍式剪輯，從而刻意地為微電影營造出一種類似懸疑的特殊表達(dá)。角色既非生物存在亦非實(shí)體存在，而只是一種虛擬的存在，因此角色是存在于他者意識之中的一種意象，由此可見，角色與他者之間有著視乎恰當(dāng)識解、合理認(rèn)同、主觀評價等諸多方面的影響。這種影響不僅對于創(chuàng)意結(jié)構(gòu)至關(guān)重要，而且對于創(chuàng)新剪輯指導(dǎo)亦舉足輕重，并且，更為重要的是，這種他者意識能夠在他者的社會化過程中，形成一種由針對角色影像的審視而層級建構(gòu)起來的對象性關(guān)系。這種更加復(fù)雜的對象性關(guān)系對于整個影視作品及其中的角色反饋式影響同樣極為重要。[7]

（三）能指與所指的互文式喚應(yīng)創(chuàng)新

微電影的攝制過程中的創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新剪輯等可以將其由理論視角歸結(jié)而為一種并提——即創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新剪輯的合敘與分承。這種形諸于合敘與分承的并舉，為其進(jìn)一步的由影視創(chuàng)意、影視素材、影視結(jié)構(gòu)、影視創(chuàng)制過程中形成直指主題意象的能指作了十分必要的鋪陳。由此，可進(jìn)一步針對微電影主題表達(dá)與畫面視效要求進(jìn)行高級優(yōu)化處理，調(diào)整鏡頭運(yùn)動化過程中的過渡與銜接或者調(diào)整特殊視效的介入時機(jī)，以及過長靜態(tài)畫面的動態(tài)化、動態(tài)畫面的靜態(tài)化等轉(zhuǎn)折，同時，將應(yīng)以摳像、疊加、跟蹤等技法配合濾鏡、穩(wěn)定、優(yōu)化等視效，對于結(jié)構(gòu)加以基于意象化的創(chuàng)構(gòu)。而在創(chuàng)新剪輯方面，則可以嘗試同步并列式分剪、異步分列式分剪、跨段落重用再現(xiàn)式分剪等更加高級的形式，作為一種視聽結(jié)構(gòu)的創(chuàng)意表達(dá)，這種剪輯能夠使得其由普通的微電影中表達(dá)出一種特殊的風(fēng)格、韻味、內(nèi)涵，并且，還能夠起到對于某一一過性、單一性、靜態(tài)性畫面起到強(qiáng)調(diào)作用，最終在整個流程上實(shí)現(xiàn)敘事過程與首尾呼應(yīng)、線索分野與融合呼應(yīng)、劇情與內(nèi)涵呼應(yīng)，從而打造出脫離低級趣味的形而上的影視作品。[8]

結(jié)語

我國目前的微電影領(lǐng)域仍然屬于一種群雄并起的戰(zhàn)國時代，真正的產(chǎn)業(yè)鏈尚未徹底完形。并且，更為嚴(yán)重的是微電影的創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新剪輯理念亦未得到應(yīng)有的完善。

值此后現(xiàn)代微電影創(chuàng)作的繁盛時期，一哄而上的拍攝極易將微電影的創(chuàng)制引入迷途，而唯有針對微電影的結(jié)構(gòu)與剪輯進(jìn)行有針對性的創(chuàng)意與創(chuàng)新，才是解決微電影發(fā)展的關(guān)鍵。微電影的內(nèi)容結(jié)構(gòu)、視聽結(jié)構(gòu)、敘事結(jié)構(gòu)三者，在后現(xiàn)代視域下，應(yīng)注入更多的創(chuàng)意表達(dá)。微電影的鏡頭碎片化、空間化、運(yùn)動化剪輯三者亦應(yīng)注入更多的創(chuàng)新技法，從而方能創(chuàng)制與攝制更具時代風(fēng)骨、社會氣息、人文風(fēng)采的獨(dú)特的風(fēng)格化作品，進(jìn)而才能以微電影中的社會表象化與具象化能指，而為我們這個世紀(jì)留下更為異彩紛呈的光影映像表達(dá)。

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[8]周微璐，楊君武.論微電影的特殊美學(xué)特征[J].電影評介，2016（11）：7-9.endprint