柏奕旻

總結近年日本電影的進展狀況，《永遠的三丁目的夕陽》系列是無法繞開的對象。截至目前，該系列已公映三部，即《永遠的三丁目的夕陽》（ALWAYS三丁目の夕日，2005）、《永遠的三丁目的夕陽2》（ALWAYS続·三丁目の夕日，2007）、《永遠的三丁目的夕陽之1964》（ALWAYS三丁目の夕日1964，2012）。三部影片依次取得32.3億、45.6億、38.2億（日元）票房，其中，前兩部在1980—2008年票房總收入排行榜中分列第七十二位、第三十二位。在創(chuàng)造商業(yè)佳績的同時，該系列的藝術成就亦受肯定，它斬獲多項日本電影大獎，如第一部包攬有“日本電影奧斯卡”之稱的“日本電影學院獎”2006年度全部十三個獎項中的十二個，第二部也獲得2008年度多項提名①。更重要的是，對該系列電影的興味喚起日本社會對昭和三十年代（1955—1964）歷史的高度認同，進而引發(fā)“昭和三十年代懷舊熱”。

影片以1958—1964年間東京下野某三丁目街道上兩個家庭的生活為核心。鈴木則文早年參軍，戰(zhàn)后與妻子友惠、兒子一平和睦生活，通過經(jīng)營鈴木汽車修理店，一家人將日子越過越好。鈴木家對面住著落魄作家茶川龍之介，“茶川家”這一新共同體在生活的考驗中艱難形成：一方面，茶川與舞女宏美突破金錢、身份的掣肘最終結合；另一方面，茶川與陰差陽錯收養(yǎng)的少年淳之介逐漸培養(yǎng)出父子真情，并從其生父處獲得撫養(yǎng)權。影片表現(xiàn)的日常生活主題并不出奇，這引人追問：該系列獲得持久、廣泛認同的原因究竟是什么？影片的藝術表現(xiàn)傳遞了何種價值信息與精神意旨？引發(fā)懷舊熱潮的背后，暗含了日本社會怎樣的精神文化狀態(tài)？

本文以劇中主要人物的形象塑造及其相關敘事呈現(xiàn)為切入視角，在戰(zhàn)后日本社會史、精神史脈絡中展開分析。這些人物作為藝術形象，有其豐富的審美鑒賞價值，作為文化形象，表征著創(chuàng)作者對昭和三十年代歷史狀況的認知，具有深刻的歷史認識價值。通過考察影像中昭和三十年代的精神氣質與核心感覺，從中透視與此氣質、感覺深刻關聯(lián)的當代日本社會的思想意識與觀念感覺②，本文將進一步反思近年日本電影“戰(zhàn)后懷舊”的敘事特征。

一、告別戰(zhàn)爭：鈴木則文的時間感呈現(xiàn)及其內(nèi)在限度

以飽含生活體驗的喧嘩眾聲與典型形象切入故事，是此系列電影傳達時間感的獨特方式。第一部開篇，觀眾未見圖像先聞其聲，鈴木家的收音機中陸續(xù)傳來力道山摔跤比賽的解說聲，若原一郎《喂！中村君》的歌聲，長島茂雄與金田正一棒球對決賽的直播聲，NHK節(jié)目《阿楊阿寧阿東》的重播聲，引出1958年春季這一故事展開的時間③。此后呈現(xiàn)的生活場景，無論是古樸寧馨的三丁目街道，抑或長鏡頭中正在建造的東京塔，都進一步填充了這一歷史節(jié)點包含的生活內(nèi)容及其對應的時空感覺。第二部借一平之口道出東京建造高速公路的新聞，第三部中奧運會的舉辦場景及三丁目居民樂此不疲的談論，都保持著這一藝術表現(xiàn)風格。豐富的聲音與形象傳遞著昭和三十年代的日常生活感，包含著對日本逐步遠離戰(zhàn)爭陰影、經(jīng)濟發(fā)展日趨可喜狀況的理解，使影片洋溢著欣喜、積極與滿足的氛圍。

這些內(nèi)容引人回到昭和三十年代生活經(jīng)驗，從中隱現(xiàn)與歷史經(jīng)驗藕斷絲連的過往幽靈。鈴木與友惠的交談間隙，遠處收音機正播放尋人節(jié)目，為戰(zhàn)爭中離散的親屬傳送消息④。收音機含糊微弱的聲音本易被忽略，而時斷時續(xù)的播報在主人公話題清晰的交談聲中更顯得如雜音般贅余。作為戰(zhàn)爭記憶在當下的留存，其微弱性暗示著這一記憶正在淡化、消隱，而與娛樂節(jié)目的大聲嘈雜相對比，則進一步將此記憶消退的意涵界定為當下日常經(jīng)驗對過去政治、歷史經(jīng)驗的強勢超克。不僅如此，這一日常經(jīng)驗本身也正被科技進步的滾滾車輪推動更新。收音機行將被新型電器取代，鈴木家陸續(xù)置備的黑白電視、電冰箱乃至彩電迅速改造著三丁目居民的生活想象。對伴隨經(jīng)濟發(fā)展而來的科學進步、技術翻新的著迷，使鈴木不滿足于對一時經(jīng)驗的駐足與守護，而欲擁抱更為新奇的感官體驗。由此，對遠離戰(zhàn)爭陰影的日常經(jīng)驗的浪漫懷舊，對伴隨科技進步的生活體驗的追新逐異，雙重認識裝置共同打造了影片“告別戰(zhàn)爭”的時間感，蘊含著肯定新一輪經(jīng)濟增長的價值傾向。由“浪漫”與“科技”打造的時間感，在歷史懷舊的溫情外衣下包含“去歷史化”的效果：影片經(jīng)多人之口感慨日本“越來越好”，暗合“已不再是戰(zhàn)后”⑤的宣言精神。

活在當下、活在未來與活在過去之間的裂隙、矛盾、糾葛，這一歷史感的復雜性在鈴木則文這一形象上集中、深刻地體現(xiàn)出來。他身上烙刻著在戰(zhàn)爭中度過青年時期的一代人的遭際：天性單純，安居樂業(yè)，因家境、資質普通而未能成為知識精英，戰(zhàn)爭來臨后響應國家動員，被編入“帝國陸軍南方連隊第七中隊”，前往遠離故土的滿洲地區(qū)⑥。作為少數(shù)幸存者，他在戰(zhàn)后歸國并恢復正常生活。他對事業(yè)、家庭的認真態(tài)度與言談舉止中展現(xiàn)的活力不僅是天性使然，更是因為幸免于戰(zhàn)火，故而熱烈地擁抱新生活。影片對這一人物過往經(jīng)歷的提示，使其當下的熱烈情態(tài)尤顯動人。

然而，鈴木間或遭遇不被理解的尷尬。招呼左鄰右舍參觀新電視時，他感慨“戰(zhàn)爭已經(jīng)過去”，一語未落，就被急于看電視的賣煙婆婆呵斥“夠了，太啰嗦”；勸一平好好吃飯時回憶“戰(zhàn)爭中都沒得吃”，反被一平不耐煩地打斷。起初面對這些反饋，他嘟囔著表示氣惱，而隨著時間流逝，新生活帶來的鮮活體驗令人應接不暇，鈴木自己也鮮少主動提及戰(zhàn)爭。影片將戰(zhàn)友會的邀請函構思為挑戰(zhàn)其日常體驗的契機，鈴木的猶豫踟躕體現(xiàn)出在戰(zhàn)爭遺留的歷史感與當下時間感之間的權衡：是否忍痛斬斷歷史幽靈的惱人糾纏，不再讓過去的夢魘打攪今日的新生活？

鈴木最終在妻子的鼓勵下出席戰(zhàn)友會，只為尋覓失散已久的好友牛島的下落。影片對戰(zhàn)友會的舉辦鋪墊良久，卻對當日情狀一略而過，巧妙地將懸念保持到鈴木回家后的情緒狀態(tài)，進而將深夜飲酒一幕烘托至敘事高潮。鈴木邀牛島回家飲酒，反復表達重逢的喜悅。忽而情緒一轉，掩面泣道：“我這么幸福，真的沒關系嗎？只要一想起死去的戰(zhàn)友，我就覺得很對不起他們?！迸u微笑作答：“當然沒關系，活下來的人就該去追求幸福，這樣才對得起死去的伙伴。”牛島眉眼間的青澀氣息，鈴木反復提及希望牛島見見妻子友惠，這都讓人疑竇暗生。事實上友惠正在備酒，相見本是易事。次日鈴木才從友惠的調(diào)侃中得知，前夜只是他自斟自飲，先前延宕的懸念就此露出端倪：牛島實已在戰(zhàn)爭中亡故。

敘事的張力使前夜的飲酒對話成為意涵豐富、耐人尋味的段落。鈴木對友惠的調(diào)侃之語，反映出他真誠希望牛島幸存及其笑答之語能夠真切存在。他的不安與愧疚源于自省，牛島對歷史記憶的點醒顯示出此前任由戰(zhàn)后感消逝的不恭?！皩Σ黄稹钡母星橐u來，鈴木對自己能否心安理得享受眼前幸福加以再審視?；谏c死、幸存與犧牲、當下與過去的云泥之別，他以夢幻般的方式排遣同情與傷感。想象中的牛島現(xiàn)身，替鈴木說出自我寬慰、自我勉勵的想法，即告別過去、面向未來也是已逝者所樂見的。

一方面，將昔日密友塑造為陣亡青年的典型形象、表征參戰(zhàn)記憶的具體對象，以此凸顯戰(zhàn)爭對鈴木這一個體生命而言所特有的慘痛意味，這使鈴木對戰(zhàn)爭只言片語的感慨顯露出切膚感，這是影片引入牛島這一人物的努力。但另一方面，鈴木夢幻中的牛島，其音容身姿難得保持著未經(jīng)戰(zhàn)爭磨礪的干凈純粹，對其形象的選擇性呈現(xiàn)中隱含著鈴木意識深處對喚起具體戰(zhàn)爭記憶的回避。此外，對二人情義濃墨重彩的表現(xiàn)，使戰(zhàn)友會本身僅作為牽引故事進展的元素而被淡化處理，對其本身怎樣舉辦、反響如何等內(nèi)容的省略成為服務于逃避式敘事需要的必然選擇，而這一藝術處理也使影片在更多戰(zhàn)爭受害者的命運、更細致的戰(zhàn)爭體驗、共享歷史經(jīng)驗主體間的互動等方面語焉不詳。青年士兵的陣亡是歷史的悲劇，其悲劇意義在影片中卻被著力烘托、同時也簡單歸結為：他們未能享受戰(zhàn)后的美好生活。因此，死于戰(zhàn)爭這一事實，僅被視為生者自我鼓勵的前提。

死亡事實喚起的悼念、傷感、苦惱之情本應連帶著對戰(zhàn)爭機制的深刻追思，而具體地回憶戰(zhàn)爭則意味著將戰(zhàn)爭作為仍浸透血淚與疼痛、如在眼前的歷史現(xiàn)場加以感受與指認，從中激發(fā)的殘酷感、窒息感具有深刻的具體實在性，能有效避免將戰(zhàn)爭抽象為帶有人道主義、感傷主義色彩的空洞能指。尤其是發(fā)動戰(zhàn)爭而戰(zhàn)敗的一方，對戰(zhàn)爭、戰(zhàn)敗體驗的具體回溯還連帶著其對于自我的認知、省察、批判，意味著突破自我作為受害者的選擇性印象，意識到自身加害者身份的同時伴隨對同受戰(zhàn)爭侵害的他者、乃至自我中的他者處境的關注⑦。影片所構筑、渲染的鈴木之歉疚，固守以其好友為中心的同鄉(xiāng)士兵這一自我，自我內(nèi)含的異質性與更廣泛的他者身影的缺席，令影片對戰(zhàn)爭議題的思考實際收束在私人化、感傷化、懷舊化的層面。

由上，對戰(zhàn)爭記憶的消化與超克被轉化為鈴木的個體訴求，而鈴木以選擇性、逃避性的方式回憶牛島，以抽象化、籠統(tǒng)化的方式討論戰(zhàn)爭，都使得戰(zhàn)爭本身成為遠離歷史經(jīng)驗、喪失政治緊張感、割裂與當下生活內(nèi)在連帶性的封閉對象。戰(zhàn)爭本身的正義性、價值性追問就此擱置，它僅作為幸福當下與美好未來的參照面，迅速轉化為幸存者個人投入新生活的動力。影片力圖在鈴木這一藝術形象上寄寓活在過去、緬懷戰(zhàn)友的時間感，但此時間感卻因喪失其內(nèi)在的歷史縱深而僅成為一種曖昧逃避的藝術征候。影片力圖以“說這個（戰(zhàn)爭）也沒什么用，這里會越來越好”的說辭治愈宅間、友惠、信夫等人的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，這種時間感與歷史思考邏輯都與表現(xiàn)鈴木的方式相同。

二、精神潦倒：茶川龍之介的文學感構造及其生活理解

在經(jīng)營實業(yè)的鈴木眼中，鄰居茶川龍之介生活落魄：他自詡以文學為生?！敖娲í劇钡膶掖温溥x，令茶川成為三丁目的奚落對象，鈴木更當面戲稱他為“文學家”。二人的矛盾在一場口角中激化，茶川嘲諷一平是修車匠的兒子、缺乏教養(yǎng)，帶壞了淳之介，鈴木則反譏茶川不過是落魄文人。面對鈴木“是否在戰(zhàn)場上出生入死過”的質問，茶川反駁“你不也沒讀過俄國文學嗎”。這一本能的回應成為表征其自我身心狀態(tài)與文學感覺的問題癥候，爭吵本身也由此具有高度的象征意味。

茶川將“俄國文學”脫口而出，一方面在于，作為文學創(chuàng)作者，他成長并身處于近現(xiàn)代日本文學的脈絡、氣氛中。明治中期至戰(zhàn)前，日本文學的進展狀況與俄國文學持續(xù)的翻譯、引介關系緊密。俄國文學對日本文壇產(chǎn)生了重要影響，尤其推動作家擺脫文體束縛，進行言文一致的文體創(chuàng)造⑧。在明治至戰(zhàn)后初期的教育體制中，閱讀、理解俄國小說是知識分子才可能擁有的體驗，因而茶川實則吐露的是對東大文學部高材生這一身份的強烈認同⑨。另一方面，在眾多文學品類中提及俄國文學，亦反映出茶川對它的重視與熟習。問題在于，當他以俄國文學反嘲、駁斥鈴木時，卻將文學剝離于歷史經(jīng)驗與社會生活。俄國小說之所以被日本學人熱烈接受，源于其深刻觸及生命、社會、革命、信仰、真情等母題。俄國小說以文學的方式開展并拓進了知識精英對普通人民的同情、對權威與習俗的反抗、對追求生命意義的熱忱、對偉大祖國的信心，這與近代日本知識分子迫切關心、不倦求索的問題意識內(nèi)在契合⑩。日本對俄國小說的接受傳統(tǒng)中包含充沛的歷史感、現(xiàn)實感、責任感，而茶川回應鈴木的知識分子架勢恰表明他對此傳統(tǒng)的脫離與失落。本應助益、深化知識精英理解人生、社會、世界的俄國文學，在茶川處成為維持表面自尊的價值符號與文化資本，在失卻深厚底蘊的同時亦顯明其文學感的空洞與虛驕。

這種無意識狀態(tài)中的文學感及其不足，最鮮明地呈現(xiàn)為茶川這一形象的潦倒風貌。除了始終不修邊幅、邋遢頹廢的視覺印象外，影片屢借他人的議論點明他生活拮據(jù)。在直觀呈現(xiàn)與人物對白的基礎上，影像通過多層敘事線索深描其潦倒的社會性面向。家庭方面，茶川父親希望他放棄文學、投身實業(yè)，茶川忤逆父愿，二人斷絕關系。失去資助的茶川始終未能出人頭地，以寫作兒童故事維生。同輩方面，影片借東大校友會現(xiàn)場的戲劇性呈現(xiàn)，展現(xiàn)茶川與老同學間的多年齟齬：鼓足勇氣的茶川來到會場，入場券不經(jīng)意間飄落在地，當穿戴邋遢的他彎腰去拾，西裝革履的同學徑自踩過他的券并與眾人攀談起來。他們談及茶川，對他的文學夢冷嘲熱諷，譏他屢次落選“芥川獎”。茶川垂頭喪氣地離開。此外，淳之介生父眼中的茶川亦毫無才華，他的稿費尚難維持體面的生活，遑論讓天資聰穎的淳之介接受良好教育。

將茶川打造為迂闊文人，意在引發(fā)觀者對其小人物形象報以可笑又可憐、同情又煩厭的情感。盡管與父親斷絕關系、對三丁目的公共生活心懷不滿且與老同學關系隔膜，茶川內(nèi)心的價值認同實際深為他人所左右。他希冀的是借得獎?chuàng)魸⒅車藢ψ约旱姆穸?。對“芥川獎”的日漸偏執(zhí)，暴露出茶川深層性的精神認同終究落入社會標準的窠臼。他不僅遠離現(xiàn)實生活與文學世界的豐富性，無法真正抵達文學意義的精神性認同，更使文學與生活的關系在自我感覺中兩相對立。反過來，他既無力抵抗社會標尺中的歧視和偏見，亦難安頓自我閱讀、創(chuàng)作遇挫時的氣餒與自輕心情。

影片以細膩的近景鏡頭呈現(xiàn)茶川的寫作狀態(tài)：他將“文學”理解為精致修辭組織的“純”文學篇章。文學的真正關懷何止于此？影片在其生活中設置多種可能，這些本可助他將潦倒感轉化為真實的文學感。比如，茶川多年未與家中聯(lián)系，這期間他若心懷人子的孝心，在見父親臨終一面時幡然醒悟，緩和意氣與之和解，他將及時發(fā)現(xiàn)：父親并非賤視他的文學理想，相反，正因洞察到文學日漸窘迫的地位，認定真心擁抱文學的人必將遭遇嚴酷考驗，父親才想以斷絕關系這一極端方式使茶川破釜沉舟。敘事的有意安排，使得茶川與觀眾得知真相的時間相差無幾：此時父親已過世，陰陽相隔之慨有力地喚起觀眾對茶川的同情與諒解。但這是以弱化茶川的主體反思為前提的。父親的苦心誠然令人費解，讓人感到茶川的反應情有可原。但更重要的是，垂死之際的父親所流露的失望，確實基于他詳細閱讀、批注茶川的每一部作品。在父親看來，即使是兒童冒險小說，若能潛心投入、扎實創(chuàng)作也能取得相當成就，而茶川卻視為糊口之計，迎合市場的墮落。因而，無論是他與垂死父親的大吵大鬧，還是在父親死后得知真相時的歇斯底里，都反襯出他此前從未有效反思自我生命感、文學感之不足。

與宏美的愛情本應最能撬動茶川既有的孤獨、潦倒狀態(tài)。從彼此試探到傾力付出，茶川在此過程中對人間真情有所體察，從而創(chuàng)作出《舞娘》并獲“芥川獎”提名。盡管影片著力表現(xiàn)茶川在獎項揭曉前后被假評委圈走錢財、最終落選的坎坷遭遇，但宏美的折返歸來、淳之介生父放棄撫養(yǎng)權，這些又在相當程度上平衡了茶川的不幸感。此外，三丁目居民一反對純文學的敬而遠之態(tài)度，他們對《舞娘》的細致閱讀也使茶川雖敗猶榮。一旦意識到文學能以這種切近普通生活的方式溫暖、豐富、砥礪人，茶川就將知曉，文學在其時代遠未耗盡能量，這將助益他修正此前的刻板印象，令他日后的創(chuàng)作在身心狀況、意義感受狀況方面獲得切實改善。事實上，茶川在此事件中的表現(xiàn)確也達到社會性認同與精神性理解的貫通。但置于對待淳之介態(tài)度的前后脈絡中考察，他在此節(jié)點的貫通卻更接近無意識狀態(tài)，而尚未真正轉化為清晰的認知與思考。

淳之介是洞察茶川文學感的重要視點，也是與其創(chuàng)作進展關聯(lián)緊密的人物。半推半就收養(yǎng)淳之介后，茶川驚訝地發(fā)現(xiàn)他是自己的忠實讀者，二人因共同話題而情誼日深。令人遺憾的是，淳之介發(fā)自內(nèi)心的崇拜之情并未能使茶川體味出文學安頓孩童身心的可能、進而從中生發(fā)出意義感，卻令他心生虛榮，對淳之介創(chuàng)意的抄襲及暴露后故作輕佻的態(tài)度顯示出他故態(tài)未改。父親死后，茶川對淳之介選擇文學的態(tài)度從干預到默許，最終他采取與當年父親如出一轍的方法，將淳之介趕出家門。影片著力渲染由此引發(fā)的情感糾葛，意欲喚起觀眾對雙方處境的同情，卻在事實上留下多重理解的可能：茶川真心希望淳之介不再經(jīng)受一樣的潦倒，但他是否希望淳之介放棄文學？假如他的斷絕關系之舉是對父親的致敬，暗示他真正理解了父親的苦心，那么，親身體驗過強硬教育的無效性后，在現(xiàn)實環(huán)境已然變更的情形下采取同樣方式，這反而暗示出種種契機并未教茶川以柔軟、通透的文學感與人情感。而他若真心希望淳之介放棄文學，此舉就更隱含了文學青年放棄心中詩意、反成為更現(xiàn)實功利者的悲劇性。影片以驚人的同構性設計呈現(xiàn)茶川的舉動，雖有效喚起世代傳承之感，卻讓其自身陷入歷史重復的矛盾之中：歷經(jīng)曲折的茶川對文學的理解依然猶疑，盡管他已住上二層樓的新房，但對精神性潦倒的克服仍遙遙無期。

三、成長的煩惱：年輕世代的自我感表達及其潛在張力

1964年，連經(jīng)濟基礎薄弱的茶川家也購入了黑白電視，與此同時，被鈴木家的彩電吸引的人群發(fā)出陣陣歡呼。以物質生活的日新月異為切口，此系列電影的細節(jié)設計頗為精巧，看似不經(jīng)意的個體形象刻畫也都具有整體歷史思考的訴求。影片中貫穿著一名頻繁轉換職業(yè)的小販形象，作為無名無姓的陪襯角色，出場雖短但意味悠長。電冰箱普及前，原始“冰箱”倚靠他反復運送冰塊來實現(xiàn)降溫。電冰箱普及后，失業(yè)的他轉而賣起冰棍。后來，他又投資一臺自動售貨機販賣汽水。他終日坐在售貨機邊的長凳上，自述是因為怕別人偷走他的售貨機。鏡頭捕捉著他吐露此語時惆悵的神態(tài)，令人感到這被時代潮流推動前行的人，其當下的生活感受仍停留在昔日的生命慣性之中。

然而，他的回答立刻受到一平的嘲笑。一平個性頑皮單純，許多率性之語也往往傷人而不自知。鈴木對他繼承汽車修理店心懷期待，他卻很不以為然。此外，他對學習興味索然，終日練習電音吉他，毫不顧及對其他居民生活的影響。面對抱怨，一平反譏對方不懂藝術。電影將一平作為“團塊世代”?的典型形象加以塑造，由此，他與鈴木的矛盾分歧被囊括于世代傳承這一主題中。影片著力渲染兩代人的代際矛盾、認知沖突與價值分歧，在有效喚起觀眾的移情感受的同時，也極易將其理解導向支持年輕人還是長輩的二元選擇，使影片解讀淪為對現(xiàn)代性原理的簡單注腳?。那么，透過表面的世代隔膜，我們能否跳脫既定的理解慣習，找到隱藏于兩輩人分歧征候背后的某種共同問題呢？

盡管影片試圖均衡表現(xiàn)兩代人的主體身心狀況，對兩代人面對同一事件的觀點分別呈現(xiàn)，但在對關鍵細節(jié)的處理、敘事的選擇性安排上都婉轉傳達出影片的價值取向。一平徹底激怒鈴木的一幕具有高度的象征意味。一平對鈴木語出不遜，鈴木揮拳撲向一平，不料被一平矯健地躲閃。鏡頭為撲了個空的鈴木作面部特寫，他的表情混雜著狼狽、震驚、不甘、茫然，影片借此暗示年輕人勢不可擋的成長趨勢。結局處，長輩情愿或不情愿地尊重年輕人的選擇，影片借此對年輕世代寄予樂觀之情，可見其深深沉浸在“年輕人即未來”的認知慣習中。

在這種傳達方式中，影片隱現(xiàn)出懸而未決的難題。從敘事結構上看，對兩代人矛盾的鋪墊與渲染，使長輩最終的態(tài)度轉變頗顯倉促，未對轉變發(fā)生的原因與過程予以展開，這使影片將矛盾的解決歸于長輩愛護子女的心意，就此，雙方的和解更似一時的、無奈的，而遠非心意相通的。尤為重要的是，雙方的主體感覺、認知態(tài)度在此過程中并未根本變化，人物形象缺乏實質性的性格成長，這不僅體現(xiàn)為前述鈴木、茶川一以貫之的時間感與文學感——逃避或徘徊，更體現(xiàn)為年輕世代與長輩、社會及世界相處時的自我感狀態(tài)——看似獨立實則封閉。以一平這一藝術形象為突出代表，其性格中強烈的自我感，既使他對他者經(jīng)驗、感受欠缺認知與照料，同時他人的反饋也無法真正抵達他的感受深處，促發(fā)他調(diào)整、改善自我。

鈴木與茶川的長凳對話一幕，對白尤為強調(diào)雙方的共同苦惱在于孩子不愿遵循長輩的規(guī)劃，由此發(fā)出世代傳承不易的感慨。二人抒發(fā)頗為一致的煩惱心情，容易讓人產(chǎn)生他們所面對的青年秉性相同的錯覺。而事實上，淳之介的自我感與一平相比顯著不同。雖然進入青春期，淳之介依舊乖巧懂事并心懷感恩。細節(jié)處處展現(xiàn)他為茶川著想的體貼：備戰(zhàn)高考的淳之介雖心懷文學夢，為不忤逆茶川對他考取東大的期盼，他一邊悄悄創(chuàng)作小說一邊備考。他的小說一舉成名，在市場口碑上擊敗茶川，而他為了不讓茶川尷尬難受，遲遲未戳破真相。當茶川了解實情后痛心疾首，淳之介雖痛苦掙扎，卻尊重茶川之意丟棄文稿、拒絕編輯、專心備考。而當茶川將其趕出家門時，他誠懇哭喊：“你的心意我都明白，我永遠是你的得意門生！”

哭喊場景配以悠長纏綿的配樂，全劇的感染力被帶向最高潮，情感韻致的高揚延宕了對戲劇性場景之緣由的反思。茶川對父親的效仿雖在事實上成全了淳之介，但除了茶川采取的極端方式外，淳之介的應對態(tài)度亦使事態(tài)向著不得不強忍痛苦、相互別離的結局發(fā)展。他自幼被雙親拋棄、輾轉相送，這造就了他早慧敏感的特征；總以他人為重，這使他成為值得疼惜、愛護的對象。但是，淳之介處理自我與他者關系的形態(tài)又具有特殊性，他以自認為對茶川好的方式處理問題。當茶川抄襲他的創(chuàng)意時，他發(fā)自內(nèi)心地不介懷，甚至替茶川的發(fā)表高興；茶川偽造讀者來信時，他為了不傷害茶川而保持緘默。由此，這一自我感呈現(xiàn)的誠懇“為他人”的背后，卻并未以對他人而言真正有成長價值的內(nèi)在需求為前提。較之鈴木與一平，茶川與淳之介的關系看似多了一分互諒，實則仍缺乏真正理解。

該系列電影最后以夕陽照耀三丁目作結。借懷抱新生兒的茶川與宏美之口，影片點出“永遠的”雙重意旨，它既是對三丁目上空夕陽的贊美，更是向三丁目本身所表征的街區(qū)傳統(tǒng)?致敬，由此賦予對未來的樂觀憧憬與想象。就長輩默許年輕世代的道路選擇而言，結局的寓意無疑是明確的，遺憾的是，影片對年輕世代看似獨立反抗或體諒包容的形象塑造，實則遺失了理解他者與關懷自我的自我感。作為走向未來的歷史主體，年輕世代究竟如何才算真正成長，又將如何切實安頓自己，怎樣承擔日本社會的未來，影片對這些問題的思考曖昧而含糊。這使得“永遠的”三丁目與夕陽在藝術上淪為意旨空洞的審美意象，含有難以切實安頓自我與他人、當下與未來的無意識焦慮。

四、講述神話：懷舊熱的社會文化構造及其歷史無意識

對日本觀眾來說，《永遠的三丁目的夕陽》系列既陌生又不陌生。此系列電影改編自日本人耳熟能詳?shù)穆嫛度∧康南﹃枴罚@是西岸良平從1974年9月以來持續(xù)連載的作品，并在90年代制成動畫傳播。陌生感則來源于，系列電影的核心特征與藝術追求與原作顯著不同。漫畫以鈴木一平為主人公，從青少年的視角與口吻出發(fā)，敘事展開的視點特定、視域有限，文本相應具有日常細碎的特征。與此同時，該漫畫在風格與技巧上顯現(xiàn)出青年雜志的主流特征，即奇異夸張、插科打諢?。此外，連載所固有的歷時性創(chuàng)作特點，使作者雖能在每一階段具體調(diào)整創(chuàng)作節(jié)奏，但相應也意味著他無法如電影制作般預先以統(tǒng)攝性的架構規(guī)劃敘事。與之相比，此系列電影內(nèi)在的敘事結構與方法充分顯示出其對史詩氣象的追求與社會價值的關注。鏡頭語言溫情而克制，不從人物的個體視角出發(fā)看待矛盾，而是以全知敘事視角對每一人物的狀態(tài)予以適當呈現(xiàn)，緩緩展開著一幅幅悲歡交織的昭和三十年代生活長卷。盡管偶以戲劇化形式表現(xiàn)人物的情感起伏，但這至多是增添喜劇效果的元素，對整體敘述結構影響不大。另外，影片內(nèi)置的若干敘事線索表明，矛盾多能經(jīng)由人心人情的有效聯(lián)動來解決，皆大歡喜的處理方式亦使影片有明朗開闊的視感。

值得注意的是，盡管屬于“團塊世代”的西岸對昭和年代的描畫具有寫實性，但西岸開始創(chuàng)作此漫畫時，正值日本世博會舉辦后推進列島改造的時代?，因此，《三丁目的夕陽》本身或可視為對“古老而美好日本”（古き良き日本）的懷舊之作?，隱含著對日本無條件擁抱現(xiàn)代化的某種反思心情。該系列電影不僅過濾了原作中本有的批判性、歷史性張力，將價值傾向表現(xiàn)為對現(xiàn)代化進程的充分肯定，并且將“懷舊”之意高度提純：標題有意添加“永遠的”以區(qū)別于原作，導演山崎貴采用CG技術還原三丁目的昭和風情?，此種還原以視覺的奇觀化為重要吸引力，不追求對歷史的完全忠實，旨在頌揚昭和三十年代國民的生活趣味與精神底色?。由此，該系列電影實可視為獨立于漫畫原作的建構性文本，對此“神話”故事的講述與生產(chǎn)背后，體現(xiàn)出頗具文化想象色彩的自我感覺與認知狀態(tài)。

影片上映后在日本社會引發(fā)了強烈反響，并引發(fā)了“昭和三十年代懷舊熱”。以影片反映的昭和三十年代生活方式為模型，民眾置備、收藏該時期的日常用品，并在互聯(lián)網(wǎng)專題論壇與電視節(jié)目中熱烈討論此時代；全國各地對昭和街道加以保存與修復再現(xiàn)，這些地區(qū)多成為熱門觀光景點；多處營建并開設“昭和三十年代村”商業(yè)街、主題公園、地鐵站；博物館、美術館紛紛推出反映昭和時代風貌的展覽?。觀眾對該系列電影的廣泛接受首先與影片自身的藝術題材相關，即自20世紀30年代以來，從致力表現(xiàn)上層階級生活的主流電影、堅持表現(xiàn)無產(chǎn)階級生活的傾向電影中獨立析出并逐步成熟的“庶民劇”?。成瀨巳喜男、五所平之助、小津安二郎、山田洋次等作為此中佼佼者，在作品中展現(xiàn)的中產(chǎn)階級趣味贏得觀眾的喜愛，也奠定了對此類型片的接受基礎。該系列電影對世俗場景的描摹、人物平民性格的塑造、生活瑣碎細節(jié)的呈現(xiàn)，都使影像的整體風格表現(xiàn)出庶民劇的特征，符合觀眾的審美趣味與接受需求。

而更重要的是，“神話的作用始終聯(lián)系著講述神話的時代，而不是神話所講述的時代”?。對作為“神話”的該系列電影高度移情，進而對其呈現(xiàn)的昭和三十年代歷史高度認同，這都反襯出“懷舊熱”背后的主體即日本民眾近年來焦慮不安的現(xiàn)實心情。更進一步說，此次由觀影引發(fā)的“懷舊熱”與日本自2000年以來持續(xù)的“昭和熱”之間呈雙向塑造的特征。一方面，20世紀90年代見證了日本漫長昭和時代的終結與平成時代的開啟，泡沫經(jīng)濟的解體伴隨政治、外交及社會關系、人心狀態(tài)等各方面不如意狀況，使得日本社會逐步醞釀對昔日輝煌的懷想心情，此心情因2000年前后親歷昭和經(jīng)濟騰飛的“團塊世代”邁入退休年齡而最終迸發(fā)?，2000—2005年間以“昭和三十年代”為名的出版物數(shù)量激增?，而該系列電影的制作與上映亦是在此“昭和熱”語境中應運而生的。另一方面，該系列電影無疑對“昭和熱”的廣泛傳播起到推波助瀾的作用。安倍晉三評價影片為：“不僅是對昭和三十年的時代存有記憶的人們，還有對該時代所知甚少的年輕人，都贊不絕口。”?此言透露出雙層信息。一方面，影片的主體觀影階層即“團塊世代”，他們對影片內(nèi)容的反饋體現(xiàn)出日本社會自昭和三十年代以來的歷史理解氛圍及其后果。另一方面，影片對昭和三十年代的懷舊敘事內(nèi)在包含另一趨向，即它不僅是對歷史尚存記憶者懷舊的投射物，對未經(jīng)歷過這段歷史的年輕日本人來說，也已開始作為歷史概念和文化記憶的建構者發(fā)揮作用。

對該系列電影及其引發(fā)的“懷舊熱”進行批判性思考，有必要增加一個消費主義視角。日本文化中的“懷舊”概念原本適用于現(xiàn)代之前的歷史與傳統(tǒng)的對象，卻在近年成為維系現(xiàn)代國家系統(tǒng)這一共同體紐帶的資源而被重新“發(fā)明”。借由媒介生產(chǎn)與消費，此種懷舊除了自身作為一種特殊的歷史感受方式之外，也使得社會歷史本身淪為商品??！队肋h的三丁目的夕陽》系列，作為受“昭和熱”氛圍影響而精心打造的懷舊主題作品，在相當程度上寄寓了制片者激發(fā)積極風貌、療愈負面情緒的期待。

通過塑造“永遠的”三丁目及其夕陽意象，影片雖然展現(xiàn)著恒常雋永的時空美感，并經(jīng)由敘事的精心安排傳達了對于和平、繁榮、人性、未來等核心價值的美好向往，然而人物形象塑造內(nèi)在的矛盾隱現(xiàn)出，其藝術整體構造背后的觀念感覺、情感傾向中包含了以懷舊美學彌平歷史縱深、主體反思的困境。這些困境不僅是藝術形象與敘事結構的創(chuàng)作實踐困境，更是電影制作與受眾主體的現(xiàn)實認知困境，深刻關聯(lián)于將懷舊視為讀解歷史之可能、排遣當下困惑的無意識狀況。事實上，處身于昭和三十年代歷史延長線上的今日日本社會，其當下與過去之間并非簡單的優(yōu)劣對立關系。20世紀90年代以來的日本所遭遇的挫折，實則承接了經(jīng)濟騰飛的昭和三四十年代對日本社會基體的打造與形塑之后果，從過去到現(xiàn)在的持續(xù)性進程中充滿著需要被誠實面對、有效解釋的歷史疑問與歷史邏輯。唯有以歷史的、誠懇的、正視的態(tài)度面對昭和三十年代歷史、侵略戰(zhàn)爭及戰(zhàn)敗初期的歷史，才有可能勘破看似嚴絲合縫的懷舊神話與自以為牢固的歷史闡釋，尋找到妥善安置自我與他人、當下與未來的真正方向。

結 語

與中國觀眾對該系列電影的好評?相比，日本觀眾的理解與感受更豐富、更切身，同時也有著更現(xiàn)實的敏感，他們借觀影與懷舊展現(xiàn)其對日本當下乃至未來所抱有的憂患意識?。但問題是，此種豐富、切身與敏感，如果只是滿足于懷舊的情緒，而非同時理解著自身如此的歷史根源，那么終將止步于影片自我營造的美好幻覺之中，歷史淪為消費，懷舊實為自戀，并不能為現(xiàn)實生活與自我主體變得更好提供真正的鏡鑒與改進的空間。近年來，日本影視以“戰(zhàn)后懷舊”敘事為表現(xiàn)重點的作品層出不窮，從燃情講述通產(chǎn)省官員通過不懈努力將毫無國際競爭力的日本工業(yè)引領到先進水平的《官僚們的夏天》（官僚たちの夏，2009），到溫情刻畫大家庭彼此扶持、與戰(zhàn)后日本同呼吸共命運的《我家的歷史》（わが家の歴史，2010）、《怪怪怪的妻子》（ゲゲゲの女房，2010）等，都分享著與《永遠的三丁目的夕陽》系列近似的敘事邏輯與觀念感覺。由此，本文的研究將此系列電影作為典型個案，希望能為中日文化交流的有效開展起到拋磚引玉的作用。

① 周沖：《回憶與現(xiàn)實對比中的理想生活》，載《名作欣賞》2013年第14期。

② 本文對“觀念感覺”一詞的使用受賀照田關于當代中國思想史、精神史研究的啟發(fā)。他的研究不僅將作為認知結果的知識、觀念本身納入考察，而且高度關注進行知識思想運作的主體，關注形成其知識與觀念的“感覺”背后，主體精神性的生存情意狀態(tài)與其處身的現(xiàn)實之間構成的深層往復關系（參見賀照田《當代中國的知識感覺與觀念感覺》，廣西師范大學出版社2006年版）。

③ 力道山是著名在日朝鮮籍摔跤選手。若原一郎的歌曲《喂！中村君》（おーい中村君）發(fā)行于1958年，是戰(zhàn)后最暢銷且最具代表性的歌曲之一。1958年4月5日長島茂雄與金田正一的開幕賽，被視為棒球史上“嚴流島”經(jīng)典對決。《阿楊阿寧阿東》（ヤン坊ニン坊トン坊）是50年代中期NHK廣播臺制作、播送的著名少兒冒險故事欄目。

④ 1946年1月開始，一檔名為“復員者消息”的廣播節(jié)目開播，同年6月又追開一檔“尋人”欄目，很快又被讀者來信與電話詢問湮沒，由此延長廣播時間與頻率。此節(jié)目一直到1962年3月31日才結束（參見約翰·W.道爾《擁抱戰(zhàn)?。旱诙问澜绱髴?zhàn)后的日本》，胡博譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第25頁）。

⑤ 1956年，日本經(jīng)濟企劃廳在《經(jīng)濟白皮書》中發(fā)出“已不再是戰(zhàn)后了”的宣言，作為對開始于一年多前“神武景氣”的總結。朝鮮戰(zhàn)爭停戰(zhàn)后，日本的“特需”供應雖畫上句號，但1955—1957年間為韓國戰(zhàn)后復蘇大量出口生產(chǎn)材料，又為日本帶來新的經(jīng)濟增長（參見福井紳一《重讀日本戰(zhàn)后史》，王小燕、傅穎譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第173頁）。

⑥ 日本戰(zhàn)爭時期征兵制度存在內(nèi)部不平等，具體表現(xiàn)在：舊制中學以上文化程度的在校生、尤其理工科學生被視為精英，可享有緩期征兵特權，在戰(zhàn)爭后期即使入營也可在短期內(nèi)提干。而未能升入舊制中學的男子多成為一線士兵。影片中的鈴木屬于后者（參見橋本健二《戰(zhàn)后日本社會階級構造的變遷》，彭曦、朱冰、沈清清譯，南京大學出版社2012年版，第37—38頁）。

⑦ 日本國民內(nèi)部并非均等地分享經(jīng)濟增長的喜悅。只有注意到這一點，那些戰(zhàn)時作為殖民者移居海外的人，“開拓團”中滯留殖民地的人，戰(zhàn)后撤回日本、由當?shù)卣卜祷蜃约洪L期跋涉返回日本而淪為底層的人，土地被強行開發(fā)而被動成為日本國族一員的沖繩、北海道少數(shù)民族，他們關于創(chuàng)傷體驗、自我懷疑的聲音才不至于被視為異質的雜聲，進而被冷嘲、被淹沒（參見馬場公彥《日本的殖民、脫殖民與戰(zhàn)后東亞的民族主義》，賀照田主編《東亞現(xiàn)代性的曲折與展開》，吉林人民出版社2002年版，第347—353頁）。

⑧ 鄧青：《簡述近現(xiàn)代日本的俄國文學輸入》，載鄒東來、程千山主編《東北亞語言文化研究》第1輯，東南大學出版社2014年版，第68頁。

⑨ 明治以后，新政府設置東京帝國大學作為最高學府，刺激全體國民的向學心。日俄戰(zhàn)爭結束后，日本的政治官僚、產(chǎn)業(yè)界及新聞媒體等各領域領導階層仍然由大學畢業(yè)生占據(jù)。其中，東京帝國大學處于中心，法學院尤為最。因此，東大畢業(yè)本身即是能力、身份乃至特權的象征。參見鶴見俊輔《戰(zhàn)爭時期日本精神史（1931—1945）》（戦時期日本の精神史 1931～1945年），（東京）巖波書店2001年版，第17—18頁。

⑩ 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘等譯，復旦大學出版社2005年版，第17—18頁。

? “團塊世代”（団塊の世代）是指日本戰(zhàn)后1947—1949年間第一次生育高峰中出生的一代。

? 在更寬泛的意義上，對于現(xiàn)代人與古人之間的高下之別在“古今之爭”中就被討論過（參見馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第21—24頁）。

? 據(jù)磯村英一與柳田國男的研究，傳統(tǒng)日本人即使并未身處家中，也能從街區(qū)感受到與家庭的聯(lián)系。街區(qū)傳統(tǒng)對日本成人與兒童精神氣質、人際關系的形塑具有重要影響。具體可參見鶴見俊輔《戰(zhàn)后日本大眾文化史（1945—1980）》，張心言譯，四川教育出版社2016年版，第87頁。

? 西村安弘：《地面數(shù)碼播放時代的日本電影/作為父愛電影的〈永遠的三丁目的夕陽〉》（地上デジタル放送時代の日本映畫/父性愛映畫としての『ALWAYS三丁目の夕日』），載《東京工藝大學藝術學院期刊》（東京工蕓大學蕓術學部紀要）2015年第21期。

? 20世紀60年代初期，池田勇人以“國民收入倍增計劃”的經(jīng)濟主義路線消解安保斗爭的余音。此后二十年時間，日本以“世博熱”作為經(jīng)濟富裕的自我確認，不斷推進地域開發(fā)與國土開發(fā)，整個列島的景象發(fā)生前所未有的變化（參見吉見俊哉《世博會與戰(zhàn)后日本》，李斌譯，南京大學出版社2016年版，第3—7頁）。

? 酒井一郎：《超越民族媒介中心主義》（エスノメディアセンタリズムを越えて），載《哲學人類學研究》（人間學紀要）2007年第37期。

? CG是“Computer Graphics”的縮寫，指利用計算機技術進行視覺設計與生產(chǎn)。將CG技術運用于電影制作的潮流具有雙重“日?；碧攸c，即表現(xiàn)內(nèi)容的日?；c制作技術的日?；！队肋h的三丁目的夕陽》是運用CG技術再現(xiàn)歷史事物（如上野車站、蒸汽機車、建設中的東京塔等）的代表作之一。參見伊藤穰《CG技術與影像表現(xiàn)——兩重“日常化”》（CG技術と映像表現(xiàn)——二つの「日?；梗?，載《跡見學園女子大學人文科學論壇》（跡見學園女子大學人文學フォーラム）2013年第11期。

? 參見“永遠的三丁目的夕陽支持委員會”官網(wǎng)上永遠的三丁目的夕陽支持委員會—綜合情報頁面（ALWAYS三丁目の夕日応援委員會-総合情報のページ），http://www.geocities.jp/always3chome/link.html。

? 李志穎：《〈永遠的三丁目的夕陽〉的審美意識》，載《電影評介》2009年第8期。

? 約瑟夫·安德森、唐納德·里奇：《日本電影：藝術與工業(yè)》，張江南、王星譯，吉林出版集團有限責任公司2010年版，第86頁。

? 布里恩·漢德森：《〈搜索者〉——一個美國的困境》，戴錦華譯，載《當代電影》1987年第4期。

? 片桐新自：《解剖“昭和熱”》（「昭和ブーム」を解剖する），載《關西大學社會學期刊》（関西大學社會學部紀要）2007年第3期。

? 寺尾久美子：《“昭和三十年代”談論方式的變化》（「昭和30年代」の語られ方の変容），載《哲學》（哲學）2007年第117集。

? 安倍晉三：《邁向美麗之國》（美しい國へ），（東京）文藝春秋2006年版，第221頁。

? 高岡文章：《懷舊與/為現(xiàn)代性：現(xiàn)代化遺產(chǎn)與昭和熱》（近代と/へのノスタルジー：近代化遺産と昭和ブーム），載《福岡女學院大學期刊》（福岡女學院大學紀要）2007年第17期。

? 從互聯(lián)網(wǎng)上的評分與已發(fā)表的研究文章來看，中國觀眾基本都對影片報以相當積極、正面的評價。代表性研究有：吳迪《奮斗的三丁目，溫馨的三丁目（上/下）》，載《青年文學家》2006年第33/35期；余安安《電影〈永遠的三丁目的夕陽〉的多維闡釋》，載《電影文學》2014年第15期。

? 矢吹麻衣：《昭和當下的吸引力為何：從電影〈永遠的三丁目的夕陽〉看昭和熱》（なぜ今昭和に心惹かれるのか：映畫『ALWAYS三丁目の夕日』に見る昭和ブーム），載《表現(xiàn)文化》（表現(xiàn)文化）2008年第3卷。