胡 榮

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)文學(xué)研究院，上海 200083)

學(xué)者蘇珊·桑塔格曾先后以《作為隱喻的疾病》（1978）和《艾滋病及其隱喻》（1989）二文，尖銳地揭示出結(jié)核病、癌癥和艾滋病等病癥如何被歷史地隱喻化并付諸“隱喻實(shí)踐”的過程，她的初衷是為了說(shuō)明：“疾病并非隱喻，而看待疾病的最真誠(chéng)的方式——同時(shí)也是患者對(duì)待疾病的最健康的方式——是盡可能消除或抵制隱喻性思考”[1]5。而她相隔11年的兩次努力，正如其所自嘲的，無(wú)疑帶有一種堂吉訶德式的悲壯卻無(wú)奈的色彩——因?yàn)榧膊膩?lái)不會(huì)“僅僅是身體的一種病”，即使清除種種隱喻性的道德評(píng)判和政治壓迫，疾病的意義也絕不可能止步于身體這個(gè)單純的生理機(jī)能體，它深入人們的意識(shí)，占領(lǐng)精神領(lǐng)域的要塞，甚至攫取患者的靈魂。盡管有程度上的差異，但疾病對(duì)于人類肉體和心靈所發(fā)揮的影響力和改造力，都是難以估量和無(wú)法抹殺的，這種作用在天性敏感的藝術(shù)家及其作品上體現(xiàn)得尤為明顯。本文試以普魯斯特和史鐵生兩位作家為例，管窺疾病與文學(xué)創(chuàng)作、特別是創(chuàng)作心理之間的關(guān)系。

一、“無(wú)眠之夜”與“寫作之夜”

普魯斯特在《追憶似水年華》（一譯《追尋逝去的時(shí)間》，以下簡(jiǎn)稱《追憶》）的起首，以一個(gè)“不眠之夜”開始了長(zhǎng)達(dá)7卷百萬(wàn)言的追思與回憶。在黑暗的溫柔籠罩下，睡意朦朧的“我”在夢(mèng)境和遐想間沉浮不定，此時(shí)，“記憶——不是有關(guān)我此刻所在的地方，而是我曾經(jīng)在過的那些地方，以及我原本說(shuō)不定會(huì)在的地方的記憶——向我而來(lái)，猶如高處伸下的援手，把我拉出這片我無(wú)論如何獨(dú)自掙脫不了的虛無(wú)的泥潭?！盵2]7-8剎那間，“我”回到了童年時(shí)代，化身為那個(gè)在貢布雷度假時(shí)為等待母親吻別而不肯入睡的孩子，“往日在貢布雷姑婆家，在巴爾貝克、巴黎、冬西埃爾、威尼斯，還有在別的地方的生活，”“那些地方和我在那兒認(rèn)識(shí)的人，以及他們留給我的之中印象，或者人家對(duì)我講起的有關(guān)他們的事情”[2]11，猶如萬(wàn)花筒中的影像般紛至沓來(lái)，直至終篇，貢布雷花園里為送客而拉響的鈴聲再次回響在“我”耳畔，“那么遙遠(yuǎn)然而又在我的心里”[3]350，那逝去的時(shí)光終于經(jīng)“我”——追尋而重現(xiàn)。無(wú)眠之夜仍在繼續(xù)，但它和“我”殘留的生命一樣，已接近盡頭。

史鐵生在他唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》的開頭，也意味深長(zhǎng)地設(shè)置了一個(gè)“寫作之夜”。某個(gè)秋夜，“我”在一座古園的樹林里邂逅了兩個(gè)天真的孩子（一男一女），隨后又永久地“失散”了。在充滿象征意趣的布景下，“我”進(jìn)入了“寫作之夜”[4]8-9：

整整那個(gè)秋天，整整那個(gè)秋天的每個(gè)夜晚，我都在那片樹林里踽踽獨(dú)行。一盞和一盞路燈相距很遠(yuǎn)，一段段明亮與明亮之間是一段段黑暗與黑暗，我的影子時(shí)而在明亮中顯現(xiàn)，時(shí)而在黑暗中隱沒。憑空而來(lái)的風(fēng)一浪一浪地掀動(dòng)斑斕的落葉，如同掀動(dòng)著生命給我的印象。我感覺自己就像是這空空的來(lái)風(fēng)，只在脫落下和旋卷起斑斕的落葉之時(shí)，才能捕捉到自己的存在。

往事，或者故人，就像那落葉一樣，在我生命的秋風(fēng)里，從黑暗中飄轉(zhuǎn)進(jìn)明亮，從明亮中逃遁進(jìn)黑暗。在明亮中的，我看見他們，在黑暗里的我只有想象他們，依靠那些飄轉(zhuǎn)進(jìn)明亮中的去想象那些逃遁進(jìn)黑暗里的。我無(wú)法看到黑暗里他們的真實(shí)，只能看到想象中他們的樣子——隨著我的想象他們飄轉(zhuǎn)進(jìn)另一種明亮。這另一種明亮，是不真實(shí)的么？當(dāng)黑暗隱藏了某些落葉，你仍然能夠想象它們，因?yàn)槟愕南胂罂梢哉樟梁诎悼梢哉樟了鼈?，但想象照亮的它們并不就是黑暗隱藏起的它們，可這是我所能得到的唯一的真實(shí)?！拢凸嗜?，也是這樣，無(wú)論他們飄轉(zhuǎn)進(jìn)明亮還是逃遁進(jìn)黑暗，他們都只能在我的印象里成為真實(shí)。

踽踽獨(dú)行的人生旅途中，往事和故人，如落葉一般，都在“我”往昔的生命之風(fēng)吹拂下，翩翩飄入藝術(shù)想象的“另一種明亮”；這些往事和故人，從未脫離作者自我的心魂軌跡：“凡我筆下人物的行為或心理，都是我自己也有的，某些已經(jīng)露面，某些正蟄伏于可能性中待機(jī)而動(dòng)。所以，那長(zhǎng)篇中的人物越來(lái)越混淆——因我的心路而混淆，又混淆成我的心路：善惡俱在。”[5]169-170小說(shuō)通篇彌漫著濃厚的追憶與沉思的氛圍。這樣成熟而蕭瑟的人生秋夜，史鐵生靜坐于輪椅的“寫作之夜”，與普魯斯特輾轉(zhuǎn)于床榻的“無(wú)眠之夜”，傳達(dá)了一種相通的人生境況和寫作態(tài)度——疾病在其中所起的作用極其重大，可以從作家對(duì)待疾病的態(tài)度以及為何選擇寫作等方面來(lái)分析。

普魯斯特 10歲時(shí)哮喘病發(fā)作，病情隨著年歲的增長(zhǎng)而日益加劇；此外，消化不良、皮膚過敏、畏寒、失眠等毛病也如影隨行，讓他難得一日閑適。35歲起，備受病痛折磨的他不得不杜絕了一切社交活動(dòng)，開始了足不出戶的自我幽禁的生活，直至51歲病逝。這生命中的最后15年，也正是他嘔心瀝血、精雕細(xì)琢寫作《追憶》的時(shí)期。哮喘雖不是致命的疾病，但過于敏感的氣管極大地限制了普魯斯特的行動(dòng)自由，他向往旅行卻不能如愿，一生涉足巴黎以外的地方屈指可數(shù)，常在家中以研讀火車時(shí)刻表為樂；對(duì)花粉和病毒的防范亦使他失去了許多享受自然的機(jī)會(huì)，接觸人群主要依靠小圈子的社交沙龍。在他生命的晚期，身體狀況更為虛弱，終日門窗緊閉，身不離床，對(duì)朋友自稱生活的常態(tài)是“在咖啡因、阿司匹林、哮喘之間茍延殘喘，算起來(lái)七天中倒有六天是在生死間掙扎”[6]63，這種自訴雖不免夸張，但病痛（包括其異乎尋常的性取向帶來(lái)的內(nèi)心壓抑）對(duì)他的持久折磨也可見一斑。不過，天性并不悲觀的普魯斯特竟然從病痛中悟出了一條生活真諦[6]67：

病痛讓我們有機(jī)會(huì)凝神結(jié)想，學(xué)到不少東西，它使我們得以細(xì)細(xì)體察所經(jīng)之事，若非患病我們對(duì)之也許根本不會(huì)留心。一到天黑倒頭便睡、整夜酣眠如死豬的人，定然不知夢(mèng)為何物，不惟不會(huì)有何了不得的發(fā)現(xiàn)，即對(duì)睡眠本身也無(wú)體察。他對(duì)他正在酣睡并不了然。輕微的失眠倒讓我們領(lǐng)悟到睡眠之妙，如同于黑暗中投下一道光束。深究記憶現(xiàn)象，其意義并不僅在于求得準(zhǔn)確無(wú)誤的記憶。

由病痛推而廣之——痛苦，其實(shí)是推動(dòng)人們創(chuàng)造藝術(shù)、品味愛情、獲知真理的動(dòng)力。在《追憶》第二部“在少女們身旁”中，普魯斯特借畫家埃爾斯蒂爾之口，表述了智慧獲得的兩條途徑：其一通過教誨傳授而得，毫不費(fèi)力；其二則得自親身經(jīng)歷，充滿錯(cuò)誤和痛苦。第二種方式提煉出來(lái)的才是真正的智慧[7]。在第七部即將結(jié)束全書之時(shí)，他再次重申[3]215-216：

想象、思考，其本身便可以成為絕妙的工具，但它們也可能失去活力。此時(shí)，痛苦便來(lái)啟動(dòng)它們。而那些為我們擺出痛苦姿態(tài)的人們則在只有這種時(shí)期我們才去的畫室、我們內(nèi)心的畫室里為我們作出重復(fù)過那么多次的表演！這些時(shí)期仿佛是一幅圖片，畫著我們生活中各種各樣的痛苦。因?yàn)?，它們也包含著形形色色的痛苦，并且就在我們以為事情已?jīng)平息的時(shí)候，新的痛苦又冒了出來(lái)。就各種意義而言的新痛苦；也許是因?yàn)椴豢赡媪系奶幘称仁刮覀冞M(jìn)入與自我的更深層的接觸。……一個(gè)人的形體再丑陋，也不可能愛而沒有痛苦，也得經(jīng)受磨難才能得知真理……幸福的歲月即是虛度的年華，我們等待痛苦，以便進(jìn)行工作。

普魯斯特創(chuàng)立了他的“痛苦哲學(xué)”，即正視痛苦，認(rèn)識(shí)其對(duì)于人生的積極意義和驅(qū)動(dòng)價(jià)值，從而超越一般性的肉體和精神的磨難，到達(dá)藝術(shù)和真理的彼岸。普魯斯特身體力行地實(shí)踐了這一認(rèn)識(shí)，他從痛苦出發(fā)而最終消弭痛苦的努力集中體現(xiàn)在《追憶》的寫作上。他之所以以寫作了卻余生，除了天賦的敏感心靈和自幼年起就朦朧懷有的文學(xué)夢(mèng)想外，更重要的是，對(duì)他而言，寫作“顯示為一個(gè)尋求對(duì)于生活中的困境的可能的答案的過程”；由其個(gè)人的社會(huì)角色、身體狀況和人格隱秘引發(fā)的“負(fù)罪感、窒息感、恐懼感和孤獨(dú)感”，只有在寫作中、在藝術(shù)創(chuàng)造中才能得到釋放和解脫①參見：涂衛(wèi)群.從普魯斯特出發(fā)[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：21-26。。通過寫作，他希望揭示“真正的生活，最終被發(fā)現(xiàn)和澄明的生活，因而也是惟一充分經(jīng)歷的生活”，而這種寫作，又是通過在回憶中想象和在想象中回憶，最終得以實(shí)現(xiàn)。

史鐵生的病歷有所不同。21歲時(shí)，他的人生軌跡被一個(gè)偶然宿命般地改變了。僅僅是一次調(diào)養(yǎng)不當(dāng)就導(dǎo)致了雙腿癱瘓；隨后，急性腎損傷、尿毒癥又接連襲來(lái)，史鐵生自嘲其大半輩子以“生病”為職業(yè)。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，疾病是命運(yùn)的一個(gè)空白啟示，憤怒、苦澀、困惑、無(wú)奈、冥思，直至坦然承受。他沒有殷實(shí)的家境和超脫的社會(huì)地位，又生活在一個(gè)視殘疾為報(bào)廢的時(shí)代，疾病給身心帶來(lái)的苦痛幾乎是令人絕望的。經(jīng)歷數(shù)次生死邊緣的徘徊、追問和思考，史鐵生就人生的意義問題提出了自己的答案——“過程說(shuō)”，人生的過程即是“從苦難提取幸福、從虛無(wú)中創(chuàng)造意義”的過程[5]21-22：

生命的意義就在于你能創(chuàng)造這過程的美好和精彩，生命的價(jià)值就在于你能鎮(zhèn)靜而又激動(dòng)地欣賞這過程的美麗與悲壯。但是，除非你看到了目的的虛無(wú)你才能夠進(jìn)入這審美的境地，除非你看到了目的的絕望你才能夠找到這審美的救助。但這虛無(wú)與絕望難道不會(huì)使你痛苦嗎？是的，除非你為此痛苦，除非這痛苦足夠大，大得不可消滅大得不可動(dòng)搖，除非這樣你才能甘心地從目的轉(zhuǎn)向過程，從對(duì)目的的焦慮轉(zhuǎn)向?qū)^程的關(guān)注，除非這樣的痛苦與你同在，永遠(yuǎn)與你同在，你才能夠永遠(yuǎn)欣賞到人類的步伐和舞姿，贊美著生命的呼喊與歌唱，從不屈獲得驕傲。從苦難提取幸福，從虛無(wú)中創(chuàng)造意義，直到死神和天使一起來(lái)接你回去，……

在這一生存理念中，“痛苦”的地位和作用十分顯著，它是“好運(yùn)”的前提，是幸福的先決條件，不曾經(jīng)歷痛苦才是人生最大的痛苦。這樣，史鐵生終于穿透了命運(yùn)賦予的病痛的厚繭，俯瞰生命中不得不承受且必需承受的“痛苦”，和曾存在于另一時(shí)空的普魯斯特一樣，得出了化解苦難的藥方——“審美的救助”，對(duì)他來(lái)說(shuō)便是寫作。為何要寫作？他在不同時(shí)期給出了不盡一致的解答：“去除種種表面上的原因看，寫作就是要為生存找一個(gè)至一萬(wàn)個(gè)精神上的理由，以便生活不只是一個(gè)生物過程，更是一個(gè)充實(shí)、旺盛、快樂和鎮(zhèn)靜的精神過程?！盵8]217在這里，寫作不妨可看作對(duì)“過程”質(zhì)量的自我提升；將近十年后，他又說(shuō)：“一是為了不要僵死在現(xiàn)實(shí)里，因此二要維護(hù)和壯大人的夢(mèng)想，尤其是夢(mèng)想的能力?！薄爸劣趯懽魇鞘裁?，我先以為那是一種職業(yè)，又以為它是一種光榮，再以為是一種信仰，現(xiàn)在則更相信寫作是一種命運(yùn)?！盵5]168寫作是一種逸出現(xiàn)實(shí)的努力，是一片自由夢(mèng)想的天地，是受難心靈聊以為生的宿命安排?！爱?dāng)白晝的一切明智與迷障都消散了以后，黑夜要你用另一種眼睛看這世界?！薄斑@是最后的眼睛，是對(duì)白晝表示懷疑而對(duì)黑夜秉有期待的眼睛，這樣的寫作或這樣的眼睛，不看重成品，看重的是受造之中的那縷游魂，看重那游魂之種種可能的去向，看重那徘徊所攜帶的消息?！盵5]170以藝術(shù)之眼回顧人生、超越現(xiàn)實(shí)，這便是病痛和苦難所孕育出來(lái)的“寫作之夜”。

二、記憶、印象和想象

無(wú)論是“無(wú)眠之夜”，還是“寫作之夜”，兩種意象都呈現(xiàn)出生命垂暮之時(shí)對(duì)于往昔的追懷。此時(shí)“記憶”成為一個(gè)關(guān)鍵詞，那么，記憶是如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)想象的呢？

《追憶》中，普魯斯特采用了敘述與議論相間的意識(shí)流筆法，反復(fù)摹寫時(shí)間與記憶的主題。他對(duì)記憶的認(rèn)識(shí)，深受同時(shí)代哲學(xué)家柏格森的影響。后者在 1896年出版的《材料與記憶》一書中提出，理論上獨(dú)立存在兩種不同的記憶。第一種記憶以“記憶-形象”的形式記錄我們?nèi)粘Ｉ钪懈鱾€(gè)時(shí)間發(fā)生的全部事件；不忽略任何細(xì)節(jié)；保留著每件事實(shí)、每個(gè)姿態(tài)的時(shí)間和地點(diǎn)。它不考慮實(shí)用性，只是出于自身性質(zhì)的必然性把過去保存起來(lái)。這是一種純粹狀態(tài)的記憶，一種真正的記憶，它與意識(shí)共同擴(kuò)展，保留著我們的全部狀態(tài)，并且將它們逐個(gè)排列起來(lái)，以便使它們?cè)谝庾R(shí)中產(chǎn)生。另一種記憶則僅僅是理智地結(jié)構(gòu)起來(lái)的一整套機(jī)制，保證了對(duì)各種可能需求做出恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)。它總是受行動(dòng)的支配，位于當(dāng)前意識(shí)中，并且只顧及未來(lái)?；蛘哒f(shuō)，“過去”，就是被這兩種極端的記憶形式儲(chǔ)存起來(lái)了：第一種是個(gè)人的“記憶-形象”，它勾勒出全部過去事件的輪廓、色彩和在時(shí)間里的位置，完全是自發(fā)的；第二種形式是利用它的運(yùn)動(dòng)機(jī)制，依靠我們的意志，為努力所征服①參見：亨利·柏格森.材料與記憶[M].肖聿，譯.北京：華夏出版社，1998：65，72，133。。普魯斯特顯然對(duì)這種區(qū)分、尤其是“純粹記憶”概念很感興趣（柏格森的相關(guān)言論甚至出現(xiàn)在《追憶》第四部當(dāng)中②參見：馬塞爾·普魯斯特.追憶似水年華：第四卷[M].許鈞，楊松河，譯.南京：譯林出版社，1990：374-375。）。試想，如果真的存在“純粹記憶”，它包含了我們對(duì)于全部的過去經(jīng)驗(yàn)的回憶、而且可能被我們的意識(shí)所激活的話，那將是多么奇妙呢。它意味著藝術(shù)家擁有一個(gè)采掘不盡的素材寶藏，而且就深埋于自身記憶的寶庫(kù)之中！事實(shí)上，和對(duì)柏氏的其它哲學(xué)概念如“綿延”、“直覺”的吸收一樣，他迫不及待地接受了這種關(guān)于記憶的假想，并在創(chuàng)作中不斷重申應(yīng)排斥智力的（即有意識(shí)的）記憶，倡導(dǎo)純粹的（即無(wú)意識(shí)的）記憶和知覺[9]：

對(duì)于智力，我越來(lái)越覺得沒有什么值得重視的了。我認(rèn)為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住，也就是說(shuō)，真正達(dá)到事物本身，取到藝術(shù)的唯一內(nèi)容。智力以過去時(shí)間的名義提供給我們的東西，也未必就是那樣?xùn)|西。我們生命中的每一時(shí)刻一經(jīng)逝去，立即寄寓并隱匿在某件物質(zhì)對(duì)象之中，就像有些民間傳說(shuō)所說(shuō)死者的靈魂那種情形一樣。生命的一小時(shí)被拘禁于一定物質(zhì)對(duì)象之中，這一對(duì)象如果我們沒有發(fā)現(xiàn)，它就永遠(yuǎn)寄存其中。我們是通過這個(gè)對(duì)象來(lái)認(rèn)識(shí)生命的那個(gè)時(shí)刻的，我們把它從中招喚出來(lái)，它才能從那里得到解放。它所隱藏于其中的對(duì)象——或稱之為感覺，因?yàn)閷?duì)象是通過感覺和我們發(fā)生關(guān)系的——我們很可能不再與之相遇。因此，我們一生中有許多時(shí)間可能就此永遠(yuǎn)不復(fù)再現(xiàn)。

他認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)造中，才智（理性）無(wú)法產(chǎn)生那種“神秘的真實(shí)”——而藝術(shù)“甘美”的秘訣正在于此[3]206：

至于才智——即使是最卓越的才智——所稀疏采擷的真情實(shí)話，在它面前，昭然若揭，它們的意義可能十分重大；但是它們的輪廓不大柔和，它們比較平坦，由于要達(dá)到這些真實(shí)不用逾越什么深度，由于它們并不是再創(chuàng)造出來(lái)的，所以，它們沒有深度。有些作家到了一定的年齡后，心中不再產(chǎn)生那種神秘的真實(shí)，從此時(shí)起，他們往往就憑著越來(lái)越有力的才智進(jìn)行寫作。鑒于這個(gè)原因，他們成熟時(shí)期的作品比他們年輕時(shí)的作品更蒼勁有力，然而它們失去了往日的甘美。

那種經(jīng)過“再創(chuàng)造”的“神秘的真實(shí)”，就是在對(duì)象刺激下審美知覺引發(fā)的一系列“無(wú)意識(shí)”的記憶，它喚起一種“模糊而深刻的心靈狀態(tài)”——因此，《追憶》中，“我”可以從瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心浸在椴花茶里的滋味中，“感受到一種美妙的愉悅”，瞬間回到童年的快樂時(shí)光；“我”可以在兩塊高低不平的階梯上踏步時(shí)，猛然回味到曾被大院里的鋪路石板絆過腳的熟悉感覺，又聯(lián)想起在威尼斯圣馬可教堂前的類似經(jīng)歷，頓時(shí)激動(dòng)不已；在斯萬(wàn)就要放棄對(duì)奧黛特的愛情時(shí)，凡德伊樂曲中的一個(gè)樂句勾起了他們熱戀中的歡樂的全部回憶，使他欲罷不能……“正如空間有幾何學(xué)，時(shí)間也有心理學(xué)”[10]，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間是單向度的，而心理時(shí)間卻不然，只需借助無(wú)意識(shí)的記憶，便可以往返回復(fù)，連通往昔與今日，找回逝水年華。藝術(shù)想象就存在于對(duì)這種無(wú)意識(shí)的記憶的捕捉當(dāng)中，存在于這種浸透著生命的血肉體驗(yàn)的回憶和追思、創(chuàng)造和重構(gòu)之中。

在寫作生涯跨越 20年之時(shí)，對(duì)于任何作家（何況病患作家）都可能面臨素材枯竭的困境，史鐵生以“印象”為核心，提出了他的化解之術(shù)。《務(wù)虛筆記》開篇收尾時(shí)的一個(gè)悖論“我是我的印象的一部分，我的全部印象才是我”[4]10可謂理解整部小說(shuō)的一個(gè)關(guān)鍵?！坝∠蟆备拍钍桥c“真實(shí)”概念相伴而生的[4]10：

真實(shí)并不在我的心靈之外，在我的心靈之外并沒有一種叫做真實(shí)的東西原原本本地呆在那兒。真實(shí)，有時(shí)候是一個(gè)傳說(shuō)甚至一個(gè)謠言，有時(shí)候是一種猜測(cè)，有時(shí)候是一片夢(mèng)想，它們?cè)谛撵`里鬼斧神工地雕琢我的印象。

而且，它們?cè)诘褡廖业挠∠髸r(shí)，順便雕琢了我。否則我的真實(shí)又是什么呢，又能是什么呢？就是這些印象。這些印象的累計(jì)和編織，那便是我了。

“真實(shí)”缺席了，在藝術(shù)虛構(gòu)的世界里無(wú)所謂“真實(shí)”，取而代之的是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的“印象”，構(gòu)成并出自“我”的心魂的“印象”?！秳?wù)虛筆記》中人物面目的有意混淆、敘事線索的蓄意重疊，以及筆法的刻意散漫和偶爾重復(fù)，都是為了營(yíng)造這種記憶與印象交迭閃爍的境界。除了“印象”，“記憶”也是創(chuàng)作中的一個(gè)重要因素，雖然與“印象”的鮮活靈動(dòng)、自由飄逸相比，它笨拙、僵死、黯然失色：

很多很多記憶都逃出了大腦，但它們變成印象卻都住進(jìn)了我的心靈。而且住進(jìn)心靈的，并不比逃出大腦的少，因?yàn)樗鼈冊(cè)谀莾壕幙椀耔T成了另一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的世界，而那才是我的真世界。記憶已經(jīng)黯然失色，而印象是我鮮活的生命[4]346。

往日并不都停留在我的記憶里，但往日的喧囂與騷動(dòng)永遠(yuǎn)都在我的印象中。因?yàn)橛洃洠皇请A段性的僵死記錄，而印象是對(duì)所有生命變動(dòng)不居的理解和感悟。記憶只是大腦被動(dòng)的存儲(chǔ)，印象則是心靈仰望神秘時(shí)，對(duì)記憶的激活、重組和創(chuàng)造。記憶可以丟失，但印象卻可使丟失的生命重新顯現(xiàn)[5]36-37。

史鐵生將“記憶”與“印象”分別歸入大腦和心靈兩塊領(lǐng)地，前者是智力的，后者則與智力無(wú)涉，而與神秘、情感、創(chuàng)造等密切關(guān)聯(lián)。他甚至比喻道：“記憶，所以是一個(gè)牢籠。印象是牢籠以外的天空?！盵11]作家的“真世界”不在于智力性的記憶，而在于印象“對(duì)記憶的激活、重組和創(chuàng)造”，使“丟失的生命重新顯現(xiàn)”。這樣的認(rèn)識(shí)，與普魯斯特關(guān)于兩種記憶的區(qū)分何其吻合！此處史鐵生所稱的“記憶”，即是第二種理智的有意識(shí)的記憶，而“印象”，其實(shí)就是第一種“純粹記憶”，無(wú)意識(shí)的“保留著我們的全部狀態(tài)”的記憶，能夠誘使藝術(shù)想象力飽滿迸發(fā)的力量和園地。史鐵生還以普魯斯特的瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心的例子，證明“印象”的巨大效力人人皆可感之[5]37，他還沒有意識(shí)到，在不同的時(shí)空下，他與普魯斯特對(duì)于記憶與想象的理解，經(jīng)歷了不同的曲線，竟然最終趨向一致！這只是個(gè)巧合，還是蘊(yùn)藏著某種必然的因素呢？我相信，是病患糾纏下、敏感心靈長(zhǎng)年累月不懈的沉思、追憶與創(chuàng)造，牽引著他們不期而遇，雖然二者的風(fēng)格不同，與普魯斯特偏愛于以長(zhǎng)篇累牘的形式、重現(xiàn)綿延不絕的往昔相比，史鐵生更慣于運(yùn)用思維之網(wǎng)，打撈某個(gè)片斷，俘獲一些“印象”。

此外，疾病對(duì)于兩位作家寫作的影響，在作品中的人物描寫方面也呈現(xiàn)出某種奇妙的一致。那就是母親和（外）祖母的形象。在《追憶》中，“我”對(duì)異性的愛情（希爾貝特和阿爾貝蒂娜）始終充滿了猜疑、誤會(huì)和隔閡，相繼隨時(shí)間減弱而逝去。只有外祖母和母親的關(guān)懷永遠(yuǎn)溫暖、甜蜜、安全。尤其是外祖母，她的言行舉止、為人處事的作風(fēng)和性格，不僅在母親身上得到了繼承，還深深感染了“我”，仿佛一只無(wú)形的手塑造著童年和少年時(shí)代的“我”。從某種意義上說(shuō)，外祖母和母親共同演繹著母親這一角色，她們之間的職責(zé)區(qū)分不甚清楚，基本上是重疊的；相比之下，外祖父、父親、兄弟無(wú)足輕重，經(jīng)常被忽略，造成無(wú)所謂存在的錯(cuò)覺。史鐵生的作品中也出現(xiàn)了同樣的情況：“我”最初的人生記憶中到處飄蕩著奶奶的聲音（《一個(gè)謎語(yǔ)的幾種簡(jiǎn)單的猜法》），母子關(guān)系是著力最多也是最主要的親緣關(guān)系（《務(wù)虛筆記》），奶奶和母親的形象貫穿我早年的回憶（《記憶與印象》）。奶奶的慈愛和母親的堅(jiān)忍庇佑著“我”的成長(zhǎng)和成熟，而爺爺、姥爺、父親不是“人形空白”（《一個(gè)人形空白》），就是輕描淡寫、一閃而過；妻子呢，留給她的篇幅也相當(dāng)有限。對(duì)于母親和（外祖母）的終身依戀，是普魯斯特和史鐵生在寫作中難以掩飾的情感，這種情感的形成不能不和他們?cè)馐懿』家u擊的（青）少年時(shí)代相聯(lián)系。兩個(gè)家庭中女性的地位和作用極為相似，母親和（外）祖母悉心照顧敏感柔弱的兒（孫），無(wú)私奉獻(xiàn)母性之愛，成為事實(shí)上的監(jiān)護(hù)者（她們總是把更多的關(guān)懷放在那個(gè)最弱的孩子身上）；同時(shí)，父親和（外）祖父則與他較為疏離，甚至因?yàn)樗赡旰鬅o(wú)法分擔(dān)家庭責(zé)任而產(chǎn)生某種愛恨交加的復(fù)雜情感。根據(jù)榮格的原型理論，阿尼瑪（anima，男性無(wú)意識(shí)中的女性意象）原型隱藏在母親的統(tǒng)治力中，甚至?xí)箖鹤赢a(chǎn)生一種情感上的依戀[12]。只有當(dāng)兒子的心理達(dá)到一定的成熟獨(dú)立后才能擺脫這種依戀。但藝術(shù)家是個(gè)例外：“在創(chuàng)造性藝術(shù)家那里，個(gè)人原型依戀保留著很大的影響，并常常地回歸到對(duì)母親和姐妹的個(gè)人依戀去?！瘛奶嫔硇蜗蟊憩F(xiàn)了對(duì)母親和女兒的‘偉大女性’的延續(xù)聯(lián)結(jié)，它在一個(gè)男人的心靈中生活并活動(dòng)?！雹俎D(zhuǎn)引自：童慶炳.藝術(shù)與人類心理[M].北京：北京十月文藝出版社，1990：145。而當(dāng)這名藝術(shù)家兼有幼年患病的經(jīng)歷、更為依賴母親時(shí)，這種依戀顯然會(huì)愈加強(qiáng)烈。從這個(gè)角度來(lái)解釋普魯斯特和史鐵生作品中的家庭性格角色分配，似乎也就豁然開朗了。

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