85新潮美術運動是以一次戲劇性的大展收尾的。1980年代的最后幾年，各地的藝術實驗此起彼伏，一浪高過一浪，在這整個藝術運動的過程中，批評家和藝術雜志也深深地卷入其中，推波助瀾。他們的介入、解釋、辯護和推廣，他們對展覽的策劃和組織，就像是把油澆到已經(jīng)在熊熊燃燒的烈火上一樣。這期間最重要的批評家是栗憲庭和高名潞，他們和其他批評家一道充滿勇氣的評論、編輯和出版，讓這個藝術運動如火如荼。當時的媒體主要是藝術理論雜志和報紙，鼓吹當代藝術的這些媒體具有極大的權威和影響力，它們能讓作品和藝術家迅速地傳播。這讓當代藝術有了非常活躍的討論空間，并形成進一步的刺激。事實上，關于當代藝術的爭論層出不窮。人們現(xiàn)在是圍繞著它的風格、語言和傾向進行爭論。這樣的爭論，就如同通常的文藝爭論一樣注定是沒有結果的，或者說，只會產(chǎn)生熱鬧的結果，它讓當代藝術更加喧嘩、混亂和興奮。事實上，這也正是當代藝術所需要的效果——當代藝術不需要權威的解釋，也的確沒有什么解釋能夠說服所有人。但是，當代藝術需要解釋，需要被反復地爭論，需要有無窮無盡的聲音在它這里環(huán)繞和盤旋。沒有解釋就沒有當代藝術，但是，當代藝術拒絕唯一的解釋和最后的解釋。

相對于各種各樣的評判和解釋而言，批評家作為展覽的策劃者、組織者和推廣者的實際效果則更加顯著。如同藝術需要解釋一樣，藝術更需要對展覽的組織和策劃。在1980年代，藝術品的展覽如同小說的發(fā)表一樣，一旦沒有展覽，就如同鎖在抽屜的小說一樣不為人所知。所以，藝術家不僅需要藝術家，他們也需要批評家。這樣，藝術家之間，批評家之間，藝術家和批評家之間也在到處聯(lián)絡，他們相互鼓勵，相互需要，他們像彼此纏繞的根莖一樣到處滋生，到處蔓延。這要求他們的流動性?；蛟S，藝術家天性就有一種流動性（所有僵化和定居的品格都無益于藝術的創(chuàng)造）。而全國各地的群展，客觀上也提供了藝術家的流動機會。正是這種無所不在的流動性（因為天性而流動，因為職業(yè)工作而流動，因為尋求機會而流動），使得一個全國性的當代藝術網(wǎng)絡在1980年代就開始被建立起來。直到今天，藝術網(wǎng)絡如同一個龐大而復雜的親屬關系，它的復雜糾纏是任何一個其他文化領域的網(wǎng)絡所沒法比擬的。他們不依附體制，但是依賴于江湖式的藝術網(wǎng)絡。從這個意義上來說，無論是藝術家還是批評家都很難做到真正的獨立。他們需要一個集體，一個非體制化的集體，一個江湖式的集體。如果說，藝術小組是一個小集體的話，現(xiàn)在，這些小集體需要一個更大的集體，一個終極性的集體。在1989年現(xiàn)代藝術大展之前，各地的活躍的藝術家已經(jīng)聚集在一起開過兩次討論會了——珠海會議和黃山會議。珠海會議指的是《中國美術報》和珠海畫院于1986年8月15日至19日在廣東珠海市聯(lián)合主辦的“85青年美術思潮大型幻燈展暨學術討論會”。會議包括眾多的藝術家、理論家以及美術雜志編輯。會上以幻燈片的形式播放了當時的一些重要作品，并就當下的藝術展開了激烈的辯論。這是第一次全國范圍內(nèi)的前衛(wèi)藝術會議。黃山會議指的是1988年11月22日到24日在黃山召開的“中國現(xiàn)代藝術創(chuàng)作研討會”。會議由高名潞策劃，參加會議的有上百名前衛(wèi)藝術家和理論家。會議同樣展示了近期的新作品，并展開了討論。不僅如此，會議還就89現(xiàn)代藝術大展做了一些預備性討論。這是第二次全國范圍內(nèi)的前衛(wèi)藝術會議，這是江湖式的帶有競技特征的大會。組織的機制悄悄萌芽。現(xiàn)在，他們需要有一次大規(guī)模集體的展示，就像需要一次大規(guī)模的檢閱來呈現(xiàn)一樣；就像這些各地發(fā)生的瑣碎細節(jié)需要被組織在一起一樣，似乎微小敘事必須加入到宏大敘事中來才能獲得自己的意義一樣。在這個方面，藝術家無論如何激進，但是，某種集體意識則根深蒂固。這是1989年現(xiàn)代藝術大展的一個隱秘的心理前提——好像無人拒絕這個展覽的邀請。

從這點而言，這種大規(guī)模的集體呈現(xiàn)，在某些方面是對全國美展的無意識模擬。全國美展是官方美術界的盛大聚會，由美協(xié)來主導，并在中國美術館進行集體展覽。

美術館在經(jīng)過幾次談判后有條件地接納了這個實驗性的展覽。雖然不斷地有新的展覽出現(xiàn)，但是，將整個美術館整體性出讓給新潮美術還是第一次。這同1980年代末期的知識氛圍密不可分。在1980年代后期，知識界獲得了空前的地位和影響。在整個1980年代的改革開放的氛圍中，知識界成為最有力的推動力量，他們是改革開放的文化推手。這些思想相對開放的知識分子成為知識舞臺上的主角，他們很多人也逐漸占據(jù)了知識場域中的重要位置，而許多的主流雜志（尤其是中國社會科學院的雜志）都以開放和探索著稱。所有這些，都意味著官方的文化和學術機構向新的知識和文化傾向敞開了大門。在某種意義上甚至可以說，知識和思想的對外開放已經(jīng)成為文化的主導傾向。正是在這樣一種氣候下，中國美術館才有條件地同意接納這個現(xiàn)代藝術大展。盡管它在1985年就舉辦過勞森伯格的展覽，但是，對中國總體性的新潮藝術敞開大門，是一次重大的轉(zhuǎn)向（在此之后，再也沒有這么大規(guī)模地將場地出讓給前衛(wèi)藝術了），這就是1980年代末期的氛圍：此刻，知識和思想的新探索，不再被看作是一種威脅，而是順應時代的抉擇。新潮藝術不再是像1980年代初那樣被看作是惡魔，而被當作是一種進步的文化表述——只要它剔除了色情和惡搞行為。就如同當時大多數(shù)官辦的文化空間所具有的開放性一樣，美術館也展示了它的包容和開放（盡管組委會還認為他們開放得不徹底）。

大展的組委會由眾多批評家組成（高名潞任主任），這一方面是因為大展需要很多人來協(xié)調(diào)和組織，他們有明確的分工。另一方面也可以說是對知識界的模擬。在當時，北京有諸多不同的民間性的學術委員會，通常由志同道合的學人組成，他們聯(lián)合在一起進行大規(guī)模的出版和學術討論工作，這些不同的委員會代表著完全不同的學術興趣，因為人多勢眾，可以有大量的出版成果能迅速地推出從而取得廣泛的社會影響。這也是1980年代的學術集體化的傾向。而現(xiàn)代藝術大展的組委會或許是受到了這類學術組委會的啟發(fā)，他們也是由志趣相投的批評家組成——他們幾乎不代表任何的體制身份，并且都是前衛(wèi)藝術的鼓吹者。就像知識界需要民間學人集體組織起來推動學術發(fā)展一樣，前衛(wèi)藝術同樣需要批評家的組織來進行推動。不僅如此，大展的組委會還將當時活躍的知識界團體拉進來作為協(xié)辦單位，為這次展覽奠定合法性和聲望。盡管知識界的參與是象征性的，但這足以表明，現(xiàn)代藝術大展是整個1980年代文化運動的關鍵環(huán)節(jié)。它不僅是85新潮藝術運動的最高潮，同時也是整個文化運動的最高潮——它以事件的方式記錄了這一高潮。

新潮藝術和中國美術館、民間和體制、狂野和正統(tǒng)、實驗和保守，這二者充滿著張力關系。正是這種張力，賦予展覽巨大的意義，這種張力，讓藝術家感到興奮。進入中國美術館，大概是所有藝術家的隱秘愿望，從星星畫展到1989年現(xiàn)代藝術大展都是如此，仿佛只有來到這里，才算成功，這是藝術家的目標和終點。這是評判的最高尺碼，它代表著國家的承認目光。對于藝術家而言，展覽空間如此重要——事實上，我們的文化一直設定了某種呈現(xiàn)的標準：一個特定的場館、特定的空間、特定的刊物，就意味著某種特定的價值等級。這些文化空間通過各種途徑塑造了自己的神話，人們拼命地趨近這種神話，也拼命地躋身于這些神話空間中。但是，這些神話和等級是如何打造而成？不同的空間神話，有不同的打造模式。不同的人們，在不同的時期遵循不同場域的體制。對1980年代而言，文化場所和空間的等級神話絕大多數(shù)取決于它們的行政級別。在當時，中國美術館就是最高等級的展覽空間，它就是藝術的圣殿。一旦置身于此，一個平淡無奇的作品似乎也能熠熠生輝。

這種殿堂式的美術館，現(xiàn)在要涌進一批非正統(tǒng)的、非官方的，甚至充滿“褻瀆感”的藝術作品，這本身就是一次自我調(diào)整（星星畫展當年試圖進入它卻失敗了）。美術館是一個國家最公開的文化呈現(xiàn)空間，這也意味著，國家在一定范疇內(nèi)接納了當代藝術作品。而一直處在體制邊緣地位的藝術家則想象著被承認的快樂。盡管這次成功最終的意味不過是終結。這再一次預言了一個宿命。對絕大部分藝術家而言，他們是第一次進入到這個美術館，但也是最后一次進入這個美術館。中國美術館接納這些作品，是給這些作品賦值，是對它們的承認，但是，反過來，也正是這次大展，這個大展上所發(fā)生的一切，遮個大展作為一個事件，才賦予了中國美術館以重要的意義，它是中國美術館歷史上最重要的展覽。盡管這個展覽就時間而言非常短促，但是，正是它使得中國美術館進入了歷史，正是它，使得中國美術館獲得了一種全新的意義，使得中國美術館先前奠定的意義空間坍塌?；蛘咔易屛覀冞@樣說吧：這個展覽同中國美術館的一種偶然結合，同時讓展覽本身和中國美術館本身獲得巨大的增值效應，它們有一種同時性的轟動，它們也都因此而名垂史冊。

事實上，按照組織者的想法，89現(xiàn)代藝術大展是一種常規(guī)展覽的呈現(xiàn)。即將最近幾年出現(xiàn)的具有代表性的當代藝術作品進行一次集體展示——因為征用了整個美術館，展覽的規(guī)模巨大，它是對85新潮美術運動的一個最后總結。這跟當時形形色色的地方性展覽不能同日而語。藝術家對這個展覽賦予了各種各樣的想象，對他們來說，這個展覽極端重要，這甚至是帶有賭博性質(zhì)的展覽——無人預知這個展覽會帶來什么。因此，藝術家不會輕易放過這個展覽：要么躋身于這個展覽，要么利用這個展覽，要么攻擊這個展覽。

展覽人數(shù)有限，而且，美術館也提出了展覽的限制，這勢必讓很多人和作品排除在展覽之外——這多少讓落選的藝術家產(chǎn)生危機和怨恨。事實上，盡管這是一種民間發(fā)起的展覽，但是，這個展覽無論如何帶有體制性的傾向。它在展示的同時也試圖建立體制，建立一種當代藝術的秩序，它試圖通過一個高度體制化的空間來建立一種體制。不過，這個體制非常脆弱；它既不像全國美展那樣受到真正體制的支持，也不像今天這樣受到資本體制的支持。此刻，沒有畫廊的存在，沒有收藏的存在，也沒有以此為經(jīng)濟目標的展覽的存在。美術館將所有的組織功能都交給了展覽委員會——美術館也退出了。這樣，這個展覽就被拋向了自發(fā)的狀態(tài)。因此，展覽的體制只不過是展覽組織者的臨時體制——政府和資本既沒有控制它，但也沒有保護它。就此，展覽及其籌備工作并不穩(wěn)定，很容易受到各種各樣的攻擊。而展覽的組織者的意見也并不統(tǒng)一，這更加劇了展覽的脆弱性。高名潞希望展覽能夠順利實施，為此做了一些不得已的妥協(xié)。但是栗憲庭則希望擴大藝術的社會沖擊力，在《重要的不是藝術》一書中，他回憶：“我內(nèi)心的戰(zhàn)場也開始轉(zhuǎn)向社會。所以，我一開始就不太在乎展覽中個別作品和細節(jié)，而是企圖造就一種氣氛，一種與以往所有一般觀眾看到的展覽不同的新鮮感和刺激感。當幾十年的文化傳統(tǒng)和展覽造就了整整幾代人的審美趣味時，強調(diào)刺激遠比強調(diào)所謂‘學術性，更具有現(xiàn)實意義?！?/p>

而對當時的藝術家來說，藝術的主導氣質(zhì)恰恰是攻擊性和表演性。藝術家在不斷地挑釁社會的承受力。正是因為整個新潮藝術尚未被體制化，藝術家的挑釁和狂野就更加自然，藝術家不馴服，既不被畫廊和資本馴服，也不被社會馴服，他們一開始就表現(xiàn)了強烈的批判姿態(tài)和不合作姿態(tài)（從星星開始），這個姿態(tài)正是他們所理解的前衛(wèi)藝術應有的姿態(tài)——前衛(wèi)藝術如果不是挑釁還能是什么？這是1980年代的藝術課程——激進的現(xiàn)代主義課程。人們還沒有被金錢的魔咒所捆住，因此可以肆無忌憚。85新潮經(jīng)過幾年的推進，這種激進性甚至變成了本能。藝術家像是在比賽一般地擴張藝術的領土，他們試圖在這種狂熱的競賽中脫穎而出。因此，行動上的激進性在加速度地推進，結果，藝術的禁忌一再被僭越。藝術家靠這種僭越才能獲得自己的存在感，因此，他們越來越強調(diào)一種場景和行動的爆炸性。

就此，1980年代的前衛(wèi)藝術，越來越將破壞性和表演性融于一體。展覽是破壞性得以表演的最佳舞臺。而大展本身在體制上的脆弱性和藝術家所固有的挑釁性一旦獲得一個結合的契機，開幕式所發(fā)生的事件就順理成章：有幾個藝術家不請自來的到美術館作行為表演，他們不約而同地貿(mào)然闖入美術館。他們的作品看上去毫無相似之處，但是，它們卻有一個共同的特征，就是利用了美術館這個空間，并對美術館和美術館的展覽形式做出挑戰(zhàn)。

正是這些行為作品構成了這個展覽的重要事件。他們在開幕式上幾乎是同時行動——但并不是一種共同的密謀行為，而是單獨的個體行動。美術館瞬間就被攪得地動山搖。這個展覽真正轟動性的不是那些掛在墻上已經(jīng)為人知曉的沉默作品，而是那些越過組織者的意外事件和意外人物的闖入。正是這些行為作品，將美術館變成了一個特殊的空間，也讓這個展覽變成了一個歷史性的展覽。這些行為藝術家包括在美術館賣對蝦的吳山專、灑避孕套的王德仁、孵蛋的張念、洗腳的李山、扮武林人物四處游逛的王浪、全身裹著白布緩緩進入美術館去吊喪的山西的“WR小組”，以及最具轟動性的開槍的肖魯。

這些行為作品幾乎全是挑釁性的，而且都針對著美術館本身，針對著展覽本身，甚至是針對著整個85新潮藝術運動本身。藝術家事后都對自己的作品有所解釋，WR披麻戴孝是來對大展進行吊喪的，以反叛為目標的85新潮運動居然開始被經(jīng)典化和秩序化了，而他們的行動就是對此發(fā)出死亡的哀鳴。吳山專將美術館瞬間轉(zhuǎn)變成一個市場，一個開始買賣的菜市場、一個生意場。王浪則諷刺性地將它看作是一個各路人物來比武打擂的表演場所。李山對大展和藝術運動很不滿意，大展以及整個藝術運動讓他不舒服，所以他的“洗腳”就是讓自己更舒服一點。而張念的孵蛋就是搗蛋，就是對展覽的搗蛋；拒絕理論，就是拒絕對話，也拒絕各種各樣的藝術理論和藝術觀點。而王德仁則將性的強烈暗示塞進了美術館——將避孕套灑在每件作品面前，這是赤裸裸的褻瀆，但他卻否認這是褻瀆，而是一種嚴肅而崇高的藝術行為，這只是將褻瀆進一步地強化了。只有引起轟動的肖魯表示這一槍是為情感而射的——問題是，這一槍卻讓美術館臨時關閉了，也讓整個新潮美術終止了。

無論如何，美術館被引爆，四處冒煙，藝術家成為出其不意的縱火者，而忙亂的組織者則成為氣喘吁吁的救火隊員。這各種各樣的游擊、偷襲、造反、騷動，讓美術館如臨大敵，而它們所夾帶的死亡、性和手槍，則彌漫著整個美術館并使之搖搖欲墜——最終展覽不得不臨時性地關停。展覽的初衷是想集中展示85新潮的代表性作品，是想讓它們在這個空間中達到高潮，讓它們經(jīng)典化。但是，這種殿堂式的中心化的展示方式，被這幾個不約而同的行為作品有力地瓦解了。中心化遭到了去中心化，秩序在建立的同時就被打破了。自發(fā)性和計劃性、無政府主義和組織、解域化和領域化在同一個空間中同時發(fā)生。美術館不再肅穆，而是成為一個戰(zhàn)場、一個戲劇性的游擊戰(zhàn)場。這是七次偷襲和逃跑的行為，有偷襲就有追趕就有逃跑，就有著一條劃過美術館空間的不確定的逃逸線，就有著拆毀美術館森嚴等級的秩序的線，存在著一個曲折，隱秘但卻是清晰的偷襲和逃跑路線。正是這不同的線，這七條逃逸線，七條無意交織的混亂的線，將美術館的秩序和神話摧毀了。這七條線，是七個不同的作品，它們無法彼此取代，它們是獨一無二的作品。它們的路徑和蹤跡不同，但是，它們相互交織；它們有自己不同的強度，但是，它們相互共鳴；它們有不同的起點，但是，它們彼此默契。在沒有指揮的情況下，它們仿佛在美術館中共同演奏了一曲交響噪音，一個混亂的高分貝噪音。就此，這七個單一的作品，又像是一個作品，一個更大的作品、一個更高強度的作品、一個展覽中充滿游擊性和流動性的作品。它的動蕩掩蓋了其他靜態(tài)作品的光芒，它的事件性掩蓋了其他作品的永恒紀念性，它因為讓美術館振蕩而成為這個展覽最醒目之作。就此，這被禁止的作品，這沒有合法身份的作品，卻充滿悖論地變成了89現(xiàn)代藝術大展的標志性作品（89現(xiàn)代藝術大展的標志是“不許掉頭”）。只有它是沒有掉頭的，只有它順延著85新潮開拓的方向。但這個方向現(xiàn)在調(diào)過頭來開始反對自身了。它不僅針對美術館針對著這個空間針對著這個展覽，我們甚至可以寬泛地說，作品針對的目標是85新潮藝術運動。我們可以換個角度來說，它是85新潮運動的一個產(chǎn)品，也因此成為85新潮運動的最后一件作品，是這個運動的邏輯結果，是85新潮運動的最高潮——而這個最高潮恰恰在于反對它自身，它是反對自身來達到它的高潮的，它恰恰是以非法的方式，以造反的方式，以戲弄和嘲諷85新潮藝術運動的方式來達到這場藝術運動的高峰的。

也就是說，85新潮在它的最高階段開始反對和褻瀆自身了——美術館、展覽、藝術體制、藝術作品，藝術理論乃至于藝術家統(tǒng)統(tǒng)遭到了褻瀆和質(zhì)疑——藝術還剩下什么呢？85新潮運動在它短促而激進的途中似乎已經(jīng)耗盡了一切，它寬容地承受了最高的強度和最大的噪音，它接受各種各樣的激進檢驗——似乎沒有什么能夠沖破它的極限了。還有什么沒有嘗試過呢？還有什么可以從各種噪音中脫穎而出呢？也許還需要最后一槍，這一暴力和死亡的象征聲音，這一瞬間就可以壓制住其他聲音的至高聲音，這種不惜以法律和牢獄為代價的搏命的聲音，終于劃破了藝術的極限。它在劃破這藝術極限的同時，也埋葬了藝術本身。作品在沖破極限的瞬間，也宣告了自己的死亡。不僅宣告了自己的死亡，宣告了展覽的死亡，也宣告了85新潮藝術運動的死亡。

汪民安，學者，現(xiàn)居北京。主要著作有《?？碌慕缇€》《論家用電器》等。