馬振宏

（咸陽師范學院 文學與傳播學院，陜西 咸陽 712000）

1 俄國形式主義文學批評的虛無性

西方文學理論對文學有三條認識路徑：神學路徑、人學路徑和語言學路徑?！吧駥W路徑旨在探究文學的神圣超越性品質(zhì)……祛神學化的人學路徑拒絕任何形式的有神論，無神論是其入思的絕對前提，它將一切話語（包括文學話語）都看作意識形態(tài)話語或權力話語……語言學路徑不關心文學的神性品質(zhì)與人性品質(zhì)，也不在意文學的意識形態(tài)性，它認為這些品性都是非文學性的東西而不在文學科學關注的視野之內(nèi)?！盵1]此處所說的語言學路徑既包括俄國形式主義文學批評，又包括英美新批評、結構主義批評等，它們在總體上都將文本自身視為文學研究的唯一對象，而不去關注文本在實際上與歷史現(xiàn)實、作者和讀者的緊密聯(lián)系。

對于俄國形式主義文學批評而言，它所追求的學術研究方向或目標在其代表人物什克洛夫斯基的著作《關于散文理論》的前言中可見一斑：

我的文學理論是研究文學的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠的情況作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市的行情，不是托拉斯政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織的方法。

因此，全書整個是談文學的形式變化問題。[2]14

這些話表明，文學存在于它的藝術形式和形式構造之中，存在于語言的詩性特征之中，而不是存在于作品的內(nèi)容及與之相關的外在社會因素之中，所以文學的藝術形式、形式構造和文學的語言就是文學研究的對象。

俄國形式主義文學批評的理論創(chuàng)新點很多，有隱喻、轉(zhuǎn)喻、暗喻、明喻、象征等語言修辭學的術語，有“文學性”這個被確定為文學研究對象的術語，有與“文學性”相連而提出的自動化、陌生化、可感覺性等一系列具有方法論意義的理論范疇，有對“本事”與“情節(jié)”的區(qū)別，有對“母題”所展開的研究，有對情感語言、實用語言與文學語言的區(qū)分等。在這些之中，文學的“文學性”是俄國形式主義批評非常關注的問題。莫斯科語言小組的代表人物雅各布森說：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是說使一部作品成為文學作品的東西。”[3]45詩歌語言研究會的一個代表人物艾亨鮑姆語認為“文學性”使文學獲得了“科學的特殊性”，使文學成為一門獨立自足的系統(tǒng)科學，這是文學區(qū)別于其他學科的顯著標志。故此，俄國形式主義文學批評便把精力用在了研究、創(chuàng)造能體現(xiàn)“文學性”的詞語的技巧使用及創(chuàng)造上。不論是研究還是創(chuàng)造，俄國形式主義文學批評無疑是在導演一場讓文本僭越歷史和現(xiàn)實、割斷文本與作者和讀者關系的符號游戲而已。這場游戲就是讓文學從外在的各種聯(lián)系中抽身出來后回到文本世界之中，回到虛無歷史現(xiàn)實等的自我封閉狀態(tài)之中。

俄國形式主義文學批評在追求文學自身的自由、自主性并把與文學有著密切關系的歷史、現(xiàn)實、主體等所謂的“魅影”祛除之后，終于使文學和外在的普遍聯(lián)系得到解散，文學成為了一個自主性的存在。美國文學理論家威爾弗雷德·L·古爾靈說：“形式主義批評的唯一目的是發(fā)現(xiàn)和解釋文學作品的形式。這種批評方法把文學本身看作是獨立的，因此文學作品以外的考慮，如作者的生平、作者所處的時代、作品對社會、政治、經(jīng)濟和心理等方面的意義，相對來說是不重要的。”“形式主義批評家所研究的核心問題可以簡述為：文學作品是什么？文學作品的形式和效果是怎樣的？這些形式和效果是如何實現(xiàn)的？這些問題的答案都應該直接來自作品文本?！盵4]94-95

也就是說，俄國形式主義文學批評給文學脫魅之后，使文學最終走上了一條虛無主義之路，使“歷史中的事、宇宙中的物、大地上的氣都與文學無關”。[5]事實證明，它給文學規(guī)劃的這條虛無歷史、虛無現(xiàn)實、虛無作者和讀者的道路終究難以走通，所以它只輝煌了十多年。1930年，什克洛夫斯基發(fā)表了《學術錯誤志》一文宣告了俄國形式主義文學批評的結束。雖然它的生命很短暫，但影響卻直至今日。

2 一些思想家對西方虛無主義思潮及俄國形式主義文學批評虛無性的批判

從思想淵源看，俄國形式主義文學批評虛無歷史、現(xiàn)實、作者和讀者的做法是對19世紀西方出現(xiàn)的虛無主義思潮的承續(xù)。拉丁語中的“nihil”一詞就是指虛無主義，意思是“什么都沒有”。虛無主義一詞最先由德國唯心主義哲學家弗里德里?！ずＲ蚶锵！ぱ鸥鞅纫氲秸軐W領域，他在《給費希特的信》中認為一切理性主義最終都將歸于虛無主義，虛無主義是拒絕信仰的。

尼采曾對虛無主義進行過堅決的抗拒。他從哲學上的虛無主義入手，企圖爬出哲學虛無主義的苦海。尤其是當他對基督教深刻反思之后，他認為基督教就是虛無的宗教，基督教不關注現(xiàn)實生活，卻在乎假設的死后生活，后來基督教的至高神“上帝死了”，但人們依然沉迷在基督教的虛無主義之中而不能自拔。尼采呼吁人們應該給生活重新賦予意義來克服虛無主義。他的權力意志論和“重估一切價值”的口號其實都是為了克服虛無主義才提出的。

海德格爾指出：“‘虛無主義’一詞是經(jīng)屠格涅夫而流行開來，成為一個表示如下觀點的名稱，即：唯有在我們的感官感知中可獲得的，亦即被我們親身經(jīng)驗到的存在者，才是現(xiàn)實的和存在著的，此外一切皆虛無。因此，這種觀點否定了所有建立在傳統(tǒng)、權威以及其他任何特定的有效價值基礎上的東西?！盵6]669-670屠格涅夫的小說《父與子》淋漓盡致地體現(xiàn)了虛無主義，小說通過巴扎羅夫這個形象使虛無主義得到了廣泛傳播。海德格爾認為俄國形式主義文學批評不承認感性現(xiàn)實和存在于人們記憶中的感性歷史對于文學的作用，也就是否定了感性主體（作者和讀者）對文學的一度創(chuàng)造和再度創(chuàng)造?？朔韲问街髁x文學批評的這種虛無主義傾向的方法就是通過追思“本真”的存在，追思作為真理的“存在”的涌現(xiàn)才能達到。

在《藝術作品的本源》中，海德格爾指出俄國形式主義文學批評把語言語詞的操作技藝視為文學性之源、把文學性視為文學本質(zhì)是一種用技藝論來拯救文學的做法，這反而會導致文學永遠地脫離大地，使文學深陷進虛無主義的泥淖之中。他認為文學既是真理的起源又是真理得以顯現(xiàn)的藝術。文學創(chuàng)作者進入到歷史、進入到現(xiàn)實的存在自身時，隱喻性而非形式化的語言活動便使意義、真理顯現(xiàn)了出來。作者的自我敞開使存在得以敞開，存在的敞開使真理得到顯現(xiàn)，真理的顯現(xiàn)又使意義得以生成，而意義的生成則意味著語言的出場。[7]72在這種連鎖出場和顯現(xiàn)中，主體及世界都得以昌明。海德格爾把詩性的語言看做是主客體得到彰顯的生成性語言，他認為在這種語言中，真理從存在中顯現(xiàn)了自己，同時也讓真理進入了存在，尤其是進入了主體這一存在之中。海德格爾的嚴密論述給人們認識文學的“文學性”開辟了一條新的路徑，比俄國形式主義文學批評只從一個狹窄而且危險的路徑上去思考文學性問題要客觀、有用、開闊得多。

海德格爾把藝術和歷史（現(xiàn)實）看成是一而二、二而一的關系，藝術使歷史中的真理得到顯現(xiàn)，同時藝術自身也是歷史，無論其內(nèi)容還是功能都與歷史不可離分。藝術在對歷史、現(xiàn)實真相、規(guī)律、特點發(fā)現(xiàn)之時，對民眾沸騰而豐富的線性生活也得到了展現(xiàn)，如若把藝術僅僅視為語言技藝，民眾的歷史就會毫無疑問地被遮蔽、被漠視，這必定會把藝術引領到遠離它本身職責的死地，引向讓詩離開存在的歷史、存在的現(xiàn)實的危險之路上去，引到讓存在縮減為純粹的價值，形成“這樣的存在什么都不?！钡奈ｋU之路上去。由此可見，海德格爾要為藝術（文學及文學性）在歷史、現(xiàn)實中尋找筑居之地。

巴赫金在對俄國形式主義文學批評虛無文學之外的一切東西的做法進行批評時，他將自己的學術立場安置在俄國形式主義文學批評和蘇聯(lián)馬克思主義文藝思想的中間地帶，他看到了俄國形式主義文學批評受康德審美自律觀影響而一味關注文學自身特點、忽視文學與外在歷史現(xiàn)實緊相聯(lián)系的偏頗，也看到了蘇聯(lián)馬克思主義文藝思想把文學和外在社會因素緊密相連卻忽視文學自身特點的偏頗，于是，他企圖在二者之間尋找一種融通的路徑，最終他尋找到了，那就是對超語言學的重視。巴赫金所說的超語言學不是俄國形式主義文學批評者眼中需要對其結構體系進行分析的語言，也不是蘇聯(lián)馬克思主義文藝思想者眼中需要對其歷史發(fā)展進行研究的語言，而是日常生活中存在的那些活生生的交際語言，因為這種語言存在于人們的日常對話交流之中，既包含著一定的意識形態(tài)，和外在因素有關，又是實際需要的應用，在結構和效果等方面都有著自律性的安排。這樣，巴赫金就把馬克思主義和俄國形式主義統(tǒng)一了起來。這種統(tǒng)一使文學的內(nèi)在規(guī)律和外在聯(lián)系同處于一體之中。巴赫金稱超語言學是由話語及其對它的表述形成的一套體系，對于話語而言，它是人們在對話過程中包含著一定意識形態(tài)的語言；應用話語實際就是對一定意識形態(tài)的表述。

3 布拉格結構主義和現(xiàn)象學文論對俄國形式主義批評虛無性的糾偏

布拉格結構主義對俄國形式主義文學批評虛無歷史、現(xiàn)實、作者、讀者的主張也持反對態(tài)度。布拉格結構主義是介于俄國形式主義批評與法國結構主義批評中間的一個形式主義批評派別。它的代表人物穆卡洛夫斯基曾企圖扭轉(zhuǎn)俄國形式主義文學批評唯語言是中心的做法，也想改變法國結構主義批評對文本的深度模式窮追不舍的做法。穆卡洛夫斯基在對文學的系統(tǒng)、結構和功能進行研究的時候，發(fā)現(xiàn)俄國形式主義文學批評所追求的語言表達上的“陌生化”（一個意義盡量用多個說法表達，說法越陌生越好），是立足在瑞士語言學家索緒爾的語言學思想基礎之上的，但是他們卻把索緒爾的思想發(fā)揮到了極致。

索緒爾提出“所指”（即意義、定義）和“能指”（即表達意義、定義的音響形象）在語言現(xiàn)實中是一對多的、任意的關系（如“書”的定義在漢語中用“書—shū”這個音響形象來表達，英語用“book—[buk]”這個音響形象表達）。穆卡洛夫斯基指出俄國形式主義批評對意義、定義和音響形象之間的這種一對多的關系進行了極致的發(fā)揮。他認為為了表現(xiàn)“所指”，“能指”雖然可以多樣，但終究要服從表達“所指”的需要，不能為了追求表達上的陌生化、多樣性而背離本質(zhì)定義；另一方面，為了表達一個“所指”而使用多個“能指”，雖然體現(xiàn)了它們之間一對多的關系，但這也造成了眾多“能指”之間的對立和沖突，而且恰當?shù)摹澳苤浮睂Σ磺‘數(shù)摹澳苤浮币簿哂蟹穸ㄗ饔谩?/p>

索緒爾曾把語言看作是與外在世界相互并列的一個符號體系，認為兩者之間存在著共時性的聯(lián)系，比如對于作為語言藝術的文學來說它不是孤零零的藝術，它的語言總是與外在現(xiàn)實有著多元聯(lián)系。據(jù)此，穆卡洛夫斯基認為文學并非完全就是它自己，并非能夠虛無現(xiàn)實、歷史，它和它們之間存在著緊密的關系。可以看出，穆卡洛夫斯基對俄國形式主義文學批評在追求語言表達“陌生化”時只看中意義和語詞之間具有一對多的關系的糾偏，在某種程度上抑制了俄國形式主義的極端做法，提醒他們應該注意表達并非是只做一種文字游戲，應該看到每種表達和現(xiàn)實、歷史存在著實在的聯(lián)系。另外，穆卡洛夫斯基還借助德國語言學家標勒的符號學思想對俄國形式主義文學批評進行了糾偏。標勒認為俄國形式主義文學批評僅僅將文學作品視為語言的構成，這是一種孤立主義的觀點，他認為文學的語言符號與人類生活的情境密切相關。穆卡洛夫斯基在將標勒的觀點引用到文學研究的領域之后，斷言藝術作品與社會政治、哲學、宗教、經(jīng)濟等所形成的總體情境有關。

在現(xiàn)象學文論中，英伽登對俄國形式主義文學批評所看重的文學的“文學性”與文學之外的因素無關而只體現(xiàn)在文學的自足實體之上的觀點也表示不滿。他認為文學的“文學性”也體現(xiàn)在整個文學活動之中，體現(xiàn)在人們對文學文本的構成及對文本的閱讀理解這一綿長的過程中。所有的語言作品包括科學著作都是文學作品，但所有的文學作品并非都具備“文學性”，具有“文學性”的語言作品只是那些“文學的藝術作品”，文學作品和文學的藝術作品的區(qū)別在：“文學的藝術作品不是為了增進科學知識，而是在它的具體化中體現(xiàn)某種非常特殊的價值，我們通常稱之為‘審美價值’。”[8]“具體化”指人們針對文學的藝術作品所開展的文學活動、文學文本的構成及對文本的閱讀理解等，在具有審美價值的文學的藝術作品那里，讀者能進行“意向性再構造”而抵達“意向性客體”，能填充其客觀存在的“空白”和“未定點”；而文學作品只給人帶來知識，沒有審美價值。

英伽登進一步從本體論上界定了“文學的藝術作品”的結構層次有四個異質(zhì)的層面，而且各個層面都與“意向性客體”相關。

第一是作品的語音層，它和讀者的方言、文化程度有關。文學的藝術作品是由一個個字音及以字音為基礎而體現(xiàn)的更高級的節(jié)奏、節(jié)拍、語調(diào)、音律等構成，構成多寡受讀者的方言、文化程度等多種客觀現(xiàn)實因素制約。舉例說，讀者在發(fā)字音時會受方言的影響，于是會讀出聲韻調(diào)存在很大差異的不同音來；文化程度高的讀者會較容易體味出語音體現(xiàn)出的節(jié)奏、音律等，反之，則比較困難。文學作品最基本的層次就是語音，它是構成文學作品其他結構層次的基礎，讀者要感受文學作品，必須首先要識讀了它，而它本身因為在聲韻調(diào)上存在差別，所以具有相對獨立的審美價值。

第二是作品的意義層，“這個意義能夠意向性地確認一個客體”，“客體”指現(xiàn)實的客觀之物，意義總是和它相連結著，并非是虛無的意義。意義層是文學的藝術作品結構中的核心層次，作品的每一個語詞都含有意義；意義層以“語音層”為基礎的，是整個文藝作品的核心。

第三是作品再現(xiàn)的客體層，它是由名詞和動詞所表現(xiàn)的事物、人物、事件、過程等，它們“再現(xiàn)”了作品所“描述”（名詞）和“模仿”（動詞）的某物及所描繪的世界，是讀者的能動作用得以展示的空間或場所。

第四是作品展現(xiàn)的圖式化觀相層，也就是作品展現(xiàn)給讀者的視覺、聽覺、觸覺觀相及內(nèi)部、外部觀相等東西，是讀者立足于句子所描繪的物而看到的東西。

總之，文學的藝術作品不僅是一個客觀存在的實體，而且它在四個層面上將文學作品和客觀現(xiàn)實、作者、讀者聯(lián)系起來，也就是文學并非只存在于文學的藝術形式和形式構造之中，而是存在于語言的詩性特征之中；文學的藝術形式、形式構造和語言并非只是文學研究的唯一對象，客觀現(xiàn)實、作者、讀者也是文學研究的重要對象。當讀者在閱讀文學作品時，他們只有發(fā)揮自己的體驗、理解，使作品被具體化，才能深刻體味到作品的審美價值。

[1]余虹.理解文學的三大路徑——兼談中國文藝學知識建構的“一體化”沖動[J].文藝研究，2006（10）：23-29.

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[3]托多洛夫.俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱，譯.北京：中國社會科學出版社，1989.

[4]古爾靈.文學批評方法手冊[M].姚錦清，譯.沈陽：春風文藝出版社，1988.

[5]馮黎明.文本的邊界——徘徊于歷史主義和虛無主義之間的“文學性”概念[J].文學評論，2006（4）：28-34.

[6]海德格爾.尼采[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2003.

[7]海德格爾.詩·語言·思[M].彭富春，譯.北京：文化藝術出版社，1990.

[8]羅曼·英伽登.對文學的藝術作品的認識[M].陳燕谷，譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1988.