陳弘音

內(nèi)容提要:“六樂”見載于《周禮·春官·大司樂》,是一種禮樂協(xié)配的祭祀制度?！傲鶚贰睂|漢以降的祭祀雅樂影響深遠(yuǎn),但《周禮》所記載的“六樂”音律無法以通行的十二律解釋,也使得歷代的議禮官員議論不絕。本文通過對《周禮》“六樂”音律的整理與《周禮》十二律的還原,指出《周禮》所記載的十二律與通行的十二律順序不同?！吨芏Y》“六樂”所規(guī)定的音律并非對現(xiàn)實音樂的如實記錄,而是《周禮》作者基于個人禮樂理想,所特意譜寫的一種“文本的音樂”。在看似毫無邏輯與條理的音律規(guī)定背后,蘊(yùn)含著《周禮》作者對“等級分明”“尊卑有序”的建構(gòu)與渴望。

前 言

本文所關(guān)注的是“六樂”諸曲的音律。“六樂”見載于《周禮·春官·大司樂》,是一種由六首古樂組成①、用于祭祀演奏的禮樂制度。自王莽后,《周禮》一書成為帝王的“治世索引”,歷代制定雅樂時,或多或少皆會援引“六樂”,以強(qiáng)化自身的正統(tǒng)性。然而,《周禮》“六樂”所規(guī)定的音律無法以習(xí)見的十二律呂系統(tǒng)解釋,也往往讓經(jīng)學(xué)家或議禮官員疑惑。如《魏書·樂志》便載長孫稚、祖瑩上表曰:“……(六樂)計五音不具,則聲豈成文;七律不備,則理無和韻。八音克諧,莫曉其旨。圣道幽玄,微言已絕,漢魏以來,未能作者。”②《隋書·音樂志》亦記載牛弘的言論:“然此四聲,非直無商,又律管乖次,以其為樂,無克諧之理。今古事異,不可得而行也?！雹?/p>

古之學(xué)者相信《周禮》是周代禮樂制度的實錄,故而千方百計地解釋“六樂”這種與十二律呂互相捍格的音律系統(tǒng),主流的說法有二:

一、認(rèn)為去古已遠(yuǎn),“六樂”音律不能演奏是因為古今樂理不同。前引《魏書·樂志》與《隋書·音樂志》皆主此說。

二、認(rèn)為《周禮》本身的記載并沒有問題。是因為鄭玄對《周禮》“六樂”的注解有誤,而制定禮樂者又大多相信鄭注,方才使得“六樂”的音律無法演奏。如《朱子語類》便記載朱熹與門人的對談:“問:‘《周禮·大司樂》說宮、角、徵、羽,與七聲不合,如何?’曰:‘此是降神之樂,如黃鐘為宮,大呂為角,太簇為徵,應(yīng)鐘為羽,自是四樂各舉其一者而言之。以大呂為角,則南呂為宮;太簇為徵,則林鐘為宮;應(yīng)鐘為羽,則太簇為宮。以七聲推之合如此,注家之說非也?！雹芮宕蓪W(xué)家陳澧亦持此說,他在《古樂五聲十二律還宮考》中指出:“……此(前引《魏書·樂志》《隋書·音樂志》)皆不言鄭注之誤,而反以疑經(jīng)。然鄭注之誤,亦因此而明矣。……然則唐人解周禮之宮角徵羽,乃宮角徵羽四調(diào),非一調(diào)中之宮角徵羽四聲也。惟其各為一調(diào),故謂之變也?！私灾芏Y之定解,其說必有所出,而今不可考矣。”⑤

以上兩種說法,都默認(rèn)了《周禮》的記錄必定真實無誤,“六樂”曾真實地演奏于周代的祭祀廟堂,只是因為時代久遠(yuǎn)、后人誤解,才無法演奏。然而,今日的學(xué)者們大多同意,《周禮》是一本形成于戰(zhàn)國的儒家典籍,其內(nèi)容固然保存了一定的周代制度,但更多是《周禮》的作者理想化、規(guī)整化后的結(jié)果。遍考先秦知名的論樂文章,如荀子《樂論》、墨子《非樂》,以及《呂氏春秋·古樂》等皆無“六樂”一詞。筆者傾向于認(rèn)為,“六樂”并非周王朝實際使用的禮樂制度,而是在戰(zhàn)國時期,伴隨著百家爭鳴的思潮,由《周禮》作者完善的一種禮樂建構(gòu)。因此,本文提出“文本的音樂”概念,與“真實的音樂”相對。

“真實的音樂”是可演奏的,“文本的音樂”則僅見諸史傳與典籍的記載,反映了書寫者對于音樂的認(rèn)識與設(shè)想;“真實的音樂”不可能超脫于樂律、樂器的實際限制,“文本的音樂”反而較能無視現(xiàn)實演奏的規(guī)則。

本文以為,“六樂”所采用的樂曲可能各有由來,但《周禮》“六樂”諸曲與祭祀對象、祭祀場地、使用樂器、音律的種種搭配,卻未必是樂曲原有,而很可能經(jīng)過了《周禮》作者重新的安排與潤飾,以求完成自身的禮樂理想。

跳脫了“真實的音樂”的框架,我們主要的挑戰(zhàn)是,如果“六樂”僅是禮樂理想,那么,單由文字記載進(jìn)行排列與梳理,能否找出不合于律呂系統(tǒng)的“六樂”背后的邏輯,進(jìn)而理解《周禮》作者為何要記載一系列不能演奏的樂曲。這是本文的主要目的。

過往討論“六樂”音律,看重的是“六樂”作為“真實的音樂”的那一面,不論是長孫稚、祖瑩、牛弘,或者陳澧,對于“六樂”用律的關(guān)注都聚焦于“能否演奏”,而本文則試圖指出,“六樂”作為保存于文本中的一系列樂曲,自有一套在文本中運(yùn)作的邏輯?！吨芏Y》作者很可能并不在意其所制定的音律是否能用于現(xiàn)實演奏,而只關(guān)心“六樂”諸曲經(jīng)過他的精心安排后,能否呈現(xiàn)出等級禮制的面貌。本文即從上述思路出發(fā),探索《周禮》“六樂”音律之謎。

一、變調(diào)的音律:陰陽相合的音階序列

《周禮·春官·大司樂》有兩段文字記載了“六樂”的音律,第一段如下:

乃奏黃鐘,歌大呂,舞《云門》,以祀天神。乃奏大蔟,歌應(yīng)鐘,舞《咸池》,以祭地示。乃奏姑洗,歌南呂,舞《大》,以祀四望。乃奏蕤賓,歌函鐘,舞《大夏》,以祭山川。乃奏夷則,歌小呂,舞《大濩》,以享先妣。乃奏無射,歌夾鐘,舞《大武》,以享先祖。⑥

此段規(guī)定了“六樂”搭配不同的祭祀,關(guān)于其中所言“奏某律,歌某律”的具體內(nèi)涵,有多種討論,主要環(huán)繞著幾個問題:一、奏與歌在音樂表現(xiàn)上有何不同;二、奏與歌是否代表樂曲的不同段落;三、“奏黃鐘,歌大呂”是以黃鐘、大呂為宮,還是以黃鐘、大呂為調(diào)。

鄭玄于此注解極簡:

以黃鐘之鐘、大呂之聲為均者,黃鐘,陽聲之首,大呂為之合奏之。⑦

“均”,《周禮·春官·大司樂》稱:“大司樂掌成均之法?！编嵭⒎Q:“均,調(diào)也。樂師主調(diào)其音,大司樂主受此成事已調(diào)之樂?！币阅骋魹椤熬?也就是以某音為“宮”音之意。鄭玄認(rèn)為《周禮》舞《云門》時,奏以黃鐘為宮,歌以大呂為宮。但奏跟歌是連續(xù)進(jìn)行,抑或分別進(jìn)行,代表的是否樂曲的不同段落,鄭玄于此全無討論。

賈公彥則在鄭玄的基礎(chǔ)上補(bǔ)充道:

此黃鐘言奏、大呂言歌者,云奏據(jù)出聲而言,云歌據(jù)合曲而說,其實歌、奏通也?！詾榫?案下文云“凡六樂者,文之以五聲,播之以八音”。鄭云:“六者,言其均皆待五聲八音乃成也?！眲t是言均者,欲作樂,先擊此二者之鐘,以均諸樂?！欠矘方韵茸噻娨跃T樂也。必舉此二者,以其配合。是以鄭云黃鐘,陽聲之首,大呂為之合也。⑧

賈公彥補(bǔ)充鄭玄之說,認(rèn)為“均”是指一段樂曲的開頭第一個音,類似我們今日音樂會時每首樂曲開始前由首席調(diào)音。調(diào)音時所奏之音當(dāng)然就是那段樂曲的宮音?！白唷钡亩温湟渣S鐘音為起始,“歌”的段落則以大呂音為起始,即意味著“奏”以黃鐘為宮,“歌”以大呂為宮?！白唷备案琛逼鋵嵒ノ囊娨?分開言之只是為了表明樂曲有兩段。

賈公彥“歌、奏通也”的說法歷來為人所非,孫詒讓便指出,賈公彥是因為受到鄭玄注《九夏》的誤導(dǎo),誤以《九夏》為樂歌而非金奏,才會認(rèn)為“奏”“歌”能夠互通。⑨

孫詒讓贊同的是崔靈恩的說法,今載于《北史·牛弘傳》:

周官奏黃鐘者,用黃鐘為調(diào);歌大呂者,用大呂為調(diào)。奏者謂堂下四縣,歌者謂堂上所歌。⑩

崔靈恩、牛弘、孫詒讓皆贊同“奏”與“歌”分別是儀式不同階段的用樂。孫詒讓認(rèn)為:

此奏黃鐘者,為迎尸之樂,所謂先樂金奏也。歌大呂者,為降神之樂。舞《云門》者,為薦獻(xiàn)后之合樂,合樂則興舞也。降神之樂不得有舞。合樂時,堂上雖亦有歌,而與先之升歌復(fù)不同,并非一祭之樂前后重舉也。?

也就是說,迎尸之樂為黃鐘調(diào),降神之樂為大呂調(diào),云門為薦獻(xiàn)之后的合樂。黃鐘、大呂并非對《云門》之樂的規(guī)定,迎尸之樂、降神之樂、薦獻(xiàn)后合樂三個階段組成了祭祀天神的用樂結(jié)構(gòu)。

盡管孫詒讓試圖提出一個合理的解釋,此說卻仍有值得斟酌之處。首先,《周禮·春官·大司樂》明文規(guī)定“六樂”為降神之樂,“六變而致象物及天神”,將降神階段與《云門》分開應(yīng)非《周禮》作者的原意。此外,《周禮》也明確規(guī)定了尸出入時演奏《肆夏》,?若此處黃鐘為迎尸之樂的宮調(diào),則只寫出“奏黃鐘”未免略嫌語焉不詳,而“歌大呂”仍是難以索解。

如果我們不取孫詒讓之說,能否為“奏黃鐘,歌大呂,舞《云門》”提出新的解釋?近年刊布的清華簡《周公之琴舞》?,記載了周公及成王儆毖詩共十首,鄧佩玲據(jù)《周公之琴舞》中的“始”“亂”格式,重新討論了《大武》樂的舞容與音樂結(jié)構(gòu),指出《周公之琴舞》中每首詩皆用“始”與“亂”區(qū)分出一首詩的前段與后段,“從音樂角度觀之,實是將一首樂章里的每一章(即‘卒’或‘成’)做出二分”,“‘始’‘亂’只將詩篇一分為二,主要用于標(biāo)示音樂或舞容的轉(zhuǎn)變”?。

《樂記》稱“《武》亂皆坐”,《大武》既然到戰(zhàn)國中晚期仍然保持著“始”與“亂”的格式,《周禮》的作者在設(shè)計“六樂”時,透過“旋宮”的方式來區(qū)分“始”與“亂”似亦是合乎情理。當(dāng)然,此說難以解釋為何“始”會使用“奏”這一動詞,除非我們接受賈公彥之說,認(rèn)為“奏”與“歌”在某些時候可以不加以區(qū)分,不過,以“奏”為動詞來演奏“始”亦有文獻(xiàn)根據(jù),《樂記》便稱:“始奏以文,復(fù)亂以武。”?

無論“奏黃鐘,歌大呂”規(guī)定的是迎尸降神之樂,抑或標(biāo)示著“始”與“亂”的轉(zhuǎn)換,《周禮》的作者都規(guī)定了祭祀諸神時的用律。然而,這個用律是否可行呢?以下將奏歌的旋宮與其用律制成表格:

表1 六樂“奏”“歌”用律表(一)

按照《周禮》的規(guī)定,“六樂”彼此之間音程差距極大,如《咸池》的“奏”“歌”相差九個律數(shù),《大武》的“奏”“歌”相差七個律數(shù)。但似是正因為“六樂”曲目的律數(shù)差距并非定數(shù),不似《周禮》慣常的整齊序列,以至于從來沒有人討論過這段音律是出自《周禮》作者的規(guī)定,抑或真的保存了這幾首古樂的用律。

事實上,若仔細(xì)觀察《周禮》作者對音律的認(rèn)識,可發(fā)現(xiàn)這段用律的規(guī)定確實完全符合《周禮》整齊序列的習(xí)慣?！吨芏Y·春官·大師》:

大師掌六律六同,以合陰陽之聲。陽聲,黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲,大呂、應(yīng)鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。?

此處記載的十二律按照陽律與陰律區(qū)分,但陽律與陰律本來是間隔排列,若將之返還為音高排列的十二律,則順序為:黃鐘、大呂、大蔟(太簇)、應(yīng)鐘、姑洗、南呂、蕤賓、函鐘(林鐘)、夷則、小呂(仲呂)、無射、夾鐘。而傳世的十二律排序卻為黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘,兩種排序?qū)φ占纯砂l(fā)現(xiàn),《周禮》的十二律排序版本中,“應(yīng)鐘”與“夾鐘”倒置,“仲呂”與“南呂”倒置。

《周禮》所使用的十二律似乎與現(xiàn)今通行的十二律分屬不同的系統(tǒng),不只順序有異,許多律名也略有不同,如稱“林鐘”為“函鐘”,“仲呂”為“小呂”,“夾鐘”為“圜鐘”。先秦律書不傳,無從探究《周禮》十二律的由來,實是可惜之至。但我們?nèi)阅芤越?jīng)解經(jīng),使用《周禮》十二律的系統(tǒng)來印證《周禮》內(nèi)部的用律規(guī)定。

若依照《周禮》的十二律排序,重新條列一次前文的“六樂‘奏’‘歌’用律表”,再次計算律數(shù):

采用《周禮》十二律計算律數(shù)后,則可發(fā)現(xiàn)每首樂曲的“歌”與“奏”之間間隔一律,而前后兩曲間的“奏”與“歌”又間隔一律,“六樂諸曲”的“歌”與“奏”實是按照順序一路排下。

早至賈公彥就指出“六樂”是“以陽律為之主,陰呂來合之”?,奏皆為陽律,歌皆為陰律,這個用律的規(guī)則是以“陰陽相合”,但“陰陽相合”并不能構(gòu)成等級,等級成立的前提仍須仰賴序列的有無。歷代注疏家皆以傳世十二律解經(jīng),自然無從發(fā)現(xiàn)“六樂”的用律規(guī)定其實是依序排列,因此未有注疏家指出此段用律符合《周禮》整齊諸多序列、以形成等級禮制的特色。

《周禮》“六樂”的用律規(guī)定如此整齊,當(dāng)非音樂的常態(tài)?！傲鶚分T曲”各有由來,如商代《大濩》與周代《大武》的形成時代相差如此之遠(yuǎn),用律很難如此恰好地以半音與半音間隔,其余古樂亦是一般。每首古樂的“奏”與“歌”之間只相差一個律數(shù),層層遞進(jìn),依序為宮,只能是人為的精心設(shè)計?！吨芏Y》“六樂”如此設(shè)計,可說是完全無視“音樂演奏”的現(xiàn)實,而只追求等級分明、尊卑有序的禮樂理想,是一種只能在文本中存在的“文本的音樂”。

二、錯位的音律:三分損益與音高序列的錯位

在第一節(jié)中我們已經(jīng)指出,《周禮》記載了兩種不同的“六樂”音律。除了前文所提及“奏”與“歌”一段外,《周禮·春官·大司樂》另有一段亦規(guī)定了“六樂”的用律,且與前文頗有沖突:

凡樂,圜鐘為宮,黃鐘為角,大蔟為徵,姑洗為羽,靁鼓靁鼗,孤竹之管,和之琴瑟,《云門》之舞,冬日至,于地上之圜丘奏之,若樂六變,則天神皆降,可得而禮矣。凡樂,函鐘為宮,大蔟為角,姑洗為徵,南呂為羽,靈鼓靈鼗,孫竹之管,空桑之琴瑟,《咸池》之舞,夏日至,于澤中之方丘奏之,若樂八變,則地示皆出,可得而禮矣。凡樂,黃鐘為宮,大呂為角,大蔟為徵,應(yīng)鐘為羽,路鼓路鼗,陰竹之管,龍門之琴瑟,九德之歌,《九磬》之舞,于宗廟之中奏之,若樂九變,則人鬼可得而禮矣。

此段規(guī)定舞《云門》時以圜鐘(夾鐘)為宮,《咸池》以函鐘(林鐘)為宮,《九韶》以黃鐘為宮,而前文“奏”“歌”一段中,《云門》是以黃鐘大呂為宮,《咸池》以太簇應(yīng)鐘為宮,《九韶》以姑洗南呂為宮。盡管在樂理上,一段旋律自由旋宮是可以做到的,但一般音樂實作時,只有為了適應(yīng)不同的樂器或者適應(yīng)每個人不同的音域,才會改變一首樂曲初始的調(diào)式。

這兩段同出《周禮》,對音律的記載卻如此南轅北轍,顯然大非常理,且不只《樂曲》搭配的音律不同,連記載的律名亦頗有差異。前述《周禮》十二律鐘無“圜鐘”之名,六同的最后一個律名記為“夾鐘”,與傳世十二律的六同第二律相同。

從律名的改變看來,《周禮》作者似乎有意讓祭祀的奏樂地點與音律彼此呼應(yīng),這種呼應(yīng)在《云門》一曲中表現(xiàn)得最為明顯?！对崎T》于“地上圜丘奏之”,故以“圜鐘”為宮;《咸池》于“澤中之方丘奏之”,故以“函鐘”為宮,“函”可通假為“涵”,《說文》:“涵,水澤多也。”?而《九韶》于“宗廟之中奏之”,古以黃鐘象人君之德,故以“黃鐘”為演奏于宗廟的《九韶》樂之宮。

律名的變換,凸顯了《周禮》禮制環(huán)環(huán)相扣、等級嚴(yán)明的特色。然而,與祭祀地點和律名的精巧呼應(yīng)不同,此處所記載的《云門》《咸池》《九韶》用律卻頗為難解,其“宮”與“角”“徵”“羽”完全無法對應(yīng),為了厘清《周禮》此處的用律,鄭玄提出了一段煞費(fèi)苦心的解釋:

夾鐘生于房心之氣,房心為大辰,天帝之明堂。林鐘生于未之氣,未坤之位,或曰天社在東井輿鬼之外,天社,地神也。黃鐘生于虛危之氣,虛危為宗廟。以此三者為宮,用聲類求之,天宮夾鐘,陰聲,其相生從陽數(shù),其陽無射。無射上生中呂,中呂與地宮同位,不用也。中呂上生黃鐘,黃鐘下生林鐘,林鐘地宮,又不用。林鐘上生大蔟,大蔟下生南呂,南呂與無射同位,又不用。南呂上生姑洗。地宮林鐘,林鐘上生大蔟,大蔟下生南呂,南呂上生姑洗。人宮黃鐘,黃鐘下生林鐘,林鐘地宮,又辟之。林鐘上生大蔟,大蔟下生南呂,南呂與天宮之陽同位,又辟之。南呂上生姑洗,姑洗南呂之合,又辟之。姑洗下生應(yīng)鐘,應(yīng)鐘上生蕤賓,蕤賓地宮林鐘之陽也,又辟之。蕤賓上生大呂。凡五聲,宮之所生,濁者為角,清者為徵羽。此樂無商者,祭尚柔,商堅剛也。?

鄭玄此說,盡管將《周禮》規(guī)定的宮、角、徵、羽都透過三分損益上生下生的方式列出來了,并以星宿結(jié)合十二律來論斷什么律用或不用,其論述的內(nèi)容卻完全偏離了音律本身。且如“夾鐘生于房心之氣”“天社在東井輿鬼之外”等說法,現(xiàn)今所能見到最早的相關(guān)文獻(xiàn)是《放馬灘秦簡》中的《鐘律式占》。?《呂氏春秋》中雖也有以月令與十二律結(jié)合之說,卻未發(fā)展得如此復(fù)雜,只怕很難認(rèn)為《周禮》的作者是參考了如《鐘律式占》這般繁復(fù)的說法來規(guī)定《云門》《咸池》《九韶》的用律的。鄭玄之說強(qiáng)為彌合的痕跡實在太明顯了。

前已論及,陳澧對鄭玄的注解頗有批評,其批評主要是從音樂實踐的角度展開的:

《周禮》“三大祭”之樂,鄭注以為三宮,則角、徵、羽所用之律皆不合,以為三宮,則圜鐘為宮,當(dāng)以函鐘為角,無射為徵,黃鐘為羽也;函鐘為宮,當(dāng)以應(yīng)鐘為角,太蔟為徵,姑洗為羽也;黃鐘為宮,當(dāng)以姑洗為角,函鐘為徵,南呂為羽也。且但有宮、角、徵、羽而無商,其說難通。?

現(xiàn)在看來,由于《周禮》“六樂”并非“真實的音樂”,對于音律的記載出于《周禮》作者精心的設(shè)計。因此鄭玄與陳澧的分歧,其實并非對與錯的問題,只是反映了雙方不同的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)與立場。

鄭玄作為經(jīng)學(xué)家,優(yōu)先考慮的是他的注解能否有足夠的文獻(xiàn)支撐。在唐代雅樂之前,從未有人將《周禮》所記載的“圜鐘為宮,黃鐘為角,大蔟為徵,姑洗為羽”拆分為四個宮調(diào),因此,對于鄭玄而言,這種解釋方法是毫無經(jīng)典依據(jù)的,反而是透過當(dāng)時十分通行的音律星宿之學(xué),他能對《周禮》“六樂”的音律有更進(jìn)一步的詮釋與理解。

然而,陳澧作為清代知名的律學(xué)家,優(yōu)先考慮的當(dāng)然是音樂實踐,故而大力批評鄭玄的解釋。他在前已多次論及的《古樂五聲十二律還宮考》中指出,應(yīng)當(dāng)依照唐代雅樂的編排與實踐,?重新理解《周禮》的記載,將《周禮》所記載的“六樂”音律“宮”“角”“徵”“羽”拆分為四個宮調(diào)。?以《云門》為言,即先演奏圜鐘宮,再另起一段演奏黃鐘角,次一段大蔟徵,以此類推。

陳澧的說法可以有效地解決“六樂制度”的實踐問題,卻并非從根本上去探尋《周禮》作者為何如此設(shè)計。如若我們回到《周禮》“六樂制度”的形成過程,探尋“六樂制度”作為“文本的音樂”如何展現(xiàn)《周禮》作者的禮樂理想,那“六樂制度”中整齊排列的《周禮》十二律絕不可以巧合視之。

透過對“歌”與“奏”的分析,我們已經(jīng)厘清了《周禮》“六樂”實是“文本的音樂”,《周禮》作者設(shè)計“六樂”時并不考慮現(xiàn)實的音樂演奏,而只追求等級序列的整齊。那么,我們能否運(yùn)用這個認(rèn)識,為“圜鐘為宮”一段的用律也提出合理的解釋?

先將此處規(guī)定的用律制成表格:

宮徵商羽角《九韶》黃鐘 太簇 應(yīng)鐘 大呂

乍看之下,《周禮》所規(guī)定《云門》《咸池》《九韶》的五音似是雜亂無章,既不合于音律的上生下生,也不存在用律的順序,彷佛亂數(shù)排列,然而若舍去常識的三分損益計算法,將《周禮》規(guī)定的用律按照一般的五音序列排列,則如下表所示:

表4 六樂降神用律表(二)

則我們可以發(fā)現(xiàn),則《周禮》所規(guī)定的《云門》《咸池》《九韶》五音中,《云門》《咸池》的用律似不存在規(guī)律,但《九韶》卻明顯是按照《周禮》十二律的頭四個音“黃鐘、大呂、太簇、應(yīng)鐘”順序排列。

《云門》《咸池》的用律既不符合律學(xué)的規(guī)則,也不符合《周禮》的整齊序列的習(xí)慣,結(jié)合此段記載的用律與前段“歌”“奏”頗存抵牾,頗疑《周禮》的作者所根據(jù)的不是一份材料,只可惜現(xiàn)存的先秦典籍中除了《周禮》外不載《云門》,也未有其他文獻(xiàn)記載《咸池》的用律。

盡管本文尚無法解釋《云門》與《咸池》的用律邏輯,但《九韶》的用律便保持了《周禮》一貫無視音樂表現(xiàn),徑自以《周禮》十二律排序的特色,所用之宮、角、徵、羽恰好為《周禮》十二律的頭四個音。利用三分損益法求出的十二律彼此只間隔半音,早期的樂器是無法發(fā)出如此精準(zhǔn)的音階的,五音“宮、商、角、徵、羽”同樣運(yùn)用三分損益法求出,彼此卻間隔一個全音,易于演奏與詠唱,也因此,五音成了中國早期音樂的主要音階序列。而《周禮》在規(guī)定《九韶》五音之時,直接將十二律的序列納入,等于以半音套全音,兩列音階根本就不能相容,更兼之《周禮》還遵守周代“不作商音”的習(xí)慣,將商音跳過,音律自然錯位得十分厲害。陳澧以律學(xué)的眼光視之,便直接指出此段的用律實是“其說難通”。

結(jié) 語

本文考察《周禮》“六樂”的音律,指出《周禮》所記載的“六樂”音律并非對“真實的音樂”如實的記載,而是按照《周禮》十二律的順序重新規(guī)劃的“文本的音樂”。

《周禮》十二律不同于今日所通行的十二律,“夾鐘”與“應(yīng)鐘”錯位,“南呂”與“小呂”錯位。厘清《周禮》十二律的順序后便可發(fā)現(xiàn),《周禮》中關(guān)于“六樂”用律的記載,除了《云門》《咸池》兩首的五音用律外,都是按照《周禮》十二律的順序,整齊間隔半音排列下來的。

《周禮》制度的設(shè)計,便仿佛作者并不知道何為三分損益,何為上生下生,從書中信手拈出一排五音的序列、另一排十二律的序列,直接修修剪剪,黏貼成他看起來整齊而能表現(xiàn)等級序列的模樣。這種無視于音樂的實際表現(xiàn),無視于律學(xué)計算邏輯,卻又有其內(nèi)在規(guī)律的排序方式,正是“六樂”作為“文本的音樂”展現(xiàn)《周禮》等級序列的具體表現(xiàn)。

本文提出了“文本的音樂”與“真實的音樂”兩個成對的概念,“真實的音樂”要受到現(xiàn)實音樂表現(xiàn)的束縛,而“文本的音樂”卻可以脫離現(xiàn)實的法則,以自身獨(dú)有的邏輯存在于文本之中。只有從“文本的音樂”此角度切入,才能更好地理解《周禮》“六樂”獨(dú)特的音律規(guī)定——從“六樂”的音律分析看來,《周禮》作者其實并不在意“六樂”是否能用于現(xiàn)實的演奏,只求透過精心的文本編排,能夠傳達(dá)他禮樂協(xié)配、尊卑有序的理想。

受限于篇幅與命題,本文只采用“文本的音樂”與“真實的音樂”來解構(gòu)音樂是否受到現(xiàn)實演奏的束縛,但其實這兩個概念的適用范圍尚不止于此。筆者最初構(gòu)思“文本的音樂”與“真實的音樂”之時,嘗試探討的是音樂中的“變異性”與“固態(tài)化”。

前已提及,典籍與史籍中記載的音樂僅僅只是“文本的音樂”,反映的是書寫者對于音樂的認(rèn)識,因而較能脫離現(xiàn)實,保持穩(wěn)定不變的“經(jīng)典”狀態(tài);與此相對的,“真實的音樂”卻不可能超脫于時間與空間的法則,在樂譜與留聲技術(shù)發(fā)明前,“真實的音樂”永遠(yuǎn)是獨(dú)立而不可再現(xiàn)的,因而具有遠(yuǎn)較“文本的音樂”強(qiáng)烈的“變異性”。?

盡管“文本的音樂”能夠超脫于時間與空間的局限,因而較不受“變異性”的影響,但這絕不意味著,音樂一旦進(jìn)入文本后就陷入了定格不變的狀態(tài)。隨著文本書寫者的需求,“文本的音樂”也有其獨(dú)特的變化模式,其演奏的形式、形成的過程、承載的意義、流傳的范圍都可能隨著文本的書寫而改變。而對于“六樂”此一主題而言,由于撰寫“六樂”相關(guān)文獻(xiàn)的作者都有一定的復(fù)古偏好,其變化目標(biāo)往往是使“六樂”在文本中趨于穩(wěn)定、經(jīng)典與不滅。筆者將這個趨勢稱為“固態(tài)化”。?

由于本文關(guān)注《周禮》“六樂”音律的問題,因此主要關(guān)照“六樂”作為“文本的音樂”的一面,但在《周禮》形成的戰(zhàn)國時期,“六樂”諸曲不只見于文本,亦有許多曲目在現(xiàn)實中流傳演奏。筆者擬另撰他文,探討中國禮樂文化大變之交的春秋戰(zhàn)國時期,“六樂”諸曲作為“真實的音樂”的那一面如何與“文本的音樂”交互影響。脫離了“變異性”的束縛后,“六樂”如何在文本中日趨“固態(tài)化”,而已經(jīng)固態(tài)化的“六樂”又是怎樣回過頭來,影響時人對于“六樂”諸曲的認(rèn)知,進(jìn)而對“真實的音樂”發(fā)生影響,由此探討《周禮》作者所建構(gòu)的“六樂”在中國傳統(tǒng)的禮樂文化中扮演的角色。

注釋:

①依照《周禮·春官·大司樂》的記載,用于祭祀天地山川人鬼的樂曲共用六首,分別是《云門》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。然而,《周禮》亦規(guī)定,大司樂教授給國子的樂曲有七首,除了前舉六曲外,還增添了一首《大卷》。“六樂”名之為“六”,大司樂卻教授七首樂曲,這“六樂”與“七曲”之別,是經(jīng)學(xué)史上的一個重大問題。鄭玄注《周禮·春官·大司樂》時,是直接將《大卷》自“六樂”的序列里剃除的;而鄭玄則以“六代之樂”一詞注解“六樂”,指出《云門》與《大卷》同為黃帝時代的樂曲,以全“六樂”之名。今人學(xué)者陳殿則主張,《云門》《大卷》并非二樂,應(yīng)當(dāng)連讀為《云門大卷》。[清]孫詒讓:《周禮正義》,中華書局,2013,第761-762、1725頁。陳殿:《論<周禮>“云門大卷”不是<云門>與<大卷>二樂》,載北京大學(xué)《儒藏》編纂與研究中心主編:《儒家典籍與思想研究》,北京大學(xué)出版社,2010,第114-123頁。

②[北齊]魏徵:《魏書》中華書局,1974,第2838頁。

③[唐]魏徵、令狐德棻:《隋書》,中華書局,1973,第352頁。

④[宋]黎靖德撰,王星賢點校:《朱子語類》,中華書局,2011,第2339頁。

⑤[清]陳澧:《聲律通考》卷1《古樂五聲十二律還宮考》,載《陳澧集》6,上海古籍出版社,2008,第16-18頁。

⑥[清]孫詒讓:《周禮正義》,第1711-1729頁。

⑦同⑥,第1739頁。

⑧同⑥,第1740-1741頁。

⑨孫詒讓:“鄭鐘師注誤以九夏為樂歌,賈遂掍歌奏為一,殊為失攷?！蓖?第1740頁。

⑩[唐]李延壽:《北史》,中華書局,1974,第1501-1502頁。

?同⑥,第1739頁。

?《周禮·春官·大司樂》:“王出入,則令奏《王夏》;尸出入,則令奏《肆夏》;牲出入,則令奏《昭夏》。”同6,第1780頁。

?可參見清華大學(xué)出土文獻(xiàn)研究與保護(hù)中心編、李學(xué)勤主編:《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡》叁,中西書局,2012,第133-143頁。

?鄧佩玲:《<詩經(jīng)·周頌>與<大武>重探:以清華簡<周公之琴舞>參證》,載《嶺南學(xué)報》,2015年第4輯,第219-246頁。

?《樂記》,載[清]阮元?？?《十三經(jīng)注疏》,中華書局,2009,第3334頁左上。

?同⑥,第1832頁。

?《周禮注疏》,載[清]阮元?？?《十三經(jīng)注疏》,中華書局,2009,第1703頁上。

?[漢]許慎,[宋]徐鉉校定:《說文解字》,中華書局,1985,372頁。

?同⑥,第1757-1758頁。

?《鐘律式占》與《周禮》鄭注的關(guān)系,可參見歐陽宣:《音樂與數(shù)術(shù)之間——先秦樂律的歷史脈絡(luò)分析》(未刊稿)。而關(guān)于《鐘律式占》的整理與研究,可參見程少軒:《放馬灘簡所見式占古佚書的初步研究》,載《中央研究院歷史語言研究所集刊》,2012年第83本第2分,第243-344頁。

?同⑤,第16-17頁。

?唐代雅樂《十二和》樂曲即基于《周禮》“六樂制度”獨(dú)特的音律規(guī)定而設(shè)計?！缎绿茣ざY樂志》:“一曰《豫和》,以降天神。冬至祀圓丘,上辛祈谷,孟夏雩,季秋享明堂,朝日,夕月,巡狩告于圓丘,燔柴告至,封祀太山,類于上帝,皆以圜鐘為宮,三奏;黃鐘為角,太簇為徵,姑洗為羽,各一奏,文舞六成……”[宋]歐陽修、宋祁撰:《新唐書》,中華書局,1975,第464-465頁。

?同⑤。

?“真實的音樂”的“變異性”表現(xiàn)于三個層面:一、隨時可能受到新元素(一個時代的音樂偏好或者是某些獨(dú)立的突發(fā)事件)滲入,二、其地位隨時間與風(fēng)尚有所轉(zhuǎn)移,三、(在樂譜與留聲技術(shù)發(fā)明前)基于其獨(dú)特的表現(xiàn)形式使音樂不可被復(fù)制,不可重建。沒有任何一首曲子再演奏第二次時是一模一樣的,也沒有任何一首失傳的樂曲能夠真正地被復(fù)原。前兩點的“變異性”同樣能在文學(xué)、官制、禮儀、法律中找到,但最后一點卻是音樂本身所獨(dú)有的。

?舉例而言,《漢書·禮樂志》稱:“《五行》舞者,本周舞也,秦始皇二十六年更名曰《五行》也?！倍痢锻ǖ洹贰v代沿革上·魏》則稱:“文始舞曰大韶舞,五行舞曰大武舞?！逼鋵嵵芪栉幢匾欢ㄊ恰洞笪洹?。《漢書》至《通典》的內(nèi)容變化,正是為了在文本中回避《大武》“失傳”的可能性。(漢)班固著,[唐]顏師古注:《漢書》,中華書局,1986,第1258-1259頁。[唐]杜佑著,王文錦等點校:《通典》,中華書局,1988,第3596頁。