任鎧均

摘 要：在黑格爾的美學理論體系中，絕對理念是最高的真實。藝術是由心靈產(chǎn)生的，因而也是“自在自為”的。根據(jù)藝術美的不同形式可將其劃分為象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。在最高級的浪漫型藝術階段，精神便脫離了物質形式并發(fā)展為完全的概念化，最終進入了哲學范疇。

關鍵詞：美學;藝術;理念;最高職能

藝術伴隨著人類文明的產(chǎn)生，已經(jīng)存在了幾千年，從遠古時期的人類圖騰藝術到如今各式各樣的藝術形式，藝術在人類文明史上一直是具有獨特的地位。西方在文藝復興之后，藝術家擺脫了作坊師傅或匠人的地位，藝術的地位也提高了。當今社會建立了專門研究藝術的學校和學科，各門藝術形式經(jīng)過細分后被人們作為研究的對象，而藝術哲學是對所有藝術門類總體的理論探索。18世紀至19世紀30年代，黑格爾在德國海德堡大學和柏林大學講授藝術哲學課程，《美學》一書是黑格爾的學生在他去世之后根據(jù)聽課筆記整理編輯出版的，故又稱為《美學講演錄》。該書是黑格爾后期成熟的藝術哲學思想的匯集和總結，它集西方傳統(tǒng)美學思想和德國古典美學之大成，是德國古典美學的高峰，著名的“藝術終結”論斷正是出自這部著作。盡管圍繞他的美學觀點展開的爭論一直持續(xù)到現(xiàn)在，但《美學》一書對藝術哲學發(fā)展的推動是毋庸置疑的，要理解黑格爾藝術哲學的產(chǎn)生及其影響就必須從分析他的美學思想體系入手。

一、黑格爾的美學理論體系

《美學》是黑格爾整個哲學體系中的一個重要部分，而它本身又具有相對的獨立性和完整性。全書共分三卷：第一卷主要論述了美的概念和藝術美的基本原理;第二卷分講象征藝術、古典藝術和浪漫藝術的特征及其歷史發(fā)展過程;第三卷詳細論述與上述三類藝術相應的各門藝術的審美特征和歷史發(fā)展，其中又把詩作為重點進行分析。

在黑格爾的理論體系中，真實世界就是絕對理念即最高的真實，也就是“絕對精神”或是“心靈”?！敖^對精神”是概念與存在的辯證統(tǒng)一，也就是主觀精神與客觀精神的辯正統(tǒng)一。“在絕對精神階段，精神（主體）才認識到它自己（客體或對象），認識主體同時是認識對象，所以它是主觀與客觀的統(tǒng)一。絕對精神顯現(xiàn)于藝術、宗教和哲學三個階段。到了哲學，精神就發(fā)展到了它的頂峰，也就是真實世界發(fā)展到了它的終點?！本蛢?nèi)容說，藝術、宗教和哲學都是表現(xiàn)絕對精神，都是“真實”的，它們?nèi)叩牟煌谟诒憩F(xiàn)的形式。因此，黑格爾說：“只有靠它的這種自由性，美的藝術才成為真正的藝術，只有在它和宗教與哲學處在同一境界， 成為認識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術才算盡了它的最高職責?！?/p>

藝術表現(xiàn)絕對精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具體形象;哲學表現(xiàn)絕對精神的形式是間接的，即用抽象思維從感性事物上升到普遍概念;而宗教介乎二者之間。藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用感性形式表現(xiàn)最崇高的東西，使這種最崇高的東西更接近自然現(xiàn)象，更接近我們的感覺和情感。因此，黑格爾認為美是理念的感性顯現(xiàn)，顯現(xiàn)的結果就是藝術作品。在各種各樣的藝術作品中，人從一種有限事物的感性形象（藝術作品形式）直接認識到無限的普遍真理。因此，人們可以這樣概括的說：藝術是寓無限于有限。

根據(jù)“美是理念的感性顯現(xiàn)”，自然美順理成章地被排除在了美學研究的范疇之外，因為自然認識不到自己的存在，只是“自在”的，而藝術是由心靈產(chǎn)生的，自己能認識到自己，是“自在自為”的，這也是理念作為絕對精神所具有的特點。黑格爾認為我們所看到的世界是“有限的世界”，自然界中每一種事物都是與它周圍的許多其它事物對立，受到自身和環(huán)境等各種客觀條件的限定和制約，而相對于客觀事物，人的理念卻恰恰相反，它是自由的、無限的、獨立自在的。

二、黑格爾對藝術類型的劃分

在確定了美學所研究的范疇之后，黑格爾又進一步細分了藝術的類型和種類。藝術是理念與感性形象的統(tǒng)一活動，也是內(nèi)容與形式的對立統(tǒng)一，而對立面之間有著不同程度的吻合。因此，黑格爾將歷史上發(fā)展為藝術美的各種特殊類型劃分為三種，即象征型藝術、古典藝術和浪漫型藝術。

最早的藝術類型是象征型藝術，在此階段人們的意識和理念還處于朦朧狀態(tài)，于是主要用各種符號來象征概念。但符號這種感性形式與它所象征的概念之間不是完全吻合，從而形式不能明確地表現(xiàn)出內(nèi)容，所以象征型藝術都具有了神秘感，其典型的代表是印度、埃及、波斯等東方民族的建筑。這些建筑藝術的特點是用體積龐大的形式來象征地表現(xiàn)精神內(nèi)容和理想。金字塔、神廟這種巨大建筑對人的心靈產(chǎn)生了壓倒性的崇高感，而原始東方民族對于精神內(nèi)容又沒有具體的認識，主客體不能實現(xiàn)完全的統(tǒng)一，因此到了一定的發(fā)展階段，象征型藝術便解體了，讓位于較高的古典型藝術。

古典藝術中，精神達到了主客體的統(tǒng)一。精神內(nèi)容和物質形式相互契合一致，完滿地表現(xiàn)出各自的內(nèi)容。藝術形象的感性形式可以清楚完美地表現(xiàn)出它所蘊含和要顯現(xiàn)的理念。古典藝術的典型代表就是希臘雕刻，因為希臘雕刻是以人體作為表現(xiàn)形式，神的形式成了具體的，在黑格爾看來，這便是美的最佳表現(xiàn)形式。在古典藝術中，物質與精神達到了平衡吻合，是黑格爾所說的“完美的藝術”。但是精神是無限的，而人體形象是有限的，人體形象雖然能夠完滿地達到精神與物質的統(tǒng)一，但無法限制住精神自由的性質，無限的精神不會永遠地被有限的人體形象所束縛，于是導致了古典藝術的解體，浪漫型藝術產(chǎn)生了。

在浪漫藝術階段，精神從物質世界逐漸轉移回心靈世界，精神因素超過了物質因素，內(nèi)容與形式失去了古典藝術時的平衡協(xié)調(diào)。在這更高的階段，精神回到它自身，“自我”在浪漫藝術中獲得了重要地位。浪漫藝術的代表是繪畫、音樂和詩歌。在詩歌藝術表現(xiàn)方式中，精神性占了主要方面而物質因素降到了最低。此時，藝術的發(fā)展達到了頂峰，“感性顯現(xiàn)”不再能滿足理念的認識要求，那么精神就會逐漸脫離物質形式，最終發(fā)展到完全的哲學概念化，這樣藝術在到達了最高階段之后，讓位給了哲學。藝術形式發(fā)展到此時已經(jīng)不是心靈的最高需要，從而轉變到了精神發(fā)展的最高階段——哲學。黑格爾便是這樣一步步地推導出他的結論：“就它的最高職能來說，藝術對于我們現(xiàn)代人已是過去的事情了?！?/p>

三、黑格爾的藝術終結觀

黑格爾所說的藝術終結并不是說人類社會以后就沒有藝術存在了。不管是象征型、古典型和浪漫型的各種藝術形式都將一如既往地存在和發(fā)展下去，而且那些黑格爾沒有見到過的新興藝術形式（如電影藝術）也都會不斷涌現(xiàn)出來。黑格爾所指的終結是針對藝術的最高職能，而不是藝術形式本身，藝術的最高職能是依靠感性形象來顯現(xiàn)和認識絕對理念，當藝術經(jīng)過歷史的發(fā)展從象征型發(fā)展到浪漫型這種最高階段，已發(fā)展到了藝術所能提供的顯現(xiàn)巔峰。具體到浪漫型藝術的詩的階段，詩的特性已經(jīng)徹底精神化，詩中精神的自由性發(fā)展到幾乎不受感性形式約束的程度。到了這個藝術的最高階段，自在自為的理念開始回到自身，轉向了哲學，準確認識思想本身就要求擺脫有限的感性形式的束縛。藝術在達到了它所能達到的極限時，讓位于更高級的表達真理的科學——哲學。黑格爾認為藝術的歷史發(fā)展到浪漫型時，藝術所能表現(xiàn)的極限已經(jīng)到來，不管此后出現(xiàn)什么樣的新的藝術形式，五彩繽紛的電影也好，天馬行空的小說也罷，已不能將真理的表現(xiàn)變得更進一步。就顯現(xiàn)真實理念的職能這個方面看，藝術的發(fā)展停止了，它的最高歷史使命在此終結了。可以說藝術將實現(xiàn)它最高職能的接力棒交到了哲學手中，而藝術本身將以它自己的方式繼續(xù)存在和發(fā)展下去。

藝術發(fā)展至今演化出許多新的現(xiàn)象，很多是黑格爾的時代不曾出現(xiàn)的，但同樣可以與其美學觀點相關聯(lián)。換一個角度觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)資本運作下的藝術商業(yè)化問題越來越嚴重，這主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術形式上而非那些后現(xiàn)代的所謂“哲學化了的抽象藝術”上。有人認為這是美好的傳統(tǒng)藝術的墮落，很多藝術家創(chuàng)作藝術作品的目的是迎合客戶的口味的需要，謀求盡可能多的經(jīng)濟利益和名譽。如果說后現(xiàn)代的抽象藝術家們的行為很難被大眾所接受和熟知的話，那傳統(tǒng)藝術的商品化可謂貼近生活了。繪畫、音樂、電影在這個商品社會里都可以是普通商品，很大程度上可以以銷量的好壞來品評。只要有利益，藝術作品中可以包含謊言、誤導甚至色情和暴力，這些作品表達的完全可以不是藝術家本人的精神和理想。此時黑格爾所說的“藝術的最高職能”，已不是在用感性的藝術形式去顯現(xiàn)真實了。真實的概念在當代社會里顯得混亂，這些藝術變得不再能承擔黑格爾所定義的最高職責，無法成為認識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段。黑格爾在《美學》第一卷第三章里討論人物性格問題時也談到，資產(chǎn)階級的社會環(huán)境中，個人在社會中是渺小的、不自由的，它的行動大半取決于外因，不能體現(xiàn)出他自己的內(nèi)心選擇。從某種程度上說這也是黑格爾在以近代資本主義社會的具體事實來證明他的藝術衰亡論。

從概念回到現(xiàn)實，我們身邊的藝術也的確有朝黑格爾所說的方向發(fā)展的趨勢。這在20世紀60年代開始涌現(xiàn)的后現(xiàn)代抽象繪畫和雕塑等新藝術形式中表現(xiàn)得十分明顯。自20世紀60年代以來，在這些藝術形式中分化出了一些新的流派，在這些流派作品中，具體的物質形式已不再重要，藝術家只是將個人的感情或想法通過各種獨特的方式表現(xiàn)出來。他們可以將沒有進行過任何藝術加工的生活用品簡單地放在一起來表達自己的思想，甚至是用什么都沒有的虛無。“我們所看到的是某種越來越依賴理論才能作為藝術存在的事物，理論并不外在于它尋求理解的世界的事物，因此要理解其對象，理論就得理解自身……藝術終于在對自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發(fā)掉了，留存下來的，仿佛只是作為它自身理論意識對象的東西?！焙诟駹柕倪@一論斷正好與當今許多先鋒藝術的發(fā)展方向相吻合，就當代此類藝術形式這種明顯的“哲學化”趨勢，我們不得不承認，黑格爾的預言在某種意義上說正在顯現(xiàn)。

參考文獻：

[1]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，1964.

[2]黑格爾.美學[M].北京：商務印書館，1979.

[3]阿瑟·丹托.藝術的終結[M].南京：江蘇人民出版社，2001.