陳國和 陳思和

一、低谷中的繁茂

陳國和我最近在研究“70后”作家的時候，發(fā)現(xiàn)您很早就開始關注“70后”作家的創(chuàng)作。您在2000年寫有長篇論文《現(xiàn)代都市社會的“欲望”文本——以衛(wèi)慧和棉棉的創(chuàng)作為例》（載《小說界》2000年第3期），正面闡釋了一度引起爭論的“美女作家”現(xiàn)象；您主編的《逼近世紀末小說選》系列叢書、《新世紀文學大系》十卷本等，都選編了不少“70后”作家的作品，這可以說是一種將“70后”作家的作品經典化的嘗試。可惜您當時的那些批評意見并沒有被一般的輿論所接受，學術界對“70后”作家的研究也始終處于低谷狀態(tài)。為此，您又發(fā)表論文《低谷的一代——關于“七○后”作家的斷想》（載《當代作家評論》2011年第6期），呼吁學術界加強對“70后”作家的研究。這些工作堅持做下來，需要極大的熱情。您為什么說“70后”作家的創(chuàng)作以及相關研究都處于低谷狀態(tài)呢？

陳思和《低谷的一代》是我在2011年寫的論文，現(xiàn)在已經過去六七年了。當時我也沒有很成熟的想法?！暗凸取钡碾[喻來自我與何銳先生的一次談話。當時我們說起，如果要提十位“50后”或者“60后”優(yōu)秀作家，盡管每個人的標準可能不同，但是可以大致無誤地舉出他們的名字。然而，“70后”作家的群像要模糊得多，如果要列舉“70后”的代表作家，自然會感到很困難。這困難來自多個方面，主要還是因為文學評論界對這一代作家比較忽視?！?0后”作家為什么會被忽視呢？這當然與他們自身的一些特點有關。我在那篇文章里嘗試用法國文學史家丹納的實證主義思路和方法，來考察代際作家的幼年成長環(huán)境和接受的教育所產生的影響，但我還是忽略了對第三個因素的考察，就是這一代作家最初走上寫作道路時的社會環(huán)境。在20世紀90年代初，我們過于相信知識分子的人文傳統(tǒng)

陳國和記得那時你們還討論過人文精神缺失的問題，當時產生極大影響。

陳思和是的。我們那時候以為人文精神是一種知識分子的天然基因，忽略了后天教育以及教育體制的大背景。后來的事實證明，在市場經濟大潮的沖擊之下，一切都變了。這種變化當然深刻地影響了文學。

陳國和“70后”作家可以說是改革開放的一代。在這四十年中，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，這種生機蓬勃的時代情緒無疑會對文學創(chuàng)作產生重要影響。

陳思和這也是一個值得研究的現(xiàn)象，而且還有點兒詭異。如果我們回顧這四十年來的文學發(fā)展道路，不難發(fā)現(xiàn)文學領域曾經出現(xiàn)過幾次較大的浪潮。第一次是“文革”剛剛過去的20世紀70年代末，那個時候真是百廢待興啊！“40后”“30后”甚至“20后”作家集體登場，四代同堂，“傷痕”“反思”“改革”等文學思潮此起彼伏。作家的社會閱歷、內心經驗都非常豐富，他們幾乎親歷了共和國所有的重大歷史事件，再加上作家都是在困厄中發(fā)奮，文學就成為思想解放運動的主力。第二次文學浪潮出現(xiàn)在80年代后半期，這與“50后”“60后”作家的崛起有關。他們的個性得到比較健全的張揚，大多借鑒了西方現(xiàn)代主義文學的經驗，發(fā)起中國的尋根文學與先鋒文學運動。但這個時候，文學與政治的關系不再那么密切，逐漸分離了。而第三次浪潮則是在21世紀初由“80后”作家借助文化市場來推動的，來源于《萌芽》雜志辦的“新概念”作文大賽，后來又與新媒體結合在一起，促成了一代新型作家的崛起。“80后”作家和網絡文學有著天然的親密關系，粉絲參與了文學的生產。我們不難發(fā)現(xiàn)，這三次文學浪潮都具有鮮明的先鋒精神：要么是走在時代思潮的前面，要么是走在文學思潮的前面，要么是在文學的生產方式和場域上打破傳統(tǒng)模式。而值得研究的是“70后”作家，他們恰好處在這些文學浪潮之間，造成了相對乏力的低谷現(xiàn)象。當然，任何時代的文學都是以這個時代中最鮮明的差異性為標志的，而且，任何時代的文學都會出現(xiàn)具有個性的作家來穿透和超越時代。我們現(xiàn)在這樣籠統(tǒng)地討論“70后”作家的低谷總是有些冒險。但是，90年代文學代際更換中出現(xiàn)這樣一個低谷也是不容置疑的事實，我們必須面對。

陳國和我們似乎也可以用“生不逢時”這四個字來形容“70后”作家最初的尷尬境遇。造成這種低谷現(xiàn)象的原因，似乎是來自客觀上不可抗拒的力量對文學新生力量形成了遮蔽。其實，“70后”作家開始被關注的時間并不遲，大約是1996年。那年二月份在南京出版的民間文學期刊《黑藍》（陳衛(wèi)主編）首先提出了“七十年代以后”作家群的概念。之后，國內有一批比較敏感的文學期刊也先后開設與“70后”作家相關的欄目，積極推介文壇新人。但是從文學生產方式來看，之前依靠優(yōu)秀編輯披沙揀金、慧眼識珠、發(fā)現(xiàn)新人的個人性行為逐漸被期刊策劃、媒體炒作的集體性商業(yè)包裝行為所取代。文學期刊因財政撥款減少甚至“斷奶”，逐漸陷入困境，主管部門還美其名曰“尊重市場規(guī)律”。面對困難重重的市場危機，文學期刊可以說是慌不擇路，不得不進行改革。而以網絡為媒介的新媒體文學迅速崛起，對仍然堅持使用傳統(tǒng)方式進行文學生產的“70后”作家形成了合圍之勢。媒體的迅速換代變化，形成了對“70后”作家的第一個層面的遮蔽。

其次是從1993年開始，文化市場以商業(yè)利潤為動力，開始對文學生產進行了直接的干預。為了制造賣點、噱頭，剛剛嶄露頭角的“70后”作家很快就被標簽化，甚至被雜?；骷业膭?chuàng)作個性被忽視，而“年齡”“顏值”等具有市場賣點的因素被凸顯出來。媒體在炒作“70后”作家時，簡單、粗暴地給他們貼上“欲望”“身體”“糜爛”等標簽，并且誘惑、引導、形塑其他急于走向文壇的新人。像衛(wèi)慧、棉棉等作家雖因媒體傳播而獲得了極大的名聲，同時也因為媒體的誤導而受到傷害。我認為這是對“70后”作家的第二個層面的遮蔽。

陳思和衛(wèi)慧、棉棉等人屬于第一波崛起的“70后”作家，都是極具才華的女作家。很可惜，她們的才華剛剛嶄露頭角，就被市場所包圍。媒體制造出所謂“美女作家”等標簽，好像這些作家全是靠顏值而不是靠才華。這種過于市場化的出場又引起了意識形態(tài)部門的警惕和遏制，最后使一場本來具有先鋒性質的文學思潮被扼殺在搖籃里。衛(wèi)慧、棉棉事件對后來“70后”作家的負面影響，至今還沒有引起研究界的重視。

陳國和還有第三個層面的遮蔽：我們不難發(fā)現(xiàn)，“50后”“60后”甚至“80后”作家都是與同代批評家一起成長起來的。作家的身邊都有一批同年齡段的批評家，這些作家每有新作問世，就有同代批評家及時評論、闡釋、研究，不斷將之經典化。而“70后”批評家的成長相對滯后，而且他們在學院的環(huán)境里更加偏重研究“50后”“60后”等已經被經典化的作家，相對忽視對同代作家的關注與批評。按理說，同代人具有類似的成長經歷、情感體驗和知識背景，批評家進行同代作家研究具有得天獨厚的條件，也有很強的代入感。但是，“70后”批評家都是高校里培養(yǎng)出來的，學院遮蔽了還處于萌動狀態(tài)的作家與文學，這也造成了“70后”作家長期缺乏自己的闡釋者和批評者，這是第三個層面的遮蔽。

不過，低谷并不等于凋謝。在創(chuàng)作實踐上，被遮蔽的“70后”作家早已是中國當代文學的勁旅。自004年魏微的《大老鄭的女人》獲得魯迅文學獎以來，田耳、李浩、喬葉、李駿虎、徐則臣、張楚等“70后”作家已經是這一重大獎項的常客，徐則臣的長篇小說《耶路撒冷》也曾入選茅盾文學獎提名。特別是近一兩年以來，“70后”作家的長篇小說創(chuàng)作日益成熟，一大批作家已經表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作個性和較高的藝術水準?！?0后”作家的創(chuàng)作成果已然成為中國當代文學的重要組成部分。

二、常態(tài)中召喚先鋒

陳思和在理解“70后”作家的創(chuàng)作時，我的看法與你還是有些差異的。我們如果僅僅從一般的寫作特征來考量，那么每一代文學總是有它自身的特征，每個作家的創(chuàng)作也都可以說出他們的優(yōu)點與成績，但從文學史發(fā)展的角度來考量，那就需要我們關注某一代作家是否提供了某種不同于前人的因素，或者是把前人的成果更加推進，提升到一個新的高度。這也是我考察代際作家的標準。既然是從代際的角度來考量，當然是著重于文學史的價值而非關注個別作家的意義。我之所以要指出“70后”作家的創(chuàng)作存在低谷現(xiàn)象，并不是說他們中間沒有優(yōu)秀作家，也不是說他們的創(chuàng)作不如前人。我想說的只是：我們還沒有找到這一代作家對時代生活的特殊感受，沒有把他們那代人的世界觀中最富有文學性的因素闡發(fā)出來。

什么叫文學性？最重要的一點就是作家鮮明的個性。即使在同代作家中，作家的個性因素也是不可取代的。譬如說，你去讀賈平凹、莫言、閻連科的農村敘事，讀余華、蘇童的小鎮(zhèn)敘事，王安憶、方方、林白等人的女性敘事，首先讀到的就是鮮明的個性，這是絕對的差異。為什么？就是因為他們的感情飽滿，在創(chuàng)作文本里展示的是完整的自我，一個作家就是一個世界，都是獨立、鮮活的生命。其次才可以在抽象的意義上綜合把握這些決然不同的敘事風格所呈現(xiàn)出的相似或相近的意義。這種意義主要是在精神氣質上的，這樣我們才能看到“50后”“60后”作家的某種代際特征。我們再進一步具體考察：“50后”作家起步于傷痕文學，其作品充滿了傷痛與絕望，一開始就與反思文學、改革文學拉開了距離，并在隨后的尋根文學思潮中真正亮出了屬于自己的旗幟，與前輩——忙于干預生活的現(xiàn)實主義文學——劃清了界限；而“60后”作家從起步開始就具有實驗性，在先鋒文學思潮中嶄露頭角，后來到了90年代初，又有一批“60后”作家如韓東、朱文等發(fā)起了“斷裂”的先鋒運動。他們提出的文學觀念、審美趣味都與文壇主流不一樣，含有強烈的時代情緒以及對當下生活的特殊理解。我覺得這是代際作家概念的核心。代際作家的概念并不是指包含某一代的所有同齡作家，而是指某一代作家中最具個性特點、最能夠表達他們對時代的情緒的那部分作家。

陳國和我們之間對“70后”作家的看法有差異，大約正好是“50后”作家與“70后”作家生活經歷、社會閱歷的差別。對此，我是這樣理解的：您從20世紀80年代就開始參與、見證了當代文學的發(fā)展道路，此后您又偏重于文學史的研究，所以您總是從文學史的角度來考量作家創(chuàng)作的意義。剛才您著重提到的文學思潮及其所產生的新因素，都是從先鋒精神方面來思考文學的意義?！跋蠕h”與“常態(tài)”是您提出來的研究“五四”新文學經驗的理論話語，也是您考察中國20世紀文學史發(fā)展變化的兩種形態(tài)，但是您在有關論述中似乎一直偏重先鋒的維度，很少論及文學發(fā)展的常態(tài)。您也說過，所謂常態(tài)的文學，也就是隨著社會生活發(fā)展而逐漸發(fā)生演變的文學現(xiàn)象，它包含傳統(tǒng)文化因循沿革的傳承（如舊體詩詞、古典白話小說、駢體小說以及傳統(tǒng)戲曲的改良等等）、伴隨現(xiàn)代器物技術更新而出現(xiàn)的新的文學形式（如電影、新派戲劇、報紙副刊、翻譯文學等等），以及與大多數(shù)市民的審美習慣相符的通俗文學，甚至包括這些文學所隱含的權力運作下的意識形態(tài)宣傳。常態(tài)的文學是大多數(shù)人都能接受的文學，因為受眾包含了多層面的接受者，所以常態(tài)文學也是多層面的，它的最高層面與新文學可以是一致的。您所說的常態(tài)的文學，指的是“五四”時期的文學狀況，發(fā)展到今天，像網絡文學、各類新媒體文學藝術、流行文學等都應該算入常態(tài)的文學。常態(tài)文學是文學史的基礎。

還有一個考察文學史的維度，也是您在研究中提出來的理論話語：“青春情懷”與“中年危機”。您的看法是：從“五四”開始的新文學傳統(tǒng)，基本上一直處于“青春期”階段，其特征就是時代劇變走在文學運動的前面，強烈推動著文學不斷發(fā)生變異，以適應劇變中的時代需要。所以文學總是處于動蕩不安的自我否定和變化之中，作家的代際沖突也變得很激烈。差不多每隔十年左右就會在時代的變遷中產生一批新的青年作家取代原來的作家，成為文學的主流，“各領風騷十來年”的現(xiàn)象就是一個證明。但是到了新時期以后，改革開放給中國帶來了穩(wěn)定的社會環(huán)境，盡管社會變化也很劇烈，但對文學沒有產生特別大的沖擊力，由此為文學創(chuàng)作帶來了三四十年的穩(wěn)定發(fā)展，于是文學的進展也到了“中年危機”階段。中年時期的作家耗其一生來堅守創(chuàng)作，慢慢形成了堅實成熟的個性風格；同時，因為成熟作家的文學趣味已經成為主流的藝術趣味，對于后來者形成了另外一種壓力。“80后”作家走市場、活躍在網絡上，成為新時代的弄潮兒，而“70后”作家正是在這樣兩股壓力之間，提前進入了中年時期。

陳思和“先鋒”與“常態(tài)”是中國現(xiàn)代文學史的兩種發(fā)展模式，構成了20世紀不同階段的文學特點。而“青春情懷”“中年危機”則是我從貼近生命的視角來探討的一百年以來中國文學發(fā)展的特點。

陳國和我覺得“先鋒”與“常態(tài)”、“青春”與“中年”這兩組概念在某些場合是有交集的。在“青春情懷”為主打的文學態(tài)勢里，先鋒性因素往往能夠成為推動文學發(fā)展的主要動力，但在“中年危機”的階段里，文學史處于平穩(wěn)發(fā)展的態(tài)勢，因此“常態(tài)”往往是文學的主要形態(tài)。兩者在不同的文學環(huán)境下不可偏廢。如果說“70后”文學還具有“不同于前人的新的因素”，那就是它的常態(tài)性。與“50后”“60后”作家比較，“70后”作家的常態(tài)性表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，“70后”作家的創(chuàng)作與生活的關系不再劍拔弩張，尖銳沖突轉變?yōu)闇睾屯讌f(xié)?！?0后”作家創(chuàng)作不是指向未來生活的預兆，而是平靜接受并描寫現(xiàn)實生活中的變遷。像朱山坡的鄉(xiāng)村小說以平和的態(tài)度、舒緩的語調敘述鄉(xiāng)村破敗、城鄉(xiāng)對峙、農民苦難這些現(xiàn)代化進程中的沉重話題，在輕逸的個人化敘事中包含著向社會現(xiàn)實妥協(xié)與和解的心態(tài)，城鄉(xiāng)對峙轉向城鄉(xiāng)融合。

其次，“70后”作家的創(chuàng)作從思潮性的寫作向日常生活書寫的轉變。他們拒絕承擔寫作之外的意識形態(tài)功能。這些創(chuàng)作目的并不是祛魅傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義精神，也不是為了逃避政治意識形態(tài)的擠兌，而是寫作內容本身成為自己的園地，甚至是“偉大的捕風”的“勝業(yè)”。這也是為了適應世俗市場的需要。喬葉、盛可以、魏微、金仁順就是這種創(chuàng)作路徑。

第三，“70后”作家以平和的創(chuàng)作姿態(tài)與自我和解，禮贊人性的美好，呈現(xiàn)出樂觀、積極的文學精神。從新寫實小說對日常生活的書寫開始，很多作品都把日常生活場景寫得破碎凋敝，文學的天空是灰蒙蒙的，看不到幽暗時刻的人性之光。而“70后”作家則以平和、溫暖的書寫方式，描寫生活的無序與紛亂。李師江、付秀瑩、肖江虹都在這方面做出了富有成效的嘗試。

說到底，“70后”作家的創(chuàng)作是一種“順變”的文學。它與社會氛圍、文學潮流以及內心世界是和解的，與文化市場也是和諧而非斷裂的關系。因而這不是先鋒性的寫作，而是常態(tài)性的文學表達。我在論“70后”作家鄉(xiāng)村書寫的常態(tài)性特征》（載《文學評論》2018年第3期）一文中有深入的論述?，F(xiàn)在看來，這種常態(tài)性不僅僅局限在鄉(xiāng)村書寫中，而且是70后”文學的一個顯著特征。

陳思和你對“70后”作家創(chuàng)作一般態(tài)勢的分析是有道理的。但是我總覺得，對于以研究“70后”作家為己任的批評家來說，首要任務不是解讀他們創(chuàng)作文本的一般性特點，其實這種特點在別的代際作家身上也同樣存在，文學的常態(tài)性所呈現(xiàn)的特征一般來說是差不多的。我覺得重要的是批評家要敏銳地發(fā)現(xiàn)文本中不同于前人的審美觀念、超越性的因素以及新的審美特點。這種新的因素，如果得不到批評家的敏銳發(fā)現(xiàn)和及時弘揚，就很可能湮沒在一般的流行觀念之中。但如果得到批評家高屋建瓴的支持與闡釋，新的因素就很可能慢慢地擴大影響，形成新的文學思潮來推動文學的發(fā)展、變化。

在文學史考察的視角下，先鋒與常態(tài)并不是交替進行的，而是同時并置的。我確實對常態(tài)性研究不夠，你把“70后”作家的常態(tài)性創(chuàng)作歸之為“中年危機”時期的文學特征，也是有道理的。但是，我們難道不應該對這批已經“四十奔五”的“70后”作家提出更高的要求嗎？他們的創(chuàng)作道路已經過了成長期、爆發(fā)期，正在沉淀下來，進入渾然從容的成熟期，正在調動他們所有的創(chuàng)作經驗和積蓄，準備醞釀出真正的代表作。他們此時正需要批評家及時指出如何擺脫那些習以為常的傳統(tǒng)因襲的負擔，如何把他們真正的優(yōu)勢（也就是作家真正的個性）在文學創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來。批評家應該與作家一同來完成孕育偉大作品的工作，使作家能夠創(chuàng)造出真正無愧于當下時代的優(yōu)秀作品。

常態(tài)的文學也會產生受讀者歡迎的優(yōu)秀作品，但我們如果面對一部稱得上真正優(yōu)秀的文學文本時，一定會發(fā)現(xiàn)某些不同于前人的新的因素，也就是個性化的風格。換句話說，常態(tài)的文學也可能產生先鋒性因素。我舉一個例子，大約十多年前，我主編《上海文學》的時候，發(fā)表過一篇張學東的短篇小說《送一個人上路》，我至今還認為這是一篇絕佳的短篇小說。張學東是“70后”作家，那個時候他很年輕，小說寫的是一個曾經的生產隊長為另一個絕戶的老飼養(yǎng)員送終的故事。故事發(fā)生在20世紀90年代以后，當時農村的人民公社制度已經解體。老隊長當年向一個為了集體而身體傷殘的飼養(yǎng)員保證，公社會為他送終，可現(xiàn)在公社沒有了，老隊長只能竭盡個人的微薄之力，忍受百般侮辱與困難，堅持照料瘋癲的老飼養(yǎng)員，最后完成了自己的承諾。這篇小說的內容是沉重的，送終的儀式也是莊嚴的，但是敘事風格異常輕松。敘事者從一個孩子的視角來講敘這段故事，他完全不明白兩個老人之間究竟發(fā)生了什么，所以在他眼睛里，一段沉重的歷史所導致的結果非?？尚?。我原先贊揚這篇小說是因為它表現(xiàn)出濃重的中國民間道義，但我最近又重新看了一遍，才注意到張學東是“70后”作家，從這篇小說里可以看到某些帶有普遍性的因素：這一代作家表達歷史觀的方法。

在中國當代文學中，“歷史”是特別重要的元素。每一代作家都有自己的歷史元素，“30后”作家擅長寫1957年“反右”到“文革”這段歷史，“50后”作家善于寫“文革”和知青下鄉(xiāng)的歷史，“60后”作家出生晚，能夠寫好的多半是“文革”后期的故事。而“70后”作家創(chuàng)作中的歷史元素更薄弱，1990年以前的歷史對他們來說基本上是盲點，這也是20世紀90年代以來的教育所致。但是，只要真正關心當下生活的作家一定能夠找到歷史在當下生活現(xiàn)象中留下的無法磨滅的痕跡?！端鸵粋€人上路》篇幅極短，可以說只是現(xiàn)實生活中的一個碎片，但從碎片中可以窺探到近四十年農村社會制度變化的沉重縮影。這樣的歷史敘事可以說是張學東的獨創(chuàng)，但無意之中也創(chuàng)造了“70后”作家敘述歷史的特殊方法。我最近讀了朱山坡的長篇小說《風暴預警期》，非常好。作者創(chuàng)造的那種在現(xiàn)實生活碎片中呈現(xiàn)歷史信息的敘事給人煥然一新的感覺，這讓人馬上又聯(lián)想起《送一個人上路》。朱山坡這篇小說在敘事上有點像余華的《在細雨中呼喊》，但更加碎片化。小說敘事者是一個懵懵懂懂的女孩子，小說里的臺風、洪水、搖搖欲墜的蛋鎮(zhèn)等意象，都給人一種生活分崩離析的末日感，而龐大的歷史隱喻則隱蔽在生活的碎片之間，傳遞出非常豐富的信息。關于這部小說的意義和價值，我以后再找時間專門寫出來，在這里我只是想強調一下，像《送一個人上路》《風暴預警期》那樣表現(xiàn)歷史的敘事方法和文學性因素，都具有先鋒性，作品對現(xiàn)實社會的批判也非常尖銳。這些作品往往混雜在常態(tài)的汪洋大海中，如果不及時把它們挑選出來，則很容易被湮沒，得不到社會的支持和重視。

三、歷史重構與主體性生成

陳國和從您的分析中，我看到了先鋒對“70后”作家的意義，同時也深切地感受到您對“70后”作家的期望。我覺得要談“70后”作家的創(chuàng)作發(fā)展史，有三個值得注意的時間節(jié)點，即1997年左右，棉棉、衛(wèi)慧等作家進入讀者的視野，標志著“70后”作家的精彩出場；2004年，魏微的《大老鄭的女人》獲得魯迅文學獎，標志著“70后”作家獲得主流話語體系的認可；2017年前后，徐則臣、喬葉、葉煒、李師江、朱山坡、石一楓、李宏偉、梁鴻、阿乙等一大批作家的長篇小說的問世，標志著“70后”作家在藝術上走向成熟。這些作家之前常被批評存在諸如創(chuàng)作同質化、歷史感缺乏、過度迷戀日常生活等不足，現(xiàn)在逐漸形成宏闊的視野和史詩的氣象。一批優(yōu)秀的“70后”作家以百折不撓的書寫態(tài)度，觀察生活、思考生活，確實如您所期待的“提供了某種不同于前人的新的因素”，體現(xiàn)了新的當代性和公共性，“70后”作家的歷史主體性得以建立。

近一兩年來，“70后”作家對當下現(xiàn)實題材的開掘取得了較大進步，他們的創(chuàng)作越來越具有鮮明的當代性，作家的主體性也得到確立。如朱山坡、肖江虹等人的鄉(xiāng)村書寫，由城鄉(xiāng)對峙轉向城鄉(xiāng)融合，這是“70后”作家的鄉(xiāng)村小說鮮明的特點之一。有的作家聚焦現(xiàn)代人的情感世界，如戈舟的非虛構長篇小說《我在這世上太孤獨》采訪一個個空巢老人，堅信“相對于物質力量對于我們的壓迫，人類心靈上巨大的困境，更為強烈地作用在我們的生命中”。徐則臣的《耶路撒冷》塑造了初陽平這一人物形象。在漫長的時空轉換中，主人公的各種生活經歷和生命體驗得以呈現(xiàn)，同時各種社會問題和精神困惑也都得以書寫。其中的惶惑與掙扎、尋找和夢想使這部作品成為“70后”作家的“心靈史”。而《王城如?！穼耋w悟與生命意識的探索表明“70后”作家正在經歷“中年危機”，表現(xiàn)出焦灼的時代情緒。

此外，歷史題材的拓展使作品日益顯得厚重。近一兩年，“70后”作家開始處理一些相對宏觀的社會歷史題材，從日常生活場景進入歷史大場景，從表現(xiàn)自我走向描寫廣闊的社會，這種轉變值得肯定。與其說這種轉變是對外界批評的迎合，倒不如說是源于“70后”作家內在的成熟。任曉雯《好人宋沒用》中以小人物宋梅用從民國到世紀末的生活經歷折射了社會歷史的變遷。底層小人物的經歷似乎不能駕馭歷史長河的風風雨雨和曲曲折折，敘事也略顯瑣碎。但是，我們可以看到“70后”作家在歷史敘事上的積極嘗試。石一楓的《心靈外史》《借命而生》以史詩性的筆觸，關注近半個世紀以來的重大社會現(xiàn)象，諸如告密、氣功熱、礦難、礦區(qū)污染、國有企業(yè)改制、城市化進程、傳銷、鄉(xiāng)村傳教等等，思考當代人的心靈信仰等宏大命題。李宏偉的《國王與抒情詩》以類似科幻小說的形式，以詩人之死為線索，描述人在未來的處境以及現(xiàn)實背后的可能性，富有哲學意味。梁鴻的《梁光正的光》以當下視野燭照家族文化之根，升華父輩困頓、熱烈的生命之魂，具有歷史縱深感。喬葉的《藏珠記》借助穿越的形式，對底層社會進行全方位的透視，將當下與歷史、現(xiàn)實與理想、世相與心靈進行對照，呈現(xiàn)出女性作家獨到的文化思考。魯敏的《奔月》則雙線并行，書寫日常生活的戲劇性，展現(xiàn)世俗的無奈與個體的掙扎。路內的《慈悲》將工業(yè)題材敘事重新煥發(fā)了新機，復活了20世紀60、70年代工廠的生活狀態(tài)和歷史場景。

“70后”作家基本上都接受過完整的文學教育，可以借助古今中外各類文學資源，有條件將各種外來的或傳統(tǒng)的文學經驗內化到自己的創(chuàng)作實踐中去，這與“50后”“60后”作家有很大不同?！?0后”作家創(chuàng)作的文化資源中尤其值得注意的是20世紀中國新文學的傳統(tǒng)。在借鑒各種文化資源提高自身的敘述技巧和語言表現(xiàn)力方面，“70后”作家表現(xiàn)出強烈的自覺，20世紀中國文學的經典作家如魯迅、沈從文、張愛玲、孫犁、余華、王朔等都是他們模仿的榜樣。戈舟、李曉對先鋒文學的借鑒，付秀瑩對孫犁小說的學習，都值得注意。余華曾經說過，他們這代先鋒作家比較注意對西方現(xiàn)代主義文學的學習，而怠慢了我們自己的“五四”新文學傳統(tǒng)。余華后來重新認識魯迅，從魯迅的創(chuàng)作里吸收了不少的營養(yǎng)。這個問題在“70后”作家創(chuàng)作里得到比較充分的解決。

陳思和你說的這些我基本上都同意，但關于歷史題材與厚重的問題，我還是想重申一下我的感受。當然，我不是要指導“70后”作家應該如何寫歷史題材，只是從我的閱讀經驗里談一點感受。正因為“70后”作家與前幾代作家的歷史經驗不一樣，所以在處理歷史題材的時候，也要相應地改變原來閱讀歷史題材創(chuàng)作的審美習慣。過去我們老是強調歷史的厚重感，因為我們經歷的事情太多、太沉重，一講到民國史，就是幾代人的兩黨爭斗，《白鹿原》就是這種模式，似乎只有這樣的作品才具有厚重感，才可以獲得茅盾文學獎。如果講到中華人民共和國的歷史，那就是“反右”“大饑荒”“文革”這么一路下來，也都成了固定模式，真是生命中不能承受之重。但是到了“70后”作家和更加年輕的作家那里，由于目前某些歷史教育缺乏科學精神與歷史唯物主義的態(tài)度，對于在20世紀90年代以后接受教育的學生來說，真實的歷史幾乎都成了傳說，都成了道聽途說和語焉不詳?shù)膫髀?，你不可能要求他們再正面表現(xiàn)這些歷史場面，他們的作品也不可能再產生那樣的厚重感。批評家在這個問題上不能不切實際地要求作家做出與上幾代作家同樣的歷史表達。作家只能忠于自己的記憶，在“70后”作家的記憶中，他們更加直接的感受就是改革開放的艱難道路、家鄉(xiāng)田園的荒蕪變異、新的城鄉(xiāng)關系等，他們處理這類題材時都是直面現(xiàn)實生活的，而一寫到歷史題材就馬上露怯。我這么說不是鼓勵作家有意回避重大歷史題材，有意忘記過去的慘痛歷史，但我們必須與作家一起找到適合他們寫作的創(chuàng)作方法。我前面講到像《送一個人上路》和《暴風預警期》就是很好的經驗，尤其是后者，作家使用了臺風預警和小鎮(zhèn)破敗的“散架結構”，仿佛這個世界頃刻破碎，而所有的歷史經驗都在恍惚中變成碎片，與現(xiàn)實的碎片經驗混同在一起，像天女散花一樣呈現(xiàn)出來。也許從期望史詩的要求來說，這還是不夠沉重，但它很豐富，展示出來的書寫經驗非常好、非常新，能夠把小人物碎碎的當下生活經驗與歷史因果關系銜接起來。你如果不留神，還分不清許多細節(jié)究竟寫的是歷史還是現(xiàn)實，但它表現(xiàn)社會生活的容量卻極為厚實富饒。我們還可以談一談石一楓的中篇小說《借命而生》，這部作品寫的是當下的生活經驗，如國企倒閉、礦難慘案、商場惡斗、司法無力、弱勢群體受到傷害等，但作家通過一個通緝越獄逃犯的通俗故事框架把所有的社會問題都串聯(lián)起來，使作品有著豐富的信息量。我特別注意到作家稱這部作品為“史詩”，并且提醒讀者要注意這一點。我想，如果把這部小說稱為描寫改革開放四十年道路的一部“史詩”也未嘗不可，但這不是指以往那種對“史詩”的理解方式，而是僅就小說的社會容量和涉及的歷史事件而言。我讀這部小說時聯(lián)想到雨果的小說《悲慘世界》，也是一個警察與一個逃犯的恩怨故事，只是《借命而生》的人物性格更加飽滿，沒有概念化。小說以破案為線索結構敘事，寫的卻是小人物的無助與掙扎，內涵扎實富有歷史感。這種新的敘事形態(tài)要比為寫歷史而寫歷史的傳統(tǒng)敘事更加生動且平易近人。在我看來，這些作品可能是我接觸到的“70后”作家有關歷史題材創(chuàng)作的最好的敘事方法。

陳國和最后，我們簡要談談對“70后”作家的研究。剛才我們已經談過，“70后”作家在近幾年來取得很大成就，鮮明地表現(xiàn)出文學史的意義。那么，您覺得我們在“70后”作家的研究上有哪些地方值得深入開掘？

陳思和我以前說過的低谷現(xiàn)象只是一種隱喻和解釋，“70后”作家的創(chuàng)作本身確實存在一些問題，那也是歷史環(huán)境造成的，個人無法做出選擇?！?0后”作家應該清醒認識到這一點，只有認識到了，才會警惕，并有意識地去彌補。任何一代人的主體性都是不可湮滅的。文學藝術是表現(xiàn)主體性最精致、最有效的手段。我指的還不是作家個人的主體性，而是代表了一個時代的人們的主體性高度。所以，在這個意義上，我們選擇優(yōu)秀的、有個性的作家加以研究和闡發(fā)，其實就是研究了“70后”這一代際的最重要的精神特征和文學風貌。

我曾經撰文希望青年學者要做同代人的批評家，我不是說要做同齡人的批評家。不是說“70后”批評家只能研究“70后”作家，我只是強調批評家必須關注現(xiàn)實，關注你自己身邊的生活和文學。同代人對時代生活的經驗比較接近，批評家能夠從同代人的文學創(chuàng)作中激發(fā)起自己的相似經驗。我希望批評家與作家通過文學創(chuàng)作與文學批評來交流對時代、生活的看法。創(chuàng)作可能走在批評家的前面，給批評家許多啟發(fā)，批評家也可以從作家的創(chuàng)作中了解、學習當代生活的經驗。只有互相取長補短，才能完成作家與批評家共同來建構當代文學的責任。這里根本不存在誰高誰低或者誰指導誰的問題，我這個話是針對學院派批評而說的。所謂學院派，有很多毛病，其中最大的毛病就是自以為是，用“知識”砌起來的高墻把知識與社會實踐分割開來。從事文學批評這樣做是不行的。我在文章中說過，要當好一個學者，研究章太炎、甲骨文都可以，但如果想當一個有社會責任感的文學批評家，那就要與同代人做朋友，密切關注社會的變化和發(fā)展。如果在這個問題上冷漠、怯懦或者沒有責任心，那是做不成好的批評家的。

至于說到具體研究，我的主張還是要從個別作家的研究出發(fā)。你如果深入研究了十幾位你認可的“70后”作家，你就會慢慢清楚“70后”創(chuàng)作的全貌。當然，我是指一批最優(yōu)秀的作家。那么，應該怎樣定義“優(yōu)秀作家”？我以為這是見仁見智的。你認可某位作家，說明你從他的創(chuàng)作中可以獲得很多自己認同的信息，能夠激發(fā)你對當下生活的認知。你解讀他的作品其實也就是在幫助自己從不自覺到自覺地認識你的生活和時代。這樣，就可能漸漸地建構起你與作家相似的文學場域。建立這種場域對一個批評家來說是很重要的。當然，你不必認同別的批評家的選擇，別的批評家也可以建構他們與對應作家的文學場域，這樣，關于“70后”作家的研究就可以漸漸多元、豐富起來，并且會獲得普遍的認同。

作為研究作家的第一步，我還是要強調解讀文本。在我看來，“70后”作家的創(chuàng)作文本存在著普遍的殘缺和縫隙，這是對批評家基本功的考驗。你要把文本作為一個完整的藝術世界來討論，發(fā)現(xiàn)其中存在著什么樣的問題。有關“70后”作家的生命密碼，都可能在解讀文本的過程中獲得。從文本出發(fā)，從具體出發(fā)，由文本細讀到作家論再到整體研究，我覺得是一條最可靠的研究文學的道路。